ъясняется  тем,  что  Фолкнеру  очень  не
нравилось, когда его называли американским Джойсом.
     Но  речь  в  конце  концов  не  о  технике,  не  о приемах -- о существе
творчества.  Нам  говорят: люди страдают, им плохо и света впереди не видно.
Мы  верим,  но  чувство  наше задето не глубоко, ибо и сам автор, сострадая,
разумеется,  своим  несчастным героям, глядит на них все же со стороны -- они
просто  мало  ему  знакомы. Однако же, сам трагизм судьбы человеческой, сама
пограничная  ситуация,  когда  надо  прилагать  колоссальные  усилия,  чтобы
удержаться  на  краю,  не сорваться в бездну, -- все это Фолкнеру, как вскоре
можно  будет  понять,  близко.  То есть настолько близко, что ничего другого
нет  вообще.  Остается, следовательно, найти подходящую почву, чтобы вся эта
высокая метафизика проросла реальными судьбами.
     Мы  читаем:  "Как  у  нас  в  последнем  счете распоряжаются деньгами и
кредитами?  Пройдет  время,  и останется один лишь гигантский музей, а также
банк,  и  тот  и  другой  будут  захламлены  бесполезными, ненужными вещами.
Впрочем,  это  уже  превратилось  в  проклятие  нашей  цивилизации  --  Вещи,
Собственность,  которым мы отдали себя в неволю, которые требуют от нас либо
честно  работать  по  восемь часов в сутки, либо преступать закон, дабы они,
вещи, были ублажены и одеты по последней моде..."
     Какой  неуклюжий слог, какая бесцветная публицистика -- кто поверит, что
вышло  это  из-под пера Фолкнера? Но в недалеком будущем и эта обозначенная,
только  обозначенная  тема:  унизительная  зависимость  от вещей, утрата -- в
погоне  за  миражами  процветания  --  связи  с  землей, с природой, -- найдет
подлинное развитие, выдвинется в центр творчества.
     Помимо  тех  персонажей,  с  которыми  мы  уже  знакомы,  в "Солдатской
награде"  есть  еще одна фигура -- некто Януариус Джонс. Это странный тип, он
внезапно   появляется,  столь  же  незаметно  исчезает  и  возникает  вновь,
никакого  видимого  участия  в  событиях не принимая, только комментируя их,
только  пугая  обывателей  своим необъяснимым всеведением да агрессивностью:
он  всячески  пристает  к  Сесили,  к  Эмми,  служанке  Мэхонов,  и вообще в
отношениях  с  женщинами  исповедует,  как  сказано,  "культ решительности".
Помимо  всего прочего, даже и на фоне других, не очень подвижных персонажей,
Джонс  отличается  особенной  стылостью,  она  подчеркивается специально и с
нажимом:  желтые,  немигающие  глаза,  непроницаемый, остановившийся взгляд,
монотонная речь.
     Зачем-то  все-таки  Януариус Джонс здесь нужен -- зачем? Это тоже станет
понятно,  если взглянуть на роман издали, с расстояния пройденного писателем
пути.  Он никогда не был склонен к буколике, наоборот, постоянно обращался к
самым  жестоким  сторонам  жизни,  к  самым потаенным, тщательно оберегающим
себя  от  света  глубинам  характеров, показывал зло во всей натуральности и
всей  неприглядности.  Носителями  такого  зла  становились  у Фолкнера чаще
всего  люди,  лишенные корней и почвы, люди - перекати-поле, которым ничто в
мире  не  дорого  и  которые  поэтому  готовы  в  любой момент, удовлетворяя
эгоистические  побуждения,  переступить  через  живое. Януариус Джонс и есть
первый  набросок  такого  как  бы  человека,  а вернее сказать -- нелюдя, "не
знавшего  и  не  желающего знать, от кого рожден, Джонсом нареченного лишь в
силу  алфавитной  случайности,  Януариусом  --  лишь по случайному совпадению
календаря  и  биологических законов, а также в силу порочной связи между его
звездой и потребностью в еде и одежде".
     Таков  этот  роман  --  он  напоминает поле, обильно поросшее сорняками,
сквозь  которые,  однако,  здесь и тут упорно пробиваются живые, способные к
росту  побеги.  Их,  наверное,  и  заметил  уже  не откровенно сочувствующий
земляк,  и  даже не рядовой нью-йоркский рецензент, но человек видный, более
того,  прославленный -- английский писатель старшего поколения Арнолд Беннет.
Откликаясь  в  1930  году  на  лондонское  издание  "Солдатской награды", он
писал:  "Фолкнер  --  многообещающий  талант. Он необыкновенно изобретателен,
наделен    недюжинным    воображением    и   удивительным   даром   описания
характеров..."
     Отдадим должное проницательности Беннета -- он будто заглянул вперед.
     Закончив  роман,  Фолкнер,  как  мы  уже  знаем, отправился в Европу. В
чемодане    были   рукописи   незаконченных   стихотворений,   к   тому   же
путешественник  подрядился  описывать  дорожные впечатления для газет Нового
Орлеана.  Поначалу он честно пытался выполнить взятые на себя обязательства,
да  и  к  стихам  время  от  времени возвращался, но вскоре все это оставил.
Неожиданно   возник   новый   замысел,   он   стремительно  обрастал  плотью
человеческих  фигур, ситуаций, смешных и трагических; разрозненные, поначалу
лишь  в воображении существующие фрагменты, сцены обретали стройность общего
плана.
     "Элмер"  --  так,  по имени героя, озаглавил Фолкнер свой новый роман, о
котором  пишет  из Парижа матери: "Это будет великая книга. Нечто совершенно
новое".
     Пожалуй,  слишком  сильно  сказано,  во  всяком  случае, личность героя
знакома  --  насколько  можно  судить  по  сохранившимся  фрагментам так и не
законченной  книги.  Это  все тот физически, а главное, душевно искалеченный
войною  юноша,  чья  жизненная драма усугубляется несчастливой любовью то же
время  это художник-дебютант, пребывающий в напряженном поиске темы и стиля.
Словом,  в  едином  образе  сливаю  лирический  герой  "Мраморного  фавна" и
разбитые персон: "Солдатской награды".
     Все   же  до  некоторой  степени  автохарактеристика  начатой  книги  --
разумеется, только в части ее "новизны" -- оправдывается.
     Действие  перенесено  в  Европу. Словно не доверяя устойчивости памяти,
Фолкнер   торопливо,   по-журналистски   передает  европейские  впечатления:
перемещаясь   от   страницы  к  странице,  можно  легко  проследить  маршрут
путешествия  автора,  а  также восстановить разные истории, приключившиеся с
ним  и  его  спутником  Биллом  Спратлингом,  черты  и подробности биографии
которого автор явно имел в виду, сочиняя образ заглавного героя.
     Изменился  и  взгляд  на  него.  Джо  Гиллиган, Маргарет Пауэрс, прежде
всего,  разумеется, Дональд Мэхон вызывают глубоко сострадательное отношение
писателя.   Элмеру,  писатель  тоже  сочувствует,  но,  пожалуй,  больше  по
инерции.  Теперь  он  заметно  отделен  от персонажа иронической дистанцией,
посмеивается,  впрочем  вполне добродушно, и над военными испытаниями, и над
любовной   тоской.  Да  и  как  будущий  гений  Элмер  --  личность  довольно
сомнительная,  творческие  порывы  героя  снижаются  самим стилем: "И вот он
наконец  в  Париже:  Лувр,  Клюни,  Салон  --  все то, к чему он так страстно
рвался...  этот  веселый город-мальчишка, этот холодный многомудрый гибнущий
город,  куда  Сезанна, как упирающуюся корову, перетащили его друзья, город,
где  Дега  и  Моне  стремились  из бледных пятен цвета создать образ жизни и
любви,  гневно  обличая  Бужеро  и его изогнутые алые женские тела, город, в
котором  все  еще пишут Матисс и Пикассо..." (Импрессионисты действительно с
презрением  относились  к популярному тогда у публики Бужеро с его слащавыми
красотками,  но  вот  Фолкнера  одно, по крайней мере, из ста полотен должно
было привлечь -- "Нимфы и сатир".)
     Главное  же  --  автор  стремится увеличить повествовательный объем. Ему
теперь  тесно в границах одного лишь сегодняшнего дня, и, соответственно, не
устраивает   линейная   композиция.   Роман,   как  и  положено,  начинается
представлением  героя:  Элмер  Ходж  поднимается на борт сухогруза, которому
предстоит  пересечь  Атлантику.  Но  сразу же ход повествовательного времени
сдвигается,   нас  переносят  в  детские  годы  героя  --  годы  печальные  и
скитальческие:   родители   переезжают   из  городка  в  городок,  нигде  не
задерживаются  надолго,  так  что у мальчика развивается неизбывное ощущение
бездомности.  Во  время  этого  рассказа  корабль  успевает  достичь берегов
Италии,  и в следующей главе Фолкнер описывает Венецию и Геную, где с героем
происходят   всякие  забавные  приключения.  Потом  --  снова  взгляд  назад.
Объединяются  эти разделенные во времени планы хаотической работой сознания,
воплощая которую Фолкнер совершенно очевидно использует открытия Джойса.
     Книга  была  начата  21  августа  1925 года, а через три недели Фолкнер
сообщает  матери:  "Роман  продвигается  легко,  написано уже 27 с половиной
тысяч  слов".  Но дальше работа застопорилась, а вскоре, на четвертой главе,
и  вовсе  оборвалась.  Восемь  лет  спустя  Фолкнер  попытался  вернуться  к
незавершенной  рукописи и собрал из ее фрагментов большой, в два с половиной
листа,  рассказ,  озаглавив  его  "Портрет  Элмера". Тогда напечатать его не
удалось,  он  увидел свет лишь в 1979 году, когда Джозеф Блотнер включил его
в том "Несобранных рассказов Уильяма Фолкнера".
     Когда  автора  спрашивали, почему он оборвал работу над книгой, Фолкнер
обычно  отвечал  так:  она  получается  забавной,  но недостаточно забавной.
Действительно,  насколько  можно судить, ему никак не удавалось выработать и
выразить   сколь-нибудь   цельное   отношение   к  герою:  ирония  постоянно
нарушалась  драматическими,  даже  трагическими,  в  духе  "раненого фавна",
интонациями.   Но  допустимо  и  иное  предположение:  Фолкнер  стремился  к
эпической  полноте,  к  изображению  широкой  картины  жизни,  а  центр -- не
держал:  о  себе  Элмер поведать еще кое-как мог, жизненная панорама от него
упорно ускользала.
     Тогда  же,  в  Париже,  Фолкнер  принялся  было  за  другой роман, даже
название  придумал:  "Москиты".  Но дальше этого не продвинулся, полагая, по
собственному   признанию,   что   "еще  не  созрел  настолько,  чтобы  книга
получилась такой, какой хочется ее видеть, -- мало знаю людей".
     Теперь,  оказавшись  под  рождество  1926 года дома, а вернее -- в Новом
Орлеане,  он  вернулся  к  этому  замыслу.  Тут  выяснилось,  что,  сетуя на
скудость  жизненного  опыта,  Фолкнер имел в виду просто определенную среду.
Судя  по  сохранившимся  сведениям,  первоначально  имелась  в  виду книга о
подпольном  бизнесе, о бутлеггерах, -- откуда бы Фолкнеру их знать? Но сейчас
он  обратился  к  тому кругу людей и занятий, которые были известны хорошо --
не столько по Парижу и Нью-Йорку, сколько по Новому Орлеану, -- к богеме.
     Разумеется,  писал  Фолкнер  не очерк нравов Французского квартала и не
портреты   приятелей   --   художников   и   поэтов.   Цель   была  серьезна:
интеллектуальный  роман  --  рассуждение  в  беллетристической форме о сути и
назначении  искусства,  о  миссии  писателя,  о  его  месте  в жизни. Все те
разрозненные   критические   статьи,  что  писал  Фолкнер  в  молодости,  те
случайные  заметки,  что  оставлены были на полях ученых книг, те мысли, что
возникали  в  музеях  Флоренции,  Рима, Парижа и недовысказанными остались в
"Элмере", -- все это должно было теперь найти завершенную форму.
     Задача  для  литературы  не  новая,  а  в  XX  веке  приобретшая  особо
болезненную   остроту.  Написаны  уже  были  "Жан-Кристоф",  "Мартин  Иден",
"Гений".  Впрочем,  этих  романов  Фолкнер,  кажется,  не  читал. Зато читал
"Портрет  художника  в юности", читал "Любовную песнь Дж. Альфреда Пруфрока"
и,  разумеется,  "Улисса", где судьба художника в современном мире ~ один из
ключевых  мотивов.  Читал  также,  и  с особым интересом, Олдоса Хаксли, чьи
книги  тогда, в 20-е годы, были особенно популярны в Европе, да и в Америке.
Этого  английского  писателя  тоже  привлекал  мир искусства, художественная
богема,  только,  в  отличие,  положим,  от того же Джойса, он совершенно не
стремился   к   пластической   выразительности,  люди  в  их  индивидуальной
характерности,   капризной  непредсказуемости  чувств  и  поведения  его  не
интересовали,   в   своих   персонажах   писатель   видел  только  носителей
определенного  комплекса взглядов на жизнь, культуру, даже беллетристическую
технику.    Перевернув   последнюю   страницу   одного   из   знаменитейших,
программных,  можно  сказать,  романов Хаксли "Контрапункт", мы почти ничего
не   можем   сказать   о   внешности,   привычках,   психологическом  складе
автобиографического   героя   Филиппа   Кворлза.  Да  и  сам  он  откровенно
признается,  что, попадая в мир человеческих страданий и радостей, чувствует
себя  в  нем  чужеземцем.  Зато оседают в памяти рассуждения героя-писателя,
как  надо  строить  книгу:  "Весь  разворот мыслей и переживаний, и при этом
органическая  связь  с  легким  звучанием вальса. Вставить это в роман. Как?
Резкие  переходы сделать нетрудно. Все, что тебе нужно, -- это убедительность
жестов  и  параллельное,  по  принципу  контрапункта,  движение сюжета. В то
время как Джонс убивает свою жену, Смит прогуливает ребенка в парке".
     Словом,    среди   современников   Хаксли   был   наиболее   убежденным
поклонником,  а  отчасти  зачинателем  литературы  идей. Так зачем же он нам
здесь,  в  книге  о  Фолкнере,  нужен? -- ведь к идеям в литературе, к чистой
интеллектуальности  наш  герой  всегда  относился  подозрительно. И уж вовсе
чуждо  было ему это холодное, вызывающее бесстрастие -- "в то время как Джонс
убивает  свою  жену...".  Примем,  однако, в соображение, что самые идеи, из
материала  которых строил английский писатель свои романы, совершенно лишены
были  метафизической  отстраненности,  а  равнодушие  к трагическим сторонам
жизни вовсе не указывало на какой-то непоправимый вывих души.
     И  идеи,  и  настроения  возникли и развились в совершенно определенной
обстановке  духовного  кризиса,  надлома,  опустошенности, столь характерных
для  послевоенного  мира.  Иное  дело,  что  Хаксли,  в отличие от писателей
"потерянного  поколения"  (к  которому,  впрочем, и сам принадлежал), упорно
избегал  малейшего  намека  на  трагедию,  подменяя  ее,  по  словам  одного
критика-соотечественника,   буффонадой   огромных   масштабов.   Ясно   видя
исчерпанность  традиционных  общественных  институтов, утратив, как и многие
другие,  доверие  к  идеалам  классического разума, не выдержавшим испытания
мировой  бойней ("мы жили, -- пишет Хаксли, -- в мире, потерпевшем моральное и
социальное  крушение"),  он в то же время не испытывал никакого сочувствия к
своим   героям,   праздно   рассуждающим  о  религии,  литературе,  новейших
философских учениях, прежде всего о фрейдизме.
     Вот  это  Фолкнеру,  освободившемуся  наконец  от иллюзий жертвенности,
подвига,  любовного  томления, которое испытывает непонятый художник, -- было
близко.  Оттого  столь  пристальный  интерес  вызывали  у него ранние романы
Хаксли   "Желтый   Кром"   и   "Шутовской  хоровод"  --  название  последнего
заимствовано     из    трагедии    ближайшего    предшественника    Шекспира
драматурга-елизаветинца  Кристофера  Марло  "Эдуард  II",  где сказано: "Мои
герои,  как  сатиры  козлоногие,  пройдут  пред  вами в хороводе шутовском".
"Сатир   козлоногий"   --   это   уже,   конечно,  полемическое  опровержение
"мраморного фавна"...
     В  Париже,  как мы уже знаем, Фолкнер лишь со стороны взглянул на жизнь
Монмартра  и  Левого  берега  Сены, в Нью-Йорке остался странно равнодушен к
жизни,  кипевшей  в Гринич-виллидж. Атмосфера Французского квартала ему была
известна  изнутри,  потому  и  судить  он  мог  трезвее,  без  высокомерия и
предвзятости.  Да,  среди  сверстников-соседей  Фолкнер видел людей, которых
привела  сюда  не  мода,  не  суетное желание выделиться, продемонстрировать
миру  свое  искаженное  страданием  лицо,  -- они работали, они действительно
искали  язык и хотели быть услышанными. Но сталкивался он на каждом шагу и с
другим  --  с  пустой  светской болтовней, с жеманностью, со скудостью духа и
мысли, плаксиво жалующейся на всеобщее непонимание.
