сценарий.  Временами  у  меня все валится из рук. Я думал, все
будет  просто,  но  работа  в  Голливуде  -- сплошное разочарование, здесь не
осталось ничего живого, я не ощущаю жизни".
     Если   так   обращались   с  любимцем  публики,  то  чего  мог  ожидать
сочинитель, только-только добившийся известности?
     Едва  появившись в Голливуде и познакомившись с работодателями, Фолкнер
исчез  на  неделю.  "Дело  в том, -- объяснял он впоследствии, -- что я просто
испугался.  Мое  появление вызвало слишком большой переполох, и у меня нервы
не выдержали".
     Кажется,  это  выдумка.  Никакого  переполоха  не  было,  все протекало
вполне  буднично.  Когда  беглец  возвратился,  его  засадили  за ту работу,
которую   и  поручают  обыкновенно  новичкам:  надо  было  внести  кое-какие
исправления  в  уже готовый и даже запущенный в производство сценарий. Потом
Фолкнер  принялся  переделывать  для кино собственные рассказы -- из тех, что
были  в  свое время отвергнуты журналами: "Любовь" и "Вдова из колледжа". Их
не  приняли и здесь, но кинодебютант отнесся к этому вполне хладнокровно. На
обороте  одной  из  страничек  сценария  позже  нашли  запись -- скорее всего
начало  неотправленного письма: "Я еще не освоился, не привык к этой работе.
Но ничего, справлюсь и смогу быть не хуже других в этом бедламе".
     Действительно,  через несколько месяцев Фолкнер взялся за дело, которое
хоть  немного  его  увлекло,  во всяком случае поначалу. Это был сценарий по
его  недавно  опубликованному  рассказу  "Полный  поворот  кругом". Как-то в
Нью-Йорке  он  оказался  в  компании, где бывшие летчики рассказывали всякие
байки   о   своем  фронтовом  опыте.  Воображение  несостоявшегося  ветерана
заволновалось,  и  он  вновь  вернулся  к  давно, казалось, забытым сюжетам.
Фолкнер  изобразил  двух  английских  моряков,  совсем еще мальчишек, одному
восемнадцать,  другому  двадцать,  которые, играя в войну (кто первый увидит
"бобра",  то есть немецкое грузовое судно, получает очко), совершают в то же
время  на своих катерах-скорлупках немыслимые подвиги. Их доблесть настолько
поражает  опытного  уже  вояку  капитана американской армии Богарта, что он,
пренебрегая  всеми  правилами,  совершает  дерзкий дневной налет на бомбовый
склад  немцев,  а  также  пикирует  на  замок,  где  в  это время завтракают
вражеские  генералы. Только теперь, рискнув отчаянно и вернувшись с победой,
он  чувствует,  что сравнялся в храбрости с младшими товарищами по оружию, а
также   расквитался   за  их  гибель:  как  явствует  из  сводки,  они  свою
смертельную   игру  проиграли,  нашли  конец  в  водах  Атлантики.  Выступая
тридцать  лет  спустя  перед  слушателями  военной  академии  в Вест-Пойнте,
Фолкнер  скажет:  "Когда  герой  направляет свой самолет на тот замок, это с
его  стороны  бунт  против  непробиваемой  тупости  генералов  и  адмиралов,
которые   сидят   в   полной   безопасности   и  повелевают,  чтобы  молодые
отправлялись  туда-то  и  делали  то-то.  Наверное,  каждый солдат пережил в
своей   жизни   нечто   подобное".   Формально  этот  комментарий  связан  с
заключительной  фразой  рассказа:  "Господи!  -- думал он (Богарт. -- Н.А.). --
Эх,  если  бы  они  все  были  здесь  -- все генералы, адмиралы, президенты и
короли  --  их,  наши, все на свете!" Но вообще-то Фолкнер в данном случае на
самого  себя  глядит  сквозь  чужие  очки -- Хемингуэй нечто подобное говорил
много  раз,  и  в его устах такие слова звучали убедительно. А фолкнеровские
моряки  и  летчики  --  это  те  же Сарторисы. Только на этой войне им делать
нечего,  тут  гибнут  всерьез  и  отвагу  доказывают  не  лихими набегами на
провиантские склады.
     Однако  же  для  кинематографа,  особенно  коммерческого,  в  рассказах
такого  рода  находили богатые возможности. Фолкнеру понадобилось всего пять
дней,  чтобы  сделать  сценарий.  Но дальше начались осложнения. В ту пору в
Голливуде  существовало  железное  правило:  "звезды" не должны простаивать.
