вил во всей полноте авторскую
волю).
     Но  все  это  проблемы  лабораторные,  отчасти  технические,  они могут
занимать  текстологов и критиков -- читателю до них какое дело? Он обращается
к  тексту,  вовсе  не  задумываясь над тем, что там автор или редактор с ним
делали  на  пути к публикации (к тому же некоторые, например Джозеф Блотнер,
далеко не уверены, что роман выиграл от переработки).
     "Святилище"  заметно  отличается  от  других  фолкнеровских  книг -- тем
прежде  всего,  что  его  легко  читать. Правда, и здесь писатель использует
прием,  который  известный  нам  Конрад  Эйкен  назвал приемом "задержанного
смысла".  То есть смысл эпизода, поначалу совершенно невнятный, раскрывается
лишь  в  ходе  дальнейшего повествования, обрастая деталями и мотивировками.
Но  в  этом  романе  дистанция  между  событием  и его осмыслением предельно
сокращена, загадка, если и возникает, разгадывается немедленно.
     Вот  сюжет.  Взбалмошная  девица  по имени Темпл Дрейк, наскучив чинным
распорядком  местного  колледжа,  а  также  традициями домашнего воспитания,
какое  принято  в  семьях  потомственных  аристократов,  тайком  сбегает  из
общежития  и  сговаривается  с  приятелем  поехать  в  соседний  городок  на
футбольный  матч. Тот, однако, успел ко времени встречи изрядно нагрузиться,
теперь  хочет добавить и, несмотря на слабые протесты спутницы, отправляется
в  старый,  полуразрушенный  от времени дом во Французовой Балке, где теперь
живет  вместе  со  своей  невенчанной  женой  Руби  и младенцем бутлеггер Ли
Гудвин.  Там  Гоуэн  (так  зовут молодого человека) забывает, что приехал не
один,  пускается  во все тяжкие, а утром, в хмельном угаре, уезжает, оставив
Темпл  в  этом  вертепе.  К несчастью, в ту же ночь в доме оказался некто по
прозвищу  Лупоглазый,  личность  темная  и по виду устрашающая: "Лицо у него
было  того  странного бескровного оттенка, какой возникает при электрическом
освещении;  в сдвинутой набок соломенной шляпе, руки в боки, он напоминал...
о  злобной  пустоте  смятой  консервной  банки".  Глаза -- как "две резиновые
кнопки",  кожа  "мертвенного  цвета",  "подбородка  не было вовсе", да и все
лицо  как  бы  стерлось,  исчезло -- как "у восковой куклы, которую поставили
слишком  близко  к огню и забыли". Обездоленный с самого рождения, познавший
кошмар  трущобного детства, неполноценный физически -- познать женщину ему не
дано,  -- Лупоглазый носит в груди чувство тяжелой, внешне, впрочем, никак не
выражаемой  ненависти  к  миру  и  свирепо мстит ему за незадавшуюся судьбу.
Самым  извращенным  образом  --  кукурузным  початком  --  Лупоглазый насилует
Темпл.  Ему  пытается  помешать  Томми -- то ли слуга, то ли подручный, то ли
нахлебник  Гудвина;  за  этот  жест  благородства  он  поплатился  жизнью  --
Лупоглазый  выстрелом из пистолета сносит ему череп. Потом он увозит Темпл в
Мемфис,  где помещает ее в публичный дом, превращенный фактически в узилище:
выходить  на улицу девушке запрещено. Далее выясняется, что присматривать за
девушкой,  под  видом  ее  любовника,  поручено  карточному шулеру по кличке
Рыжий.  Но  тут Лупоглазый просчитался. Темпл влюбляется до безумия в своего
надзирателя и пытается сбежать с ним. Тогда Лупоглазый убивает Рыжего.
     Между  тем по подозрению в убийстве Томми в тюрьму отправляется Гудвин.
Защищать  его  берется Хорэс Бенбоу, но проигрывает дело. Темпл, которую ему
удалось  в  конце  концов  отыскать, лжесвидетельствует, указывая на Гудвина
как   на  убийцу.  Завершается  роман  сценой  казни  Лупоглазого,  которого
арестовали  и  приговорили  к  повешению за убийство, совершенное не им. Он,
впрочем,  не  делает  и малейшей попытки оправдаться -- собственная жизнь ему
так же безразлична, как и жизнь других.
     Понятно,  что  из  такой истории можно сделать все, что угодно. Можно --
психологическую драму, а можно -- бульварную дешевку.
     Быть  может, в первоначальном, нам не известном варианте был избыточный
натурализм,  и  от  него-то  как  раз  автор  освобождался. В этом случае он
вполне  преуспел,  сейчас  ничего такого особенного нет, по существу ни одно
из  убийств  даже  не  показано,  и  насилие  тоже не показано -- мы обо всем
узнаем  только из разговоров. В публичном доме слышны подозрительные шорохи,
звуки   расстроенного   инструмента,   хлопанье   бутылочных   пробок  --  но
"клубничные"  возможности  не  использованы и на полпроцента, даже Драйзер в
"Американской  трагедии"  откровеннее,  а  в  сравнении  хотя  бы  с  Джоном
Апдайком  автор  "Святилища"  и  вовсе невинен. Больше того, по всему видно,
заведение  мисс  Ребы только тогда привлекает внимание писателя, когда можно
посмеяться  над  двумя  обывателями-простаками,  попавшими  сюда  в  поисках
гостиницы  подешевле.  Короче,  Фолкнер  не  без  оснований  писал  в  Париж
переводчику  своих  книг  Морису  Куандро:  "Вижу, что во всем, что касается
вопросов пола, я остаюсь в значительной степени пуританином".
     Нет  в  романе ничего и от детектива. Хоть проясняется смысл событий не
сразу,  интрига,  тайна,  разгадывание  -- непременные спутники жанра -- здесь
совершенно отсутствуют.
     Ни   напугать  читателя,  ни  пощекотать  ему  нервы,  ни  даже  увлечь
криминальным сюжетом Фолкнер не хочет.
     Чего же хочет?
     В  Японии  у  писателя спросили: "Существует ли связь между заголовками
ваших  романов  -- "Авессалом, Авессалом!", "Святилище", "Шум и ярость" --и их
персонажами?"  Он ответил: "Нет, не существует. Заглавия моих романов скорее
символичны,   нежели   прямо  связаны  с  содержанием,  ходом  действия  или
персонажами.  "Святилище"  --  это  значит,  что  у  каждого  должно  иметься
безопасное  и  надежное  место, где можно укрыться в минуту опасности". Тут,
конечно,  вполне прозрачный намек на мармеладовское: "Ведь надобно же, чтобы
всякому  человеку  хоть  куда-нибудь  можно  было  пойти".  Эта ассоциация и
заставила,  должно быть, одного из первых рецензентов "Святилища" озаглавить
свою статью так: "Тень Достоевского на глубоком Юге".
     Не  смеются  ли  над нами? Публичный дом -- безопасное место? святилище,
где  можно  уберечься  от  угрозы?  Но  мир,  изображенный  Фолкнером, -- это
зазеркальный  мир  перевернутых  понятий,  мир,  где  все  обращается в свою
противоположность,   мир  ненадежных  видимостей,  готовых  в  любую  минуту
обнажить  отталкивающую  сущность. В таком мире "виргинский джентльмен", как
аттестует  себя  Гоуэн  Стивенс, -- это лишь заурядный пропойца, Темпл, "дочь
судьи",   --   потаскуха,  а  публичное  заведение  и  на  самом  деле  может
прикинуться храмом.
     Отчего же все меняет свой знак?
     В  "Святилище"  Фолкнер  приблизился  к теме, которая станет крайне для
него   важной,   пройдет   через   все   творчество  --  и  художественное  и
публицистическое.  Это  противостояние  природной  сути  бытия, естественной
сути   человека  --  и  машинной  цивилизации.  Можно  сформулировать  иначе:
Прогресс  против  Человека.  Человек  внутренний  и человек внешний, подобие
человека.  Впереди на эту тему - "Пилон", особенно повесть "Медведь". А пока
--  только  подступы,  заготовки.  Поэтому  так  легко цитировать. "Из окна я
видел  беседку,  всю  в  плюще,  а  зимой  еще и гамак, -- рассказывает Хорэс
Бенбоу.  --  Но  зимой оставался только гамак. Так мы узнали, что "природа" --
это  "она".  Заговор  женской  плоти и женского времени года. Каждую весну я
видел  новое  торжество  этого вечного цветения, побеждающего гамак; зеленая
западня--   обещание   непокоя".  Потом  Хорэс  вспоминает  давнюю  словесную
перепалку  с  восемнадцатилетней падчерицей, ловившей мужчин где попало. Это
тоже  заставляет  задуматься  о  женской  и  мужской  субстанции  жизни,  за
противостоянием  которых  --  другая  смертельная  вражда  -- живое и мертвое.
