м Квентин вместе со своим университетским товарищем
Шривом  Маккенонном  пытаются сложить разрозненные и противоречивые сведения
в  сколько-нибудь  цельную  картину.  Но  даже и цепь событий восстановить в
полной  мере не удается -- недаром же Фолкнеру пришлось и этот роман (подобно
"Шуму   и   ярости")   сопроводить   заключением,  в  котором  прослежены  и
генеалогические связи героев, и хронология действия.
     Что  же  до  смысла,  то  его,  как  обычно, установить оказывается еще
труднее, чем собрать распавшиеся фрагменты сюжета.
     И  тут  сказывается  как  раз  путь, пройденный писателем после "Шума и
ярости".  Художественный  прием  остался  --  взгляд  на одни и те же события
глазами  разных  персонажей.  Итог  прежний  -- падение рода. И даже сюжетная
преемственность  налажена:  Квентин  Компсон  ведет  повествование  накануне
трагического дня самоубийства, описанного в "Шуме и ярости".
     Но  приводит  к  финалу  -- иная дорога, и эстетическая цель испытанного
уже  приема -- тоже другая. Теперь Фолкнер анализирует, проникает в глубинные
причины распада, отказывается просто зафиксировать его.
     В  "Шуме  и ярости" история Квентина, Джейсона, рассказ самого автора --
это  всякий  раз  очередное, хоть и на новом уровне, подтверждение того, что
высказалось  уже  в  "монологе"  и  обличье  Бенджи,  --  разные лики гибели.
Чередование  точек  зрения  в  "Авессаломе"  --  это  постепенное  расширение
взгляда на происшедшие дела.
     Перемена  художественной задачи сразу же сказывается и в стиле. В "Шуме
и  ярости"  --  стихия  недоговоренности,  фраза  обрывается  посредине, едва
намеченная  мысль,  едва  произнесенное  слово  пробуждают  цепь ассоциаций,
которые,  набегая  друг на друга, затуманивают смысл происходящего, оставляя
в неприкосновенности лишь постоянный итог: смерть, падение.
     В   "Авессаломе"   же   господствует   фраза-монстр,  медленно,  тяжело
разворачивающаяся,  осложненная  многочисленными  отступлениями, перерывами,
бросками  в  сторону,  --  но  упрямо возвращающаяся к началу. Подобный стиль
вообще  становится  все более характерным для Фолкнера: слова у него порой и
неточны,  определения  повторяются, затрудняя, утяжеляя тон прозы; но ясен и
смысл  подобного построения: ничего не упустить, ни единой детали, ни одного
свидетельства.  Не  частное  --  только  целое,  распадающееся целое -- играет
роль.
     "Рассвет  наступит  скоро,  но  еще  не  сейчас.  В  доме, откуда из-за
перекошенной   дверной  рамы  виднелся  тусклый  свет  лампы,  через  равные
промежутки  времени, будто по часам, раздавались крики внучки, а мысли текли
медленно,  затрудненно,  топчась  на  месте, и почему-то они были связаны со
стуком  копыт,  и  вдруг в мысли эти ворвалось видение -- великолепный гордый
всадник,  скачущий  на  великолепном  гордом  жеребце,  и тут топтавшиеся на
месте  мысли  тоже  словно  прорвало  --  они  потекли  свободно,  ясно, не в
оправдание  и даже не объяснение, а во славу божества, единственного, такого
понятного, которое выше всей людской грязи".
     Так  движется мысль даже темного, грубого крестьянина -- того самого, от
руки  которого  Сатпену  скоро  придется  погибнуть. Но это не старый Джонс,
конечно,   размышляет--за   спиной   его  опять  невидимо  стоит  сам  автор,
пытающийся   понять   и   объяснить   все   вокруг   происходящее,   уловить
закономерность  исхода;  и  он  же  присутствует  в  словах и деяниях других
персонажей,   кому   Сатпен   является  в  другом  обличье  --  вовсе  не  на
"великолепном  жеребце",  --  но  чья  мысль тоже разворачивается "медленно и
затрудненно", упорно и бесконечно.
     Все  как  будто  снова  упирается  в  разнообразные  проблемы  "южного"
исторического наследия.
     В  пору  своих  странствий и спекуляций в Вест-Индии (содержание их так
до  конца  и не проясняется) Сатпен женится на уроженке тех мест, и от этого
брака   родится  сын.  Впоследствии,  однако,  обнаружив,  что  жена  его  --
наполовину  негритянка,  герой  прогоняет  ее вместе с наследником (потому и
зовут  его  не  Сатпеном,  но  Чарлзом Боном). В том и заключается зерно его
будущих   злосчастий:   Бон   как   живое   воплощение   преступного  деяния
сопровождает  отказавшегося  от  него  отца  в  течение  всей  жизни.  С ним
вступает  в  дружбу,  не  ведая  о родственных связях, Генри, сын Сатпена от
второго  брака,  в  него  влюбляется Юдифь, дочь Сатпена. И тогда, буквально
загнанный  в  угол,  Сатпен  открывает  Генри  тайну  крови:  как  ни тяжело
признать  ему  родство  с  Боном,  иначе  как сделав это, предотвратить брак
Юдифи  не  удается.  Перспектива  подобного  союза  --  союза белой женщины и
чернокожего  --  страшит  и  Генри,  страшит  еще  более,  нежели возможность
кровосмешения.  И  тогда  он  -- наследник традиций и вины -- убивает сводного
брата.
     Развернутая  в  сложной  и  запутанной  истории  мысль  о  проклятии  и
обреченности  Юга  в  какой-то  момент,  как  нередко это бывает у Фолкнера,
находит  прямое  выражение. Безжалостно падают слова Розы Колфилд, праведной
южанки:  "Да,  на Юге и на нашей семье лежит некое фатальное проклятие, так,
будто  кто-то из наших предков выбрал для продолжения рода своего землю, уже
проклятую и обреченную".
     Сама  фраза,  в  которую  тут  облекается  мысль, указывает на связь со
"Светом  в  августе",  где  идея искала себе скорейшего и точного выражения,
побеждая  при  этом  или,  во всяком случае, сокращая художественную полноту
образа.  Но  в  "Авессаломе"  --  тем  и  определяется  его новизна -- Фолкнер
достигает  синