возможностей  уже не осталось. Потому Сартр не может
узнать  себя  в  героях Фолкнера, они отнимают у него свободу выбора, лишают
смысла  все  проекты, все ожидания, пусть осуществиться им дано за пределами
земного  срока данной конкретной личности. "Человек не сумма того, что в нем
есть,  --  вступает  он  в  прямую  полемику  с  автором "Шума и ярости", -- а
совокупность  того,  чего  в  нем  еще  нет, но что он может обрести". Сартр
согласен,  что мир одряхлел, утратил революционную энергию, что будущее, как
он  выражался,  преграждено.  Но  есть  нечто  более  важное: "Прегражденное
будущее  все  равно  остается  будущим. Даже если у реальности человеческого
бытия  не  осталось  ничего  впереди,  даже если оно "закрыло все счета", ее
существование  все  равно  определяется  этим  "предчувствием  себя самого".
Утрата   всяких   возможностей  не  отнимает,  например,  самой  возможности
человеческого  бытия  --  она просто сообщает ему особую "манеру бытования по
отношению   ко  всем  тем  же  возможностям""  (закавыченные  автором  слова
принадлежат    другому    знаменитому   философу-экзистенциалисту,   Мартину
Хайдеггеру).
     Сартр  точно  и  доступно изложил собственный символ веры. Но сохраняет
ли  он ту же точность по отношению к Фолкнеру? Это сомнительно. Сказано так:
"Мне  близко  его искусство, мне чужда его метафизика". Рядом -- еще сильнее:
"поразительное искусство".
     Только,  читая  статью,  замечаешь,  что  искусство  Фолкнера  занимает
критика  в  последнюю  очередь.  Еще  раз  согласимся: всякая техника романа
подразумевает  свою  метафизику. Но дело в том, что Сартр вообще не проводит
никакого  различия  между  этими  понятиями. И это тоже естественно: сам он,
как  прозаик и драматург, оставался прежде всего философом, образ для него --
лишь форма осуществления готовой, выношенной мысли.
     А   Фолкнер   все-таки   прежде  всего  художник,  для  него  искусство
(искусство, а не просто прием) -- самоценный и самодостаточный мир.
     Этот  мир, Йокнапатофа, есть жизнь, и она, со всеми своими несчастьями,
сопротивляется  грозному  Ничто,  не  хочет покорно гнуться ни перед уставом
мертвой  традиции,  ни перед роком человеческого существования как такового,
вне пределов географии и хронологии.
     Своим  чередом  и  герои, обитатели этого мира (а за ними -- сам автор),
отказываются  смиренно принять неизбежность гибели, что бы там о тщете бытия
они  ни  говорили  и как бы своим словам ни верили. Осознание неизбежности и
бунт  против  нее  --  вот откуда в романе так много шума и ярости. Это знак,
это осязаемый след той тяжбы, что ведут люди со Временем.
     История  не  рассказалась,  ибо  надо  было  вывести  ее  на вселенские
просторы?  Да,  разумеется, от этого утверждения не отказываемся. Но масштаб
--  это  еще  не  все.  Писатель  потому  еще  длит, никак не может закончить
повествование,   что   ему  надо  испытать  различные  варианты  протеста  и
сопротивления,  пройти  весь  путь.  При  этом,  конечно,  соблазнами легких
исходов обольщается он всего менее.
     Говорят,  та  часть  романа,  где  мир  показан глазами идиота, -- самая
трудная  для  понимания.  Это  действительно так, но лишь в том случае, если
искать  в  его  ассоциациях  хотя  бы  подобие  логики.  А  если, как мы уже
договорились,   от  безнадежных  попыток  в  подобном  роде  отказаться,  то
обнаружится,  что  самая  темная  часть есть как раз часть самая очевидная в
своем содержании.
     Бенджи  слышит,  как  сестра,  братья,  негры  --  мальчики  и девочки --
толкуют  что-то  про  бабушкину  смерть,  чувствует,  как вытаскивают его из
постели,  ведут  куда-то,  потом  видит:  остановились у дерева, подсаживают
Кэдди  на  нижний  сук,  она  лезет по стволу, заглядывает в окно. Смысла во
всем  этом,  конечно,  для  него  никакого  нет:  случайные  звуки, ненужные
движения.  Но во всяком случае сохраняется определенность места и времени. И
тут  внезапно,  без  всякого  видимого  побуждения  -- скачок (графически он,
напоминаю, выделен курсивом) :
     "Дерево перестало качаться. Смотрим на тихие ветки.
     --  Ну,  что  ты там увидела? -- Фрони шепотом. Я увидел их. Потом увидел
Кэдди, в волосах цветы, и длинная вуаль, как светлый ветер. Кэдди Кэдди".
     Кого  --  их?  Почему  светлая  вуаль  и  цветы,  когда  только что были
запачканные   штанишки?  Потом,  дочитав  книгу,  можно,  наверное,  понять:
каким-то  образом  объединились смерть бабушки и свадьба сестры, случившаяся
много  лет  спустя. Можно даже, если очень хочется, истолковать неизбежность
сцепления:   оба   события   выбивают   несчастного   кретина   из  покойной
бессознательности.  Но в общем-то все это не имеет значения, а важно -- и это
замечаешь  сразу  же  --  вот  что:  безумец совершенно свободно перемещается
вверх-вниз  по  стенкам  колодца  времени.  Достаточно  случайного жеста или
предмета,  мелькнувшего  перед  постоянно  затуманенным  взором, услышанного
слова,  как  уносит героя в иные дали, потом возвращает назад. Мир предстает
в  виде  набора  цветных  картинок,  которые своевольно складываются в любой
комбинации.
     В  этом  --  правда  деформированного  сознания.  Но  -- и нечто большее:
первая попытка сопротивления ревущему потоку Времени.
     Что  ж, дурак побеждает врага, только что это за победа? Ведь время как
проблема  даже не возникает -- не может в таких условиях возникнуть, -- абсурд
преодолевается   примитивом,   трагический  путь  познанья  завершается,  не
начавшись.  Бенджи,  разъяснит  автор впоследствии, "назначено быть идиотом,
чтобы  он  не  только  не  поддался  будущему, но и... полностью отринул это
будущее.  Без  мысли  и  без  понимания,  бесформенный, бесполый, похожий на
нечто   безглазое   и   безгласное,  жившее,  существовавшее  --  единственно
благодаря  своей  способности  страдать  -- в эпоху зарождения жизни; рыхлый,
тычущийся  слепо,  белесый,  беспомощный  ком неосмысленной вселенской муки,
бытующей  во времени, но вне ощущения времени -- и только уносящей еженощно в
медленные,  яркие наплывы сна ту неистовую и отважную девчушку, что была для
него лишь касаньем и звуком... и запахом деревьев".
     Страданье,   мука   --  эти  слова,  если  составить  частотный  словарь
фолкнеровского   языка,  наверняка  займут  две  первые  позиции.  Не  было,
кажется,  интервью, беседы, лекции, в которых писателя не спрашивали, отчего
в  мире,  им  созданном,  так  много  страдания,  причем  в  самых  крайних,
устрашающих  формах?  Да  и  как  не  спросить. Преступление, насильственная
смерть,  инцест,  безумие,  жестокое  коварство  -- все то, что открылось нам
впервые   на   страницах   "Шума   и  ярости",  начало  повторяться,  грозно
увеличиваясь  в  масштабах,  едва  ли не во всех последующих книгах. От этих
вопросов  писатель  не  уходил,  терпеливо  повторяя:  жизнь  без  страданья
немыслима,  больше  того, не претерпев беду, не пройдя сквозь муку, человеку
не измерить глубин собственного бессмертия.
     В  этих  словах  снова  слышится  время  --  не  эпоха завершения родной
писателю  истории  Юга,  но  время  гигантских  потрясений мира, время таких
испытаний,  каких  раньше  не  было. Слышится и литература -- голос писателя,
угадавшего  будущие катастрофы и потому оказавшего столь сильное воздействие
на художественное сознание XX века. Это, конечно, Достоевский.
     Бальзак  привлекал  Фолкнера  единством монументального художественного
плана.  Он  "подчас писал плохо", зато "его персонажи не просто перемещаются
от   первой   до   последней   страницы   книги.   Между   всеми  ними  есть
преемственность,   которая,   подобно   току   крови,   соединяет  первую  и
двухтысячную  страницы.  Та  же  кровь,  мускулы, живая ткань связывают всех
персонажей".
     Флобер,  напротив,  восхищал  безукоризненным  мастерством;  Мелвилл  --
мощью  творческого дерзания: создание "Моби Дика" -- "задача, непосильная для
одного человека".
     Но  к  русскому  классику  Фолкнер  испытывал  чувство особой близости,
говорил   так:   "Надеюсь,   я   заслужил   право   на   духовное  родство".