"Было  два  зеркала, одно позади меня, другое позади нее, и она смотрелась в
то,  что  позади меня, забывая про другое, в котором я видел ее лицо, видел,
как  она  смотрит мне в затылок, сама при этом совершенно утрачивая четкость
облика.  Поэтому природа -- это "она", а Прогресс -- это "он", природа создала
беседку из плюща, а Прогресс изобрел зеркало".
     Все  это не слишком внятно, да и риторикой отдает. Позже, когда Фолкнер
вполне  овладеет  темой,  он  будет  писать  не так, из слов возникнет живая
картина,  и  сами слова прозвучат иначе. Шестнадцатилетний Айк Маккаслин, из
тех  Маккаслинов,  что  пришли  в  эти края давно и с ними сжились, не хочет
возвращаться  из леса в город, и старый генерал Компсон его вполне понимает:
"Ладно.  Оставайся.  Если  из-за  лишней  проведенной  тут  недели книжонка,
состряпанная  за  деньги  каким-то  педагогом,  тебя  в девять потов вгонит,
покуда  осилишь,  то  нечего  тебе  и  ходить  в школу. А ты помолчи, Кае, --
продолжал  он,  хотя  Маккаслин (старший, дядя Айка. -- Н.А.) и так молчал, --
увяз  одной  ногой на ферме, другой -- в бачке, а в коренном, древнем деле ты
перед  ним младенец; вы, растакие Сарторисы и Эдмондсы, напридумывали ферм и
банков,  чтоб только заслониться от того, знание о чем дано этому мальчугану
от  рождения,  ~  и  страх, понятно, врожден, но не трусость, и он за десять
миль  по  компасу  пошел  смотреть  медведя,  к которому никто из нас не мог
подобраться  на  верный  выстрел,  и  увидел, и обратно десять миль прошел в
темноте;  это-то,  быть  может,  посущественнее  ферм и банков". Здесь же, в
повести  "Медведь",  показано,  как всего пять лет прошло, и уже не мальчик,
не  юноша  даже  --  молодой мужчина возвращается в лес, так и оставшийся для
него  "единственной  женой и любовницей". Потрясенный, видит, как все вокруг
изменилось  --  "наполовину выстроенный хлебозавод, занявший два или три акра
площади,  и  целые  мили  сложенных  штабелями  рельсов, тронутых той яркой,
светло-рыжей  ржавчиной,  какая  бывает  на  новой  стали, и резко пахнувших
креозотом  шпал".  А  забежавший  сюда  по  случайности  медвежонок  испуган
пронзительным  гудком  паровоза, он карабкается на ближайший ясень -- "приник
к  стволу,  спрятал  голову в лапы по-человечьи, точнее, по-женски"; и белки
обезумели  от  ударов топора и визга циркулярной пилы, слепо прыгают с ветки
на ветку, "обратив крону в сплошной зеленый вихрь обезумевших листьев".
     Десять  лет  назад Фолкнер так писать еще не умел. Правда, и дидактикой
рассуждений  о  природе  и прогрессе он тоже ограничиваться не собирался, во
всяком  случае  с  самых  первых  строк,  еще  не придумав для героя ударной
фразы,  попытался  воплотить смысл образно. Лупоглазый предстает неподвижным
воплощением  зла  --  на  это  работает  вся  символика  облика.  Тут  же эта
символика  раскрывается,  растолковывается  почти  житейски: "Тебе, конечно,
невдомек  даже, как ее называют, -- говорит Лупоглазому Хорэс Бенбоу, услышав
пение  какой-то лесной птахи. -- Да ты и вообще не узнаешь птицы, если только
не  услышишь,  как она заливается в клетке, в гостиничном холле, или если ее
не  подадут  в  блюде за четыре доллара". И, как бы подтверждая правоту этих
слов,  Лупоглазый  шарахается в страхе от совы, внезапно ударившей крыльями.
Таких вот уродов с изначально деформированной этикой порождает цивилизация.
     Им  противостоят  живые  люди, доказывающие свою укорененность любовью,
преданностью,  терпением.  Например,  Руби,  для  которой весь свет -- хилый,
болезненный  ребенок  и непутевый возлюбленный. За них -- и в беззаконье, и в
нищету,  и в тюрьму, и на плаху. Хорэс Бенбоу тоже был, по-видимому, задуман
как  природный  человек  --  недаром  в  его  уста  вложена  столь важная для
писателя мысль.
     Но  только  задуман. Конфликта не получилось, то есть этого -- природы и
цивилизации  --  конфликта.  Центр  тяжести  сразу  сместился  в сторону. Как
противоположность  Лупоглазому  Хорэс  Бенбоу  в  романе, конечно, нужен. Но
существенный смысл его присутствия здесь -- другой.
     Поскольку   он   пришел   сюда  из  "Сарториса",  а  еще  больше  --  из
неопубликованных  "Флагов  в пыли", то и нам надо вернуться на момент к этим
книгам,  напомнив, что писаны они пастелью, что люди, их населяющие, -- люди,
может,  и  смешные, никчемные в практическом смысле, но в общем-то хорошие и
даже замечательные: такие не предадут, такие выручат в нужде.
     В  "Святилище"  от  них  только  Хорэс и остался -- идеалист, мечтатель,
рыцарь.  И  это  одиночество  не  случайно -- монолит дал глубокую трещину. А
сказать  вернее  --  сами  Сарторисы,  сами  аристократы  и  все,  что с ними
связано,  --  тоже  оборачивается противоположностью. Готовясь в свое время к
постановке  пьесы  английского  драматурга  Джона  Бойнтона Пристли "Опасный
поворот",  Г.М.Козинцев  записал  в  дневнике  режиссера: "Возможно, Пристли
создал  совершенно  новый жанр, который следовало бы определить как "светлую
идиллию с убийством, прелюбодеянием и кровосмесительством"".
     Это наблюдение в некотором смысле применимо к фолкнеровскому роману.
     Да,  светлая  и  даже  до  известной степени идиллическая сторона жизни
осталась  --  Хорэс  ее и представляет. Он не просто профессионал-адвокат, он
ходатай  по  делам  человеческим.  Например,  ничего  не может быть для него
естественнее,  чем  приютить  обездоленную женщину с младенцем. "Неужели так
трудно  понять,  -- обращается он к Руби, -- что, может, человек потому что-то
и  делает,  что  знает, что это правильно, что без этого невозможна гармония
мира?"  И  не  надо ему никакого вознаграждения: "Мне уже заплатили. Тебе, --
продолжается  разговор,  --  этого не понять, но моя душа прошла университеты
длиною  в сорок три года". Но Хорэс недооценил жизненного опыта собеседницы.
Пусть  и вдвое его моложе, Руби успела увидеть столько несчастий и подлости,
что  ее  прекраснодушному  покровителю  и  не снилось. И этот опыт побеждает
идиллию,  самому  же  Хорэсу  приходится  взглянуть  на мир не через розовые
очки.
     Предательство  не  где-то  далеко  --  оно рядом. Куда исчезла покойная,
погруженная  в  дрему  Нарцисса, знакомая нам по "Сарторису"? С упорством, в
котором  не  осталось  почти  ничего  человеческого,  отстаивает  она свои и
своего  ребенка  жизненные  права  --  так,  как их понимает. Щедрость брата,
приютившего  отверженную,  в ее глазах --дерзкое и непозволительное покушение
на  устои.  Со  всей  возможной решительностью требует Нарцисса немедленного
изгнания  жены  и ребенка бутлеггера, подозреваемого в убийстве: "Ты что, не
понимаешь,  что  это  мой  дом,  дом,  где  мне  жить  до конца жизни? Где я
родилась.   Мне   наплевать,  куда  ты  подашься,  что  будешь  делать.  Мне
наплевать,  сколько  у  тебя будет женщин и кто они. Но я не могу позволить,
чтобы  мой  брат связался с женщиной, о которой говорят. Я не ожидаю от тебя
сочувствия  ко  мне  лично;  но  я  прошу  не забывать, кто были наши отец и
мать".
     Иными  словами,  существует  неписаный  устав,  и  надо  блюсти  его, а
правда,   человечность--   это  так,  струящийся  эфир.  Нарциссе  совершенно
безразлично,  убивал  ли  Гудвин,  не убивал: "Я и не думаю об этом. Мне все
равно.  Городок  думает, что убил он, следовательно, неважно, правда это или
неправда".
     Аномалия,  внезапно обнаружившийся индивидуальный изъян души? Да ничего
подобного  --  как  раз норма. Род, племя, клан утратили белоснежную чистоту,
проступили  черты отталкивающего ханжества, просто жестокости. Все такие -- и
"виргинский  джентльмен"  Гоуэн,  и  "дочь судьи" Темпл. Критики гадали, что
это  с  ней произошло за те несколько дней, которые пролегли между свиданием
с  Хорэсом, когда он уговорил ее предстать перед судом и рассказать, как все
было  в  действительности,  --  и  тем  моментом,  когда  она,  поднявшись на
свидетельское  место  и поклявшись говорить только правду, солгала и послала
тем  самым  на  виселицу  невинного. А ничего не произошло -- просто при виде
отца,  братьев,  зала,  где собрались земляки, заговорила кровь, отравленная
извращенными представлениями.
     Теперь  Фолкнер  беспощаден  к  своих  аристократам,  от "блистательной
обреченности"  почти ничего не осталось, и старый Сарторис, оживи он на миг,
увидел   бы   со   своей   высоты   не  "бастионы  самой  бесконечности",  а
отталкивающую картину мерзости и предательства.
     Ореол  высокого  достоинства  утрачен не только социальным верхом. Мир,
изображенный  в  раннем  романе,  не на одних Сарторисах держался, были еще,
хоть  и  в  тени,  Маккалемы  --  трудовые  люди,  и  они,  может, понадежнее
Сарторисов,  те  живут  только  памятью о славных поражениях, а эти -- цепкой
связью с землей.
     С   ними-то   что  произошло?  Да  тоже  ничего  не  произошло,  просто
выяснилось,   что   и   в   этом  своем  слое  община  далеко  небезупречна.
Джефферсону.--  а  действие происходит по-прежнему здесь -- и впрямь наплевать
на  то, что случилось в действительности; важно, что поругана честь одной из
своих,  и  городок,  ломая  социальные  перегородки, стеной встает на защиту
порядка.  Местные  дамы  ~~  богобоязненные  прихожанки -- заставляют хозяина
гостиницы  отказать  в крыше Руби: ведь брак не освящен церковью и ребенок --
плод  греховной  связи.  А  дальше  --  и  вовсе  разбой,  суд  Линча:  толпа
вытаскивает   приговоренного   Гудвина  из  тюрьмы  и  сжигает  его,  как  в
средневековье,  на  костре.  Джефферсон  и тут убежден в своей правоте. "Так
ему  и надо, -- сказал водитель. -- Мы должны защищать своих женщин. Они нам и
самим понадобятся".
     Нет,  не  "дешевой  идеей"  вдохновлялся писатель, сочиняя "Святилище".
Как  и  в  "Шуме  и  ярости",  он пытается, преступая собственные симпатии и
собственную  боль,  взглянуть  на  край  и  людей,  его населяющих, твердым,
неидиллическим взором.
     И  все-таки  можно понять, почему он был недоволен книгой. Скорее всего
не   проходило   ощущение,  что  в  материале  остались  нетронутые  пласты,
скороговоркой   сказалось   то,   что   требовало   разговора  вдумчивого  и
неспешного.  Например,  сцена  расправы. Фолкнер ушел -- и хорошо сделан -- от
леденящих  кровь  подробностей,  но  что мы видим и слышим? Только "яростный
рев  горящего  бензина", только топот ног, только низкий гул многих голосов.
Все  как  бы с расстояния, внутрь автор заглянуть не решается и нам не дает.
А  ведь  толпа  --  это явление, социальный феномен, эмоциональное состояние.
Фолкнер  его  еще  изобразит  --  в  "Свете в августе", затем, еще сильнее, в
"Осквернителе  праха".  А  пока  --  лишь  неотчетливое  предчувствие будущих
картин.
     Оказавшись  неожиданно  в  центре  всеобщего  внимания,  Фолкнер, может
быть,  не  осознал,  а  может  быть, не придал должного значения тому, сколь
сильно   способствовала   его  успеху  критика.  Крупнейшие  журналы  страны
откликнулись  благожелательными, а иногда восторженными рецензиями. Именно в
связи  со  "Святилищем"  возникла  впервые  параллель с Достоевским, которой
предстояло  стать  общим  местом (кстати, если верить Фолкнеру, он тогда еще
ни  строчки  из русского классика не прочитал). Максуэлл Перкинс, знаменитый
редактор  издательства  "Скрибнерз и сыновья", тот самый Перкинс, что открыл
публике  Фицджеральда,  Хемингуэя, Томаса Вулфа, всерьез подумывал, что надо
бы  и нового автора присоединить к этой звездной компании, "перекупив" его у
"Харрисона  и  Смита".  Из-за  океана  донесся  голос  Андре Мальро, который
увидел в "Святилище" "вторжение греческой трагедии в детективную историю".
     Правда,  чем  ближе к Оксфорду, тем заметнее менялась реакция пишущей и
читающей   публики.  В  одном  кентуккийском  журнале  говорилось,  что  да,
конечно,  Фолкнер  --  лучший из современных прозаиков, но в его родном штате
роман  скорее  всего  вызовет  скандал. И точно. Рецензент из Мемфиса (а это
уже  совсем  рядом  с  домом)  с  отвращением заметил, что "Святилище" -- это
"устрашающий,    лишенный    признаков