Но и это было и осталось, разве что
обросло подробностями.
     "...Не  сшибка,  не  атака  потной  конницы (вечный предмет рассказов о
войне),  не громыхающая скачка пушечных упряжек, разворот, изготовка и ббах!
ббах!  в мертвенное демонское зарево вражьего и своего порохового ада (такая
картинка  живет  в  фантазии  любого мальчугана); не рваные цепи исступленно
вопящей   и   тощей  пехоты,  бегущей  под  изодранным  флагом  (а  это  еще
неотъемлемей  от  ребячьего воображения). Ибо случился промежуток, интервал,
в  котором  по-жабьи  присевшие  пушки,  задыхающиеся  люди  и вздрагивающие
лошади  остановились, встали зрительским амфитеатром вкруг земной арены, под
тающей  яростью  дыма  и  слабеньких  воплей,  и  позволили  унылой воинской
трехлетней  тяжбе  сгуститься,  сжаться  в  один  бесповоротный  миг, в один
финальный  поединок  не  двух  полков  и  батарей или двух генералов, а двух
паровозов".  А  вот  этого  в  оригинале рассказа "Рейд" не было, а в главе,
включенной  под  тем  же  названием  в роман, оказалось. Ну и что же? Просто
лишнее   напоминание  о  том,  как  многослойно  встает  мир  перед  глазами
мальчишки: тут и слава, и бесславье, и расцвет, и запустение.
     Так  что  суть  не  в  том,  что  одни фрагменты остались, другие ушли,
третьи  были  дописаны.  Просто  все  теперь  выстроилось  в  порядок  общей
картины, нашелся центр, отвердел стержень.
     Как  это  получилось?  Сдвинулась  точка  зрения.  Уже  не просто герой
фиксирует  события,  они  и  сами по себе разворачиваются, медленно и тяжело
обнаруживая  свой  смысл, пробиваясь сквозь невидимые барьеры избирательного
восприятия.  Изменилась,  далее,  речь.  То  есть  не  просто  изменилась, а
расслоилась.  В  одних  случаях она вполне сохраняет детскую естественность.
Но часто входят в словесный поток иные, сторонние, слова, иные звуки.
     "Есть  физический предел для восприятия в единицу времени -- того самого
времени, что поощряет в детях веру в невероятное".
     "Исчезло время".
     "...Подумав,  теперь я знаю, -- не победоносность то была, а только воля
выстоять,  едко-усмешливый  отказ от самообманов, заходящий немного дальше и
того  оптимизма,  который бодро принимает вероятность в ближайшем же будущем
всего наихудшего, что мы способны претерпеть".
     "Честь  против чести, храбрость против храбрости, -- не для материальной
цели,  а  подвиг  ради  подвига,  --  последнее  решительное  испытание духа,
доказующее лишь финальность смерти и тщету всякого усилия".
     Да  кто  же  поверит,  что  таким  образом  рассуждает тринадцатилетний
паренек,  который  и  в  школу толком не ходил -- война помешала. Но нас и не
просят  в  это  верить.  Дело  в  том,  что  фигура  рассказчика  изначально
нецельна.   Едва   мы   успели   увидеть  Баярда,  сокрушающего  игрушечный,
выстроенный  из щепок и железок форт северян, как тут же прозвучало: "Теперь
я  знаю..."  И  сразу  стало понятно -- и чем дальше, тем еще понятнее, -- что
голос  героя  --  это голос памяти, которая и удерживает опыт в его пережитой
непосредственности,  и  отчужденно оценивает себя самое. Оценивает с другой,
удаленной   точки,  с  позиций  иного  опыта.  Надо  было  еще,  разумеется,
оправдать  этот  сдвиг  во  взгляде сюжетно. И Фолкнер дописал новый рассказ
или,  пожалуй,  по  размеру  судя,  повесть  --  "Запах вербены" где действие
переносится  на  десять  лет  вперед.  Она  придает повествованию событийную
завершенность.  Она определяет жанровый характер книги -- роман воспитания. И
соответственно  --  обнажает  его скрыто нарастающую тему: мальчик становится
мужчиной, юнец утрачивает иллюзии, обретает зрелость души.
     Баярд  Сарторис,  каким в военную пору видим его мы и каким он сам себя
видит  из  опустевшего,  лишившегося  хозяина  отцовского дома, -- наследник,
пленник  (неволи  не  ощущающий)  традиции и мифа. Ему не нужно уверять себя
или  искать  доказательств тому, что южане защищают правое дело, что солдаты
и  офицеры конфедератской армии -- лучшие люди на земле, а женщины-южанки - -
благороднейшие  и  утонченнейшие создания. Это знание, эта убежденность даны
ему  от  рождения, ибо, подобно Квентину Компсону, он был "сообществом". Ну,
а  дальше  начинают работать законы детского восприятия: все неправдоподобно
увеличивается  в  размерах,  все  приобретает оттенок несравненного величия.
Отец  мал  ростом,  а на коне кажется еще меньше, потому что конь крупен. Но
поди  докажи это сыну. В представлении Баярда полковник "высился и пеший, на
коне  же  вырастал  уже  до  неба,  до невероятия". А когда он принимается --
всего-то  --  рубить жерди, это не древесина, а враги ложатся под ударами его
сабли,  и  кажется,  что  "все  мы -- Джоби, Люш, Ринго (Сарторисовы негры. --
Н.А.)  и я стоим там, как бы выстроясь, -- не в потной жажде штурма и победы,
а  в том мощном, хоть и покорном утверждении верховной воли, которое, должно
быть, двигало Наполеоновы войска..."
     Необязательно  взбадривать  воображение  разного  рода уподоблениями из
чужой   истории;   стоит   оглядеться,   как   видны   будут  повсюду  следы
очеловеченной   легенды,   выросшей   на  родной  почве.  В  роковые  минуты
сдвигаются  понятия,  переигрываются  роли. Женщине Юга уже мало быть просто
олицетворением  благородства  и  чистоты,  даже  "наиславнейшей  для  южанки
участи  --  быть  невестою-вдовою  полегшего  костьми  за  святое  дело" и то
недостаточно.  Ей нужно самой взять в руки оружие. Так и поступает Друзилла,
отдаленная  родственница  Баярда  и  впоследствии  жена  его отца. Последние
месяцы  войны  она  делила  бивачный быт с мужчинами, носила форму рядового,
ходила  в  атаки. Ее и поражение не надломило. Когда другие, устало признав,
что   прошлого   не  вернуть,  начали  врастать  в  мирную  жизнь,  Друзилла
по-прежнему  осталась  оплотом  южной чести и южного достоинства, сохранила,
как  впоследствии  говорил  Фолкнер,  дух  рыцарства  и оптимизма. "Храбрая,
безжалостная,  требовательная,  не  терпящая оскорблений -- кровь за кровь! --
вот  какой  она бы была, если б родилась мужчиной". Да ей и женская слабость
не  помеха,  в  сражениях  она  даже забыла обвенчаться с Джоном Сарторисом:
долг  выше.  В  новых поколениях Друзилла хочет видеть или воспитывать ту же
верность  кодексу  чести.  Это  она вызывает пасынка, когда убили отца, дает
ему  дуэльный  пистолет и с ним веточку вербены как символ мужества, а потом
целует  руку, которой предстоит свершить святое дело отмщения. А когда вдруг
поняла,  что выстрела не будет, в ужасе отшатнулась, и "глаза ее наполнились
жгучим сознанием измены".
     Но  до  этого  отказа  пока  далеко, Баярду предстояло еще пройти чреду
соблазнов.  У  него  перед  глазами  Друзилла-амазонка,  воительница, у него
перед  глазами  отец  --  лихой рубака, а также верный страж традиции: как мы
знаем   уже   из   "Света   в  августе",  он  хладнокровно  убивает  заезжих
аболиционистов   Берденов,   вздумавших  насаждать  здесь  порядки  расового
равенства.  А  труднее всего избавиться от голоса собственной крови, которая
кричит исступленно: "Сволочи янки".
     Потом  что-то переломилось. Что именно и как -- этого мы не видим, годы,
прошедшие  между  временем воспоминания и вспоминаемым временем, остались за
строкой.  Но,  вероятно,  происходила  трудная  работа  души и ума, и вот ее
результат.   Отца  убил  политический  противник,  и  просто  уклониться  от
вендетты  Баярд  не  может  --  для  этого  он  все-таки слишком южанин. Но и
убивать  --  тоже  не  может,  не  будет,  это угадывает не только наделенная
фантастическим  чутьем  Друзилла, но даже грубый солдат Джордж Уайэт, старый
однополчанин  Джона  Сарториса,  --  "весть,  враждебная  немудреному кодексу
чести,  по  которому  он жил, сообщилась ему через касание, минуя мозг, и он
вдруг  отстранился с пистолетом в руке, воззрился на меня бледными, бешеными
глазами, зашипел сдавленным от ярости шепотом:
     -- Ты кто? Сарторис ты или нет? Если не ты -- клянусь, я сам его убью".