Действительно,  заслужил:  вслед за Достоевским американский писатель считал
изображение  человеческого  сердца в конфликте с самим собой главной задачей
художника. А какой конфликт порождает большие страдания?
     "Я  уверен,  что человек от настоящего страдания, то есть от разрушения
и  хаоса,  никогда не откажется. Страдание -да ведь это единственная причина
сознания"  --  так  говорит  Парадоксалист,  подпольный  человек,  и  человек
Фолкнера  с  чистой  совестью  мог  бы  повторить эти слова, ведь его только
затем  и  ставят  постоянно  в крайние, немыслимые обстоятельства, чтобы он,
вполне  по-достоевски,  "постоянно  доказывал самому себе, что он человек, а
не  штифтик!  хоть  своими  боками,  да  доказывал,  хоть троглодитством, да
доказывал".
     Бенджи,  вернемся  теперь  к  "Шуму  и  ярости",  на  это решительно не
способен.  Да,  он  изначально  и  неизбывно  несчастен, однако проникнуть в
глубины  собственного  несчастья  бессилен, удары сыплются со всех сторон, а
он только мычит жалобно и бессмысленно.
     Вот  еще  одна причина, по какой не рассказалась история. Кошмар -- лишь
тогда  кошмар,  когда он не просто испытан, но -- осознан, когда измерены его
глубины, когда ему брошен подлинный, а не инстинктивный лишь вызов.
     Тут  начинается  следующая глава: рассказ Квентина. Начинается так, что
сразу   возникает   впечатление   некоего   дубляжа.   Бенджи  благодетельно
освобожден  от  морока  Времени  своим безумием, Квентин хочет освободиться,
совершая  простейший  акт  разрушения.  Бросив взгляд на часы, "сию гробницу
всех  надежд  и  устремлений",  он бьет их циферблатом о край стола. Ничего,
естественно,  даже  в буквальном смысле не получается. Стекло рассыпается на
осколки,  но  механизм  продолжает  безжалостную свою работу, часы тикают, и
этот  звук  (неважно,  от  своих  ли, уцелевших после удара, от городских ли
часов,  отбивающих  четверти),  то  понижаясь,  то  поднимаясь  до  грохота,
сопровождает  Квентина  на  протяжении  целого дня, в который вместилась вся
его  короткая,  готовая  оборваться  и  обрывающаяся  жизнь.  Сходный символ
возникал  у  Рильке:  "Но  часы  покинув,  куда-то  время  умирать  ушло..."
Австрийского  поэта Фолкнер, кажется, не читал, во всяком случае не упоминал
его  имени,  и  книг Рильке в его библиотеке не было; тем знаменательнее эта
встреча.   Разница   лишь  в  том,  что  Рильке  чувство  всячески  умеряет,
контролирует,  скрывает  от посторонних, а Фолкнер дает страсти выплеснуться
до дна.
     Жизнь  Квентина  протекает  словно  в двух измерениях. Одно -- комната в
общежитии,   студенческий   городок,   трамвай,   пересекающий   мост  через
Чарльз-ривер,  окрестности  Кембриджа.  Но  это какое-то условное, эфемерное
измерение.  Квентин  лишь  физически в нем пребывает. Откликается на реплики
приятеля,   соседа   по   общежитию,  ~  участвуют  лишь  голосовые  связки;
встречается  за городом с компанией однокашников, с которыми условился ехать
на  пикник,  --  снова  случайные  разговоры,  ум  и чувство где-то не здесь,
далеко.   Прицепилась  по  дороге  какая-то  девочка,  Квентин  покупает  ей
пирожное,  но  тут  даже  и разговора завязаться не может -- та итальянка, ни
олова не говорит по-английски.
     Другое  измерение  --  память,  вот она-то работает постоянно, неистово.
Сквозь  рвущуюся  ткань  настоящего  проступают  неожиданно  четкие  контуры
былого, которое и лишает этого человека надежды на будущее.
     Все  верно  --  Квентин  одержим  идеей самоубийства. Но почему, однако,
Сартр решил, что ни о чем другом он помыслить на может?