     О  чем-то подобном он уже начинал писать в "Элмере", но -- не договорил.
Теперь оборванная на полуслове речь продолжилась.
     К  тому же появился литературный образец -- поводыри все еще были нужны,
или казалось, что нужны, -- и Фолкнер им охотно воспользовался.
     Не  только персонажи -- даже общий план "Москитов" сходен с общим планом
"Желтого  Крома". Хаксли сводит своих персонажей в сельской усадьбе, где они
часами  беседуют  о Душе и Искусстве, перебрасываясь парадоксами, упражняясь
в  остроумии,  обмениваясь  легкими  полемическими  уколами.  В  том же роде
построены  "Москиты".  Бросив  поверхностный взгляд на Новый Орлеан, вернее,
все  на  тот  же  Французский  квартал,  представив  бегло  его обитателей --
беллетристов,  скульпторов,  живописцев,  художественных критиков, -- Фолкнер
затем  собирает  их на борту яхты, принадлежащей богатой вдове миссис Мурир,
покровительнице  искусств  и  патронессе  юных  талантов.  Здесь  затеваются
любовные  игры,  рвется  в  клочья  страсть,  но  главным  образом  -- звучат
разговоры  о  судьбе  и  предназначении  художника, о его взаимоотношениях с
публикой.
     Что  это  за  разговоры?  В  них  как  будто есть нечто содержательное:
преходящее  и  вечное  в  искусстве,  местное и универсальное, трагическое и
смешное,  главное  же  --  буржуазные  вкусы,  тирания  массового  сознания и
обывательского   стиля   жизни,   те   опасности   легкого  успеха,  которые
подстерегают художника на каждом шагу.
     Об  этом  в  ту пору, да и позднее, задумывались многие, а американцы --
особенно.  Потому что их национальный миф -- все та же "американская мечта" --
с  самого  начала  неотделим  был  от  идеи материального процветания. Скотт
Фицджеральд  создаст  цикл  очерков под общим названием "Крах", где, устроив
беспощадный  духовный  самосуд,  покажет,  как  гибнет  талант,  которому не
удалось  устоять  перед искусами популярности. И Хемингуэй в "Зеленых холмах
Африки"  напишет  о  собратьях  -- американских писателях: "Мы губим их всеми
способами.   Во-первых,   губим   экономически.   Они  начинают  сколачивать
деньгу...  Разбогатев, наши писатели начинают жить на широкую ногу, и тут-то
они и попадаются.
     Теперь  уже  приходится  писать,  чтобы  поддерживать свой образ жизни,
содержать  своих  жен,  и  прочая,  и  прочая,  --  а в результате получается
макулатура.  Это  делается  отнюдь  не  намеренно, а потому, что они спешат.
Потому,  что  они  пишут,  когда  им  нечего  сказать,  когда вода в колодце
иссякла.  Потому,  что в них заговорило честолюбие". И Синклер Льюис, первый
американский  писатель -- Нобелевский лауреат, заметит, что мерою достоинства
романиста  или  поэта  в  Америке  стало  обладание дачей на модном курорте.
Наконец,  Фолкнер,  уже на склоне лет, с горечью признает: Америке художники
не  нужны.  Каждый  выражается  по-своему:  Фицджеральд  -- с тайной грустью,
Хемингуэй  -- скептически, Льюис -- с явным сарказмом, Фолкнер -- с пафосом, но
в  любой интонационной форме заключена правда чувства, подлинная боль, слово
звучит как исповедь.
     В  "Москитах"  ничего  этого  нет,  проблема мельчится, драма художника
подменяется  пародией. Тут, кстати, автор охотно и остроумно шутит, воплощая
то  самое  свойство  характера,  которое  он  считал национальным достоянием
американцев.  Герои  говорят  вроде  о  том  же,  но  как  говорят -- лениво,
расслабленно,  словно любуясь собственной неустроенностью. Просто произносят
фразы, просто производят впечатление.
     Читатель   это  видит  и  чувствует.  Видит  и  чувствует,  конечно,  и
писатель.  Да  что  там  видит?  --  это  ведь  он  сам нацепил на них маску,
заставил  -- как Хаксли до него -- обнажить пустую душу. Они всего лишь актеры
--  исполнители  ролей,  которые ничем, впрочем, друг от друга не отличаются.
Случайные  люди  на  земле, без прошлого, без будущего. След их пребывания в
жизни  --  исчезающий след, который оставляет на водной глад