     Молодому  человеку  под  конец  пришлось и через это испытание пройти --
гнев  вчерашнего  конфедерата,  пристальные,  выжидающие  взгляды  земляков,
собравшихся  у  дома,  где  вот-вот должна разыграться кровавая драма. Баярд
оказался  на высоте, и не потому, что вошел к обидчику семьи безоружным, дал
дважды  в  себя выстрелить и потом одним лишь взглядом изгнал его даже не из
кабинета,  а  вообще  из  города,  из  штата. Мужество не в том, что человек
заглянул  в глаза смерти, а в том, что НЕ ВЫСТРЕЛИЛ, отказался пролить кровь
и тем самым бросил вызов традиции.
     Вернувшись  домой, Баярд увидел у себя в комнате веточку вербены, вроде
той, что вдела ему в петлицу Друзилла, отправляя на поединок.
     Фолкнер  так объяснял символику финала: "Хоть Баярд и нарушил традицию,
в  которую  верила Друзилла, -- око за око, веточка вербены означает, что она
поняла:  для  такого  способа  тоже  нужно  мужество,  и, может, даже больше
внутреннего  мужества, нежели просто для того, чтобы пролить кровь и сделать
еще  один  шаг  в  борьбе по принципу: око за око". А уход героини (Друзилла
покидает  дом) Фолкнер оправдал тем, что, признавая мужество Баярда, принять
его она не может: "Да, ты смел, но такая смелость не по мне".
     Год  спустя  там  же,  в  аудитории  Виргинского университета, писатель
вернулся  к  этой теме. "Что символизирует в последней части "Непобежденных"
веточка  вербены? Традицию, частично раздавленную механистическим веком, или
что-нибудь  другое?"  Так  был  сформулирован вопрос. Фолкнер ответил: "Нет,
ветка  вербены  была  свежей,  это  как  бы обряд посвящения в рыцари, можно
подумать,  что  она  раздавлена,  но  она  жива, а на следующий год вырастет
новая.  И  в этом тоже будет дух рыцарства и оптимизма; то есть она могла бы
просто  накарябать несколько слов на листке бумаги, но это были бы безликие,
неживые чернила и бумага. А здесь жизнь, надежда на возрождение в будущем".
     Концы,  как видим, не особенно сходятся, и это понятно: Фолкнер и судит
героиню,  и  ощущает  душевную  к  ней  близость,  никак  не  хочет до конца
примириться  с  тем  поражением,  что  она  --  натура  сильная  и  гордая  --
потерпела.  Но  образ,  созданный  художником,  оказывается  более  цельным,
нежели  позднейший  комментарий  к роману. Поверим автору, согласимся с тем,
что  Друзилла своим символическим жестом хотела оставить след и память о тех
нравах  и традициях, которые десятилетиями питали клановую мораль. Поверим и
в  то, что она надеялась на возрождение. Но ведь сам же Фолкнер показал, что
его  не  может,  не  должно  быть, что исчезновение мира, удерживающего себя
насилием  и  кровопролитием, бесповоротно. Ложные, обветшавшие кумиры должны
уступить  место  подлинным, основанным на идеалах человечности, ценностям. В
этом  состоит  главная мысль романа, герой которого превозмогает традицию. И
даже  больше  -- не просто превозмогает, не просто сам освобождается от плена
косности; он словно бы очищает кровь, исправляет кодекс общины.
     Пожалуй,  ни  одна  из  фолкнерорских книг после "Святилища" не вызвала
столь   оживленного   отклика.   Клифтон   Фэдимен,   давний   фолкнеровский
недоброжелатель,  не  упустил  случая  позубоскалить, написав, как и обычно,
рецензию-шарж;   Альфред   Кейзин,   выдвигавшийся   тогда  в  передний  ряд
американской  критики,  тоже  не  принял романа, уподобив автора "капризному
упрямому  ребенку...  который  запутался  в  словесном хаосе". Но эти голоса
потонули  в  слитном  хоре  похвал. Газеты и журналы Севера и Юга, Востока и
Запада  писали,  что  Фолкнер  наконец  обрел  зрелость художника, полностью
овладел стилем, что ему замечательно удались образы детей и т.д.
     Однако  же  странным  образом  и  критики,  и  поклонники  не  заметили
главного,  писали  о чем угодно, только не о том, ради чего роман сочинялся.
Точно  так  же  и  Голливуд,  сразу же заметивший "Непобежденных", скользнул
лишь  по  сюжетной  поверхности:  на  экране  отразился  Юг  в  кринолинах и
багровом зареве военных пожарищ.
     Между  тем  Фолкнер  чувствовал,  что  напал он на жилу богатую, только
тронул  ее,  многое  осталось  нераскрытым,  маня  дальнейшими  поисками  и,
возможно,  обретениями.  К тому же это был обещающий опыт новой для писателя
формы:  роман  в  рассказах,  где  цельность  обретается  не  в  сюжете, а в
свободном  развитии общей темы; она может временами, и даже надолго, уходить
на  глубину,  но  в  какой-то  момент обязательно проявится -- контрапунктом.
Впоследствии  Фолкнер  придал  этому  "принципу  едва  ли  не  универсальное
значение.   Когда   Малкольм   Каули,  воодушевленный  читательским  успехом
однотомника  "Избранный  Фолкнер",  предложил  автору  выпустить по сходному
типу  том  рассказов, тот с охотой и тщанием принялся его составлять, имея в
виду,  что  должно  получиться  завершенное  произведение,  а не просто цепь
фрагментов,  помещенных  под  одной  обложкой.  Фолкнер писал Каули: "...Для
собрания  рассказов  общая  оформленность, связность так же важны, как и для
романа:   то  есть  должна  быть  определенная  цельности,  единый  настрой,
развитие, движение к одной цели, финалу".
     Действительно,  передвигаясь внутри этого объемистого тома, переходя от
рассказа  к  рассказу,  мы  чувствуем неслучайность их соседства, пусть речь
идет  о  предметах  совершенно  разных, пусть и между героями порой может не
быть  ничего общего. Но такая цельность все-таки обеспечивается прежде всего
единством  творческой  личности  автора, единством задачи: изобразить агонию
человеческого сердца, измученного в борьбе с самим собою.
     Роман  в  рассказах  --  дело  иное,  од  требует единства более, как бы
сказать, конкретного.
     Опробовав  в  "Непобежденных",  собираясь  и далее развивать эту форму,
Фолкнер  мог  опираться  на  уже  существующие  образцы:  "Дублинцы" Джеймса
Джойса,  "В  наше  время"  Хемингуэя,  наконец  --  и  в  первую, разумеется,
очередь,-- "Уайнсбург, Охайо" Шервуда Андерсона.
     Коль  скоро  снова  всплыло  это  важное  для Фолкнера имя, скажем, что
через  несколько  месяцев  после  публикации  "Непобежденных"  автор  романа
встретился   после   долгого  перерыва  со  своим  наставником  на  каком-то
литературном  обеде  в  Нью-Йорке.  К сожалению, тот не забыл старой обиды и
встреча   началась   напряженно.  Андерсон  попытался  отделаться  какими-то
незначительными   фразами,   однако  же  Фолкнер  предпочел  этой  нарочитой
сдержанности  не  заметить.  "Он  потянул  меня  за  рукав,  -- пишет в своих
"Мемуарах"  автор  "Уайнсбурга", -- и отвел в сторону. Ухмыльнувшись, Фолкнер
сказал:  "Шервуд,  старина,  что  это, черт возьми, должно означать? Вы что,
приняли  меня  за  Хема?""  А  Фолкнер описал это же свидание так: "Вновь на
какое-то  мгновение  он  показался  мне  выше,  значительнее  всего,  что он
написал.  Но  потом  я  вспомнил  "Уайнсбург,  Охайо", и "Торжество яйца", и
отдельные  рассказы  из  сборника "Кони и люди", и понял, что вижу, наблюдаю
гиганта  на  земле, которую населяет много, слишком много пигмеев, даже если
ему и удалось сделать лишь два или, может, три жеста, достойных гиганта".
     Бывают  все-таки  в  жизни  странные  совпадения.  Второй  раз  в жизни
Фолкнер  увиделся  с  Андерсоном,  и  опять  в  нужный  момент.  Сейчас ему,
конечно,  не обязательны были советы, которые он выслушивал почти пятнадцать
лет  назад в Новом Орлеане, -- они давно уже доказали свою продуктивность. Но
было  что-то  и  символическое,  и  обнадеживающее  в том, что вновь на пути
встретился  старый  писатель  как  раз  в  ту  пору, когда Фолкнер обдумывал
возможности   того  самого  гибридного  жанра,  который  столь  замечательно
использовал Андерсон.