     Раздумий  на эту тему, собственно, вообще нет, ни словом, ни намеком не
дает  нам герой понять, что роковое решение принято: о трагедии мы узнаем из
первой   и   последующих   частей.   Да   и  не  просто  потому  столь  ясно
восстанавливается  в  сознании  жизнь  дома  --  встречи, ссоры, примирения с
сестрой,  --  что  это  подлинная  реальность, в отличие от мнимой реальности
настоящего.  Тут еще и вполне сознательное усилие т- не памяти (ей усилия не
нужны),  а души: слепить, сложить, восстановить каким-нибудь образом осколки
прошлого   --   это   значит  найти  себя,  выжить,  спастись,  не  совершить
самоубийства.  "Нельзя победить время" -- и герой гонит воспоминания, точнее,
они  сами  от  него  отлетают, возвращая к безбытности нынешнего момента. Но
сами  же,  ускользающие,  и  приходят  назад.  Не  техника  писательская тут
поражает,   не   способность,   расставляя  в  определенном  порядке  слова,
материализовать   нерасчлененность  времени.  Главное  --  четко  возникающее
ощущение  мучительной  внутренней борьбы, образ истерзанной души, безнадежно
взыскующей  равновесия.  Действительно,  безнадежно.  Пережив вновь все, что
было,  Квентин  упирается  в  стену: переиграть ничего невозможно. И, только
убедившись  в  этом,  он кончает самоубийством, спасается в самоубийство, по
словам автора.
     Но до конца еще далеко.
     Рассказ  возвращается  к  истокам,  возобновляется  в третий раз. Новую
версию читать легче, да так оно и должно быть.
     Бенджи   воспринимает   окружающее  нерасчлененно,  его  "речь"  --  это
запечатленная боль, которая не понимания требует -- сострадания.
     Квентин  с  первых  же  слов  монолога  определяет  врага, его поступки
подотчетны  разуму,  он  осознает  мир и себя в мире. При этом и сознание, и
чувство,  и  память  настолько напряжены, с такой непостижимой мгновенностью
воспаряет  он  от  земной действительности к последним вопросам бытия, что и
его  слова,  дабы  быть  понятыми -- не просто умом, но сердцем, -- требуют от
стороннего наблюдателя-читателя едва ли не соизмеримого непокоя.
     Что  же  касается  Джейсона,  то  он  все упрощает до схематизма, связи
восстановлены,  растерзанное  время  возвращается  в  свои нормальные формы,
любые  следствия  имеют  явные, четко фиксированные причины. Метафизика его.
не  занимает, трезвомыслящий делец, он просто не знает, что это такое. Время
--  беда  таких,  как  Квентин,  --  визионеров, мечтателей, безумцев, которые
прыгают  с  моста  в  воду,  не  умея  плавать.  А  его,  Джейсона,  беда  --
обыкновенная человеческая беда, ее можно измерить и взвесить.
     Распутство  сестры  (а  только распутство -- "шлюхой родилась -- шлюхой и
подохнет"   --   видит   он   там,  где  было  и  страдание,  и  отчаяние,  и
невозвратность  утрат) оборвало начинающуюся финансовую карьеру на взлете, и
задача,  следовательно,  состоит  в  том,  чтобы  реваншироваться, встать на
ноги,   зажить   беспечально.   А   попутно  --  освободиться  от  проклятого
компсоновского  духовного наследия, стереть клеймо поражения, написанного на
роду.  Наплевать  на  то, что окружающие насмехаются -- "раб торговли". Пусть
хоть  и  раб, зато под своей вывеской: "Джейсон Компсон". И вот он деловито,
не  считаясь  со  средствами,  презирая любые условности, правила чести (все
это  тоже  ненавистно-компсоновское),  отправляется  в  путь,  по  кирпичику
возводя  здание благополучия. Получает место приказчика в магазине (не банк,
конечно,  но  все  лучше,  чем  ничего),  по маленькой спекулирует на бирже,
откладывает  в  кубышку  деньги  племянницы  и  даже из материнского чувства
извлекает  материальную  выгоду  ~ продает Кэдди за пятьдесят долларов право
на мимолетное свидание с малолетней дочерью.
     Словом,  читаем  в  "Приложении"  к "Шуму и ярости", Джейсон "не только
держался  в  стороне  от  Компсонов,  но  соперничал со Сноупсами, которые в
начале  века  захватывали городок по мере того, как Компсоны, Сарторисы и их
племя  стали  исчезать,  --  и  соперничать  было  нетрудно,  потому  что для
Джейсона  весь  город,  весь  мир  и  все  человечество,  за исключением его
самого,  были  Компсонами,  которым  неизвестно  почему, но ни в коем случае
было нельзя доверять".
     Дилси  говорит:  "Холодный вы человек, Джейсон, если вы человек вообще.
Пускай я черная, но, слава богу, сердцем я теплей вашего".
     "Тебя  же  не  упросишь. В тебе теплой крови нет и не было" -- это Кэдди
подхватывает слова старой няньки.
     А  потом  сам Фолкнер, и не раз, авторитетно подтвердит правоту любимых
героев.   "Встречаются,  --  говорил  он,  --  люди,  которых  нельзя  назвать
людьми...  В  реальной  жизни  я  встречал  людей, которые были безнадежны с
точки  зрения  собственно  человеческих свойств, старых человеческих истин --
сочувствия,  жалости,  мужества, бескорыстия". Таков Джейсон -- он совершенно
бесчеловечен.
     Но  в  этом  случае  нам даже нет нужды в поясняющих отзывах. И так все
понятно  --  хотя  бы  из  сцены, в которой четко разведены по полюсам люди и
нелюди.  Получив  свои  доллары,  Джейсон хватает крошку Квентину, садится в
коляску,  едет на вокзал, где обещал встретиться с Кэдди. Она "стоит на углу
под  фонарем,  и  я говорю Минку, чтоб ехал вдоль тротуарной кромки, а когда
скажу:  "Гони",  чтобы  хлестнул  лошадей.  Я раскутал макинтош, поднес ее к
окошку, и Кэдди как увидела, прямо рванулась навстречу.
     --  Наддай, Минк! -- говорю, Минк их кнутом, и мы пронеслись мимо не хуже
пожарной  бригады. -- А теперь, как обещала, -- кричу ей, ~ садись на поезд! --
Вижу  в  заднее  стекло  -- бежит следом. -- Хлестни-ка еще разок, -- говорю. ~
Нас дома ждут. Заворачиваем за угол, а она все бежит.
     Вечером  пересчитал  деньги,  и  настроение  стало нормальное. Это тебе
наука  будет, приговариваю про себя. Лишила человека должности и думала, что
это тебе так сойдет".
     Дико  это  все, конечно, но если стать на точку зрения Джейсона, понять
можно:  испортила  жизнь  --  получай  в  отместку. Но маленький Ластер, внук
Дилси,  чем досадил ему? Между тем он и его мучает. В город приехал бродячий
цирк,  и  мальчишке до смерти хочется попасть на представление. А у Джейсона
случились  две  контрамарки. Самому не нужны -- "десять долларов приплатят, и
то  не пойду". Но подарить даже и не думает. Продать -- пожалуйста, по пятаку
за  билет.  А поскольку платить нечем, то Джейсон садистски сжигает билеты в
камине на глазах мальчугана.
     Да,  тут  пояснения  не  нужны,  и в четвертый раз перечитывать тоже не
нужно,  все  видно  сразу:  человек страдает, а бесчеловечность издевается и
шелестит банкнотами.
     Джейсон  Компсон  --  даже  не  Гобсек, тот любил не только деньги, но и
дочерей,  родную  кровь;  у  этого все чувства атрофированы, и внятен только
один  язык  --  язык  цифр и учетных ставок: "В полдень на двенадцать пунктов
понижение было", "к закрытию курс биржи упал до 12.21, на сорок пунктов".
     Правда,  ничего  не  помогло  --  ни обман, ни шантаж, ни предательство.
Бесчеловечность  гибнет в собственной утробе, пусть оформляется этот итог, в
согласии  с  обликом  и  поведением  персонажа,  сугубо прозаически -- мы уже
знаем,  как. Обнаружив, что шкатулка из-под денег пуста, Джейсон бросается в
погоню  за  беглецами,  но  что толку -- тех и след простыл. Впрочем, все это
уже  не  интересно. Коль скоро личность отказывается -- или лишена изначально
--  от  существенных  свойств,  то  утрачивают  всякий смысл понятия победы и
поражения: все едино.
     Много  лет  спустя,  готовя  к  изданию сборник, представляющий, по его
мысли,  Йокнапатофу  в  наиболее  характерных чертах и лицах, Малкольм Каули
советовался  с  автором  по  поводу  состава.  Тот  предложил,  в частности,
включить  в  книгу  всю третью часть "Шума и ярости". Мотив был такой: "Этот
Джейсон  теперь  тоже  стал  реальностью нового Юга. То есть я хочу сказать,
что  он  единственный  из  Сарторисов  и  Компсонов,  кто  смог сразиться со
Сноупсами на собственной территории и по-своему отстоять ее".
     Позднее   Фолкнер   уверял   слушателей   (дело  происходило  во  время
лекционной  поездки  по