Если  съемка  одного  фильма  закончена,  а  в  другом,  даже  запущенном  в
производство,  нет подходящей роли, стало быть, следует ее дописать. Как раз
в  этот  момент  освободилась  популярнейшая актриса Джоан Кроуфорд, о чем и
было  сообщено  автору.  Тот  растерялся:  "Но  ведь,  насколько  я помню, в
рассказе  нет  женщин".  "Нет -- так будут", -- твердо заявил режиссер, следуя
указаниям  продюсера.  У  "звезды"  возникли  свои претензии -- она захотела,
чтобы  Фолкнер  написал  для  нее  текст в стиле военного жаргона английских
моряков.  Помимо  того,  понадобился неизбежный любовный треугольник -- так в
фильме    появилась    обольстительная   Энн,   сестра   командира   катера,
разрывающаяся между капитаном Богартом и лейтенантом Хоупом.
     Фолкнер  боролся  до  конца,  уступать  не  хотелось, но в конце концов
пришлось.  Деньги были нужны, как никогда. Умер отец, и забота о семье легла
на  плечи старшего сына, у которого теперь была и своя семья -- в начале 1933
года  Эстелл  родила  дочь.  "Билл отныне считал себя главой нашего клана, --
пишет  в  книге  о  брате  Джон  Фолкнер. -- Так оно и должно было быть, и он
принял  эту  роль  сразу же и без громких слов -- со спокойным достоинством и
решимостью".  Увы,  клан  этот  нес утраты. Погиб Дин. Реальность трагически
дублировала  литературу:  подобно  Баярду  Сарторису, Дин разбился, не успев
увидеть  ребенка,  которому  предстояло  родиться через несколько месяцев. И
эту обездоленную родню Фолкнер тоже не мог, разумеется, оставить.
     Вот  и  приходилось  заниматься поденщиной, благо контракты становились
все выгоднее -- работало имя.
     Теперь  писатель прекрасно знал, на что идет. Как-то, пересекая границу
Калифорнии,  он  бросил спутнику: "Здесь бы надо поставить столб с надписью:
""Оставь  надежду  всяк  сюда  входящий", или как там это у Данте". Ко всему
прочему  замаячила  вполне  реальная перспектива судебной тяжбы. В сороковом
году   Фолкнер   познакомился   в  Голливуде  с  неким  Уильямом  Херндоном,
оборотистым  посредником,  которому  неизменно удавалось устраивать клиентам
выгодные   контракты.   Он  предложил  свои  услуги,  и  Фолкнер,  на  беду,
согласился,  не  заметив,  что  попал  буквально в кабалу. Во всяком случае,
когда  случилась  между ними какая-то размолвка и писатель решил расторгнуть
договор,  Херндон  пригрозил  судом.  Или  --  пусть  заплатит  десять  тысяч
отступного.  Эта  история исключительно тяжело подействовала на Фолкнера, он
написал  тогда  самое,  быть  может, отчаянное из своих писем: "Я думал, что
прошел  в  Голливуде  через все круги ада, но теперь это херндоновское дело.
Чувствую  себя скверно, совершенно подавлен, не отпускает ужасная мысль, что
я  даром  трачу  время,  мне  все  кажется, что вот-вот меня хватит удар или
свалюсь  в  обморок.  Может,  когда-нибудь я смогу сюда вернуться, но сейчас
надо  кончать  и  бежать  домой.  Последнее  время я чувствовал, что вот-вот
наступит  срок  --  тебе  уже  за  пятьдесят,  --  который  наступает для всех
художников,  когда им приходится признать, что выхода из тупика нет и дальше
жить  не  стоит, а может, и раньше не стоило. Перед тем как уехать отсюда, я
постараюсь  договориться, чтобы мне дали возможность писать дома -- наверное,
это  единственный  способ  заработать деньги, которые мне нужны или кажется,
что  нужны... Мои книги никто не покупает, да и издавать не хотят. Труд моей
жизни  (создание  моего  апокрифического королевства), даже если мне суждено
его  завершить,  никогда  не  обеспечит  меня  материально.  А  что касается
всяческого  хлама,  то  я  не  могу  быть  уверен в успехе даже на пятьдесят
процентов.  Может,  мне придется взяться за редакторскую работу или сочинять
какие-нибудь  мелочи -- но только дома, где жизнь будет все же подешевле, чем
сейчас,  когда  семья  разбросана, приходится платить за гостиницы и т.д., а
расходы на содержание дома не уменьшаются оттого, что я там не живу".
     Конфликт  с Херндоном удалось в конце концов уладить, ну и что? С самим
собою  мира не было. В Голливуде становилось все труднее дышать, он приносил
деньги,  но  не  было  даже  и  намека  на  то,  что  называется  творческим
удовлетворением.  Как-то  Фолкнер  увидел в руках у Бена Уоссона том Пруста:
"А,  "По  направлению  к  Свану". Сван? Это разнесчастный сукин сын, зря его
считают  снобом.  По-моему,  как раз наоборот. Боже, что только Одетта с ним
не  вытворяла,  да  если  бы  даже  его распяли, боль была бы-меньше..." Тут
Фолкнер  неожиданно  оборвал  себя:  "В  каком-то смысле Прусту повезло. Ему
ведь  не  пришлось знаться с Голливудом, чтобы зарабатывать на хлеб. Честное
слово,  все,  что  угодно,  --  звуконепроницаемая спальня, астма -- только не
это".
     "Это"  --  конечно,  прежде всего халтура, тирания заказчика и все такое
прочее.  Но,  пожалуй,  не только. Голливуд, штат Калифорния, слишком далеко
от  Оксфорда,  штат  Миссисипи.  Как-то  приятельница  Фолкнеров  _ случайно
подслушала  домашнюю  ссору.  Эстелл,  все  еще  мечтавшая о светской жизни,
уговаривала  мужа  --  с нею конечно, -- вернуться в Голливуд. Тот раздраженно
откликнулся:  "Тебе  бы только развлечения. А я не хочу никуда ехать. Я хочу
остаться здесь. Это единственное место, где я способен писать".
     Голливуд  пересек  большую  работу -- к счастью, приближавшуюся к концу.
Едва   закончив   сценарий   "Полного   поворота  кругом",  Фолкнер  получил
корректуру  новой книги. Теперь и издатели у него были новые -- Роберт Хаас и
Хэррисон  (Хэл)  Смит,  которому  посвящен роман "Когда я умирала". Началось
все  почти  год  назад, 17 августа 1931 года, когда Фолкнер взял чистый лист
бумаги  и написал наверху -- "Темный дом". Замысел, как и в случае с "Шумом и
яростью",  возник  из  картинки:  молодая  женщина,  зовут  ее  Лина  Гроув,
отправляется  из  Алабамы,  где ее дом, в Миссисипи на поиски возлюбленного,
который   бросил   ее   беременной.  Ехать  недалеко,  однако  путь  кажется
нескончаемым:  "Мулы  плетутся  мерно, в глубоком забытье, но повозка словно
не  движется  с  места.  До  того  ничтожно ее перемещение, что кажется, она
замерла   навеки,  подвешена  на  полпути  --  невзрачной  бусиной  на  рыжей
шелковине  дороги. До того, что устремленный на нее взгляд не может удержать
ее  образа, и зримое дремотно плывет, сливается, как сама дорога с ее мирным
однообразным  чередованием  дня  и  тьмы,  как  нить, уже отмеренная и вновь
наматываемая на катушку".
     Ритм  нашелся  сразу, образ тоже -- дорога.- Вообще, работа продвигалась
динамично.  Правда,  Фолкнер  жаловался,  что не испытывает того творческого
состояния,  что  переживал,  сочиняя  "Шум  и  ярость". "Что-то исчезло и не
возвращается,  --  пишет он Бену Уоссону. -- Я знаю теперь, еще перед тем, как
найти  нужное  слово,  что сделают в следующий момент герои, ибо сам выбираю
между  различными  возможностями  и  вариантами  и  взвешиваю, измеряю их по
шкале Конрадов, Джеймсов и Бальзаков".
     Но  как  бы  там  ни  было,  к  этому  времени  была написана уже почти
половина  романа,  хотя  работа  прерывалась и до Голливуда: сначала Фолкнер
поехал  в  Шарлотсвилл  на  конференцию писателей Юга, потом по издательским
делам  в  Нью-Йорк.  В  журнале  "Нью-Йоркер"  28 ноября появилось следующее
сообщение:  "Уильям  Фолкнер,  чьи  готические  романы  о  мрачных  глубинах
человеческой  души  привлекают  в  последнее  время  широкий  интерес,  снял
квартиру  в  центре Манхэттена и пробудет здесь до середины декабря. Большую
часть  времени  он проводит в одиночестве, работая над новым романом "Свет в
августе"".
     Речь  с  очевидностью  идет  о  "Темном доме" -- откуда же взялось новое
название?  У  Джозефа Блотнера об этом рассказывается так: "Обычно в полдень
Фолкнер  с  Эстелл  устраивались  на восточной галерее дома выпить аперитив.
Как-то  Эстелл,  взглянув  на  пожухлую  траву,  желтеющие  листья деревьев,
сказала:  "Билл,  тебе не кажется, что у нас в августе свет какой-то другой,
не  такой, как повсюду в это время года?" Он поднялся со стула. "Вот оно", --
и  ушел  в  кабинет.  Вскоре вернулся, не сказав ни слова в объяснение. Зная
замкнутый характер мужа, Эстелл промолчала".
     Вполне  вероятно,  что так оно все и было. Много позже Фолкнер, отвечая
на  вопрос  читателя, следующим образом объяснил смысл заглавия: "В середине
августа  в  Миссисипи  бывает  несколько  дней,  когда  вдруг повеет осенью,
воздух  ясный,  прохладный и светится каким-то особым светом, и кажется, что
это  не  сегодняшний  свет,  что  он  пришел  к нам из далекого прошлого, из
Греции,  с  Олимпа, и видятся фавны, сатиры и боги. Такими бывают всего один
или  два  дня, а потом все проходит, случается это каждый год в августе. Вот
и  весь  смысл  названия.  Для  меня  это  просто красивые и располагающие к
размышлению  слова,  они  воскрешают в памяти иные времена, иной свет, более
древний, чем свет христианской цивилизации".
     Студент  Виргинского  университета, получив такой ответ, судя по всему,
удовлетворился.  Но  сам-то  роман  отвечает ему в лучшем случае лишь частью
своего  многослойного  содержания.  А  вообще-то  --  какой там покой Олимпа,
какие  боги, какой свет? Наоборот -- жестокость, насилие, беспросветная мгла,
и впрямь "темный дом", под которым следует понимать весь мир.
     Два  убийства  совершает Джо Кристмас, главный герой романа. Сначала он
убивает,  орудуя  зазубренной ножкой стула, своего приемного отца Макихерна.
Это  преступление  может быть истолковано как бунт пленного духа. Методично,
систематически   истязает   Макихерн   пасынка,   лишая   радостей  детства,
вколачивая  жестокую  иеговистскую  мораль,  как  понимали  ее  непримиримые
протестанты   начальных  лет  американской  цивилизации.  Сквозь  толщу  лет
пробивается  громовой  голос  знаменитого  проповедника XVIII века Джонатана
Эдуардса,  устрашавшего  прихожан  видениями  геенны  огненной.  Обращаясь к
"грешникам  в  руках  разгневанного  Бога"  (название  самой  нашумевшей его
проповеди),  человек  в  сутане  потрясал  своды маленькой церкви в Энфилде,
штат  Массачусетс:  "Черные тучи гнева божьего нависли над вашими головами и
готовы  разразиться  ужасной  бурей,  страшным  громом... Гнев божий подобен
великим  водам,  готовым прорвать плотину, они подымаются все выше, их напор
все  сильнее  и  сильнее... О грешник! осознай же немыслимую угрозу, стоящую
перед   тобой;   над  огромной  чашей,  переполненной  гневом,  над  широкой
бездонной  пропастью,  полыхающей гневом, держит тебя в руках своих Бог; его
гнев готов обрушиться на тебя, как обрушился он на тех, кто горит в аду".
     Скорее   всего   полуграмотный  Макихерн  никогда  не  читал  Джонатана
Эдуардса,  чьи проповеди многократно издавались, даже не слышал этого имени.
Но   в  мрачном  ригоризме  его  жизненного  поведения,  в  немилосердии,  в
неколебимой  авторитарности  отзывается  давняя  традиция, в которой порыв к
свободе  странно  сочетался  с подавлением индивидуальной человеческой воли.
"На  колени. На колени. НА КОЛЕНИ, ЖЕНЩИНА. Проси у бога милости и прощения,
не у меня" ~ это эхо давних правил, давних верований.
     Затем   Кристмас   убивает   свою   любовницу  Джоанну  Верден,  и  это
преступление  кажется вовсе иррациональным. Пусть и ей свойствен тот же, что
отчиму,  фанатизм,  пусть  и  она наделена волей, стремящейся подавить чужую
волю,  --  направлены  ее  помыслы  совсем  в другую сторону: она хочет сеять
разум  и  добро,  утверждать  иного  бога -- кроткого и милосердного. Меченая
сызмальства  клеймом  отверженности  (аболиционистка на Юге), она все усилия
прилагает  к тому, чтобы очистить землю и людей от скверны расового насилия.