     Не  теоретически,  разумеется,  обдумывал.  Ничего конкретного, правда,
пока  не  было,  но  писатель  уже  твердо  знал,  что  вернется  и  к форме
"Непобежденных",   и  к  той  теме,  для  осуществления  которой  эта  форма
оказалась столь подходящей.
     Позволим  себе нарушить хронологическую последовательность изложения и,
перешагнув  через  четыре  года,  вовсе для Фолкнера-писателя не бесплодных,
обратимся сразу к очередному роману в рассказах "Сойди, Моисей".
     Складывался  он  в точности так же, как прежний. Еще в марте 1935 года,
одновременно   со   "Сражением  на  усадьбе"  (впоследствии  одной  из  глав
"Непобежденных")  Фолкнер  опубликовал  рассказ  "Лев"  -- небольшой сюжет из
охотничьей  жизни:  молодой  человек  приходит  в  края, где получил некогда
боевое  крещенье,  и  с  печалью наблюдает, как все вокруг переменилось: лес
поредел,  его  перерезала  железная  дорога,  и  только в неумирающей памяти
сохранился   девственный  пейзаж,  даже  не  подозревающий,  как  скоро  ему
предстоит  рухнуть под напором равнодушной цивилизации. Рассказ как рассказ,
ничего  нового  в  нем  для  автора  не  было, и большого значения он ему не
придавал,   во   всяком   случае   не   догадывался,   что,   в  значительно
переработанном  виде, этот набросок или, скорее, психологический этюд станет
частью  другого,  большого  рассказа  "Медведь",  а  тот,  в  свою  очередь,
превратится в центральное звено романа.
     И  пять  лет  спустя, написав в течение месяца три рассказа -- "Судебное
разбирательство",  "Не  все  то  золото",  "Огонь  и очаг", -- он тоже еще не
знал,  что,  сомкнувшись,  они образуют главу того же романа. Пока же просто
попытался их опубликовать.
     Но  уже  в апреле того же, 1940 года замысел начал приобретать реальные
очертания.  Фолкнер  пишет  в  "Рэндом  Хаус": "Я подумываю сейчас о книге в
стиле   "Непобежденных",  но  главы,  которые  я  уже  написал  и  попытался
пристроить   в   виде   отдельных   рассказов,  были  отклонены.  А  времени
перерабатывать их у меня нет".
     Тем  не  менее  уже  через  месяц он возвращается к этой идее: "Отослал
своему  литературному агенту четыре рассказа о черных. Мог бы поработать над
ними, написать еще два-три и сделать книгу наподобие "Непобежденных"".
     В  июле  Фолкнер завершает рассказ, название которого, "Сойди, Моисей",
будет  дано  всей  книге,  и  тогда же, на сей раз с полной определенностью,
сообщает   издателю:   "Этой   частью  завершается  рукопись,  состоящая  из
рассказов   --   некоторые  из  них  опубликованы,  --  построенная  в  манере
"Непобежденных"".
     Правда,  после  этого  работа  замедлилась. Как нередко бывало, Фолкнер
попал  в  полосу финансовых затруднений. Он шлет отчаянные письма издателям,
просит  авансы,  берется  за литературные дела, ничего общего с "Моисеем" не
имеющие,  изъявляет  готовность  на любые переделки, лишь бы рассказы, ранее
отклоненные,  печатали.  Вот  одно  из  писем этого времени: "У меня нет под
рукой  копии  рассказа "Медведь". Это переработанный вариант главы из книги,
которую  я  сейчас пишу... Делаю это в спешке, ибо очень нуждаюсь в деньгах.
В  надежде,  что  "Посту" он подойдет и что уже на следующей неделе я получу
чек,  я  переписываю рассказ согласно их пожеланиям по памяти, не дожидаясь,
пока  вы  пришлете  экземпляр рукописи... Ради бога, попытайтесь получить за
него  хоть  что-нибудь,  и как можно скорее. Я сейчас в таком положении, что
согласен на любые условия".
     Все-таки  дело  было  не  просто в деньгах. Что рассказы тянутся друг к
другу,  Фолкнер чувствовал, более того, упорно и сознательно выстраивал их в
единство.  Об  этом говорят даже технические детали. Закончив "Стариков", он
тут  же,  продолжая  нумерацию страниц, принялся за "Осень в пойме", а потом
таким  же  образом  перешел  к  "Медведю"  (впоследствии,  правда, эта глава
переместилась  выше, разделив две предыдущие). Однако же долго не находилась
крупная  объединяющая  идея.  Повторялась  история с "Непобежденными": этажи
надстраивались, фундамент колебался.
     1  мая  1941  года  Фолкнер  вернулс