"Северянка,  негритянская доброхотка -- до сих пор по городу ходят слухи о ее
странных  отношениях  с  неграми, городскими и иногородними, хотя прошло уже
шестьдесят  лет  с  тех  пор,  как  ее  дед  и  брат убиты на площади бывшим
рабовладельцем  в  споре  об  участии  негров в местных выборах. Но и поныне
что-то  тяготеет  над  ней  и имением -- это темное, нездешнее, грозное, хотя
она  всего  только  женщина, всего только отпрыск тех, кого предки города не
зря  (по  крайней  мере,  на их взгляд) страшились и ненавидели. Но тут они:
отпрыски  тех  и  других, в их связях с вражьими тенями и рубежом меж ними --
видение давно пролитой крови, ужас, гнев, боязнь".
     Что   же   --   герой   продолжает   кровавое   дело  истребления  рода,
покушающегося   на   местные  традиции?  В  Кристмасе  оживает  старый  Джон
Сарторис?  (Это  он  --  "бывший  рабовладелец",  застреливший  отца  и брата
Джоанны,  о  чем  упомянуто  в раннем романе и будет еще рассказано в новом,
"Непобежденных".) Совершенно на это не похоже.
     А  потом,  уже  в  конце,  расправляются  с  убийцей -- разряжают в него
пятизарядный кольт и добивают, надругавшись, мясницким ножом.
     Все  это абсурд и дикость, но, странное дело, почему-то надругательство
над  жизнью не вызывает ни потрясенности, ни страха, ни даже сострадания. Не
потому   ли,  что  все  эти  сцены  насильственной  смерти  как-то  необычно
построены?  Они  словно  удалены  от  точки  наблюдения,  а  главное  --  нет
сильного,  страстного,  пусть  извращенного,  троглодитского,  если  хотите,
чувства,  нет  даже малейшей напряженности. Все совершается тихо, безмятежно
--  и  как  бы  безлично, будто иная, потусторонняя воля избирает инструменты
осуществления роковых предначертаний.
     "Теперь  все  сделано,  все кончено, ~ спокойно думал он, сидя в черном
кустарнике  и  слушая,  как  замирает  вдали  последний удар часов. Это было
место,  где  он  поймал  ее,  нашел  два  часа назад, в одну из тех безумных
ночей.  Но то было в другие времена, в другой жизни. Теперь здесь была тишь,
покой,  и  тучная  земля дышала прохладой. В тишине роились несметные голоса
из  всех  времен, которые он пережил, -- словно все прошлое было однообразным
узором.  С  продолжением: в завтрашнюю ночь, во все завтра, которые улягутся
в  однообразный  узор,  станут  его  продолжением.  Он  думал  об этом, тихо
изумляясь:  продолжениям,  несметным  повторам,  --  ибо  все, что когда-либо
было,  было  таким  же,  как все, что будет, ибо будет и было завтра будут --
одно и то же. Пора настала".
     Как   необычно,   еще  раз  заметим,  подготавливает  себя  Кристмас  к
нанесению  убийственного  удара,  а  вслед  за  тем и поджогу старой усадьбы
(отблеск  пожара, столб дыма -- первое, что видит, въезжая в Джефферсон, Лина
Гроув).  Он  (разумеется,  Фолкнер за него) вспоминает Шекспира, те же самые
слова  из  "Макбета",  что  отозвались  на  страницах  "Солдатской награды":
"...завтра,  завтра,  завтра..." И его ближайшего предшественника Кристофера
Марло,  чьи  строки  из  драмы  "Мальтийский  еврей"  Элиот взял эпиграфом к
своему "Женскому портрету":

     Ты согрешил,
     Но было то в другой стране,
     К тому же девушка мертва.

     Только  елизаветинская  трагедия  лишается тут, как видим, свойственной
ей   страсти,  гармонически  звучит  музыка  сфер,  действие  переносится  в
потусторонние  дали,  совершенно  равнодушные  к  людскому быту. Это ведь не
здесь,  только  там,  в  запредельности, может так происходить: "...его тело
словно  ушло  от  него.  Оно  подошло к столу, руки положили бритву на стол,
отыскали  лампу, зажгли спичку". А дальше -- мы ничего не видим, только потом
нам  рассказывают,  что в развалинах сгоревшего дома нашли обезображенный, с
отсеченной  головой  труп  хозяйки. И раньше, свалив Макихерна, Джо выглядит
так,  "как  будто  и  не  нападал  ни  на кого в отдельности, и лицо его под
занесенным   стулом  было  совершенно  спокойно...  Голос  его  тоже  звучал
спокойно, лицо было как у спящего, только дышал он так, что было слышно".
     Так  убивает Кристмас. Так убивают и его самого. Преследуют, как зверя,
загоняют  в  угол,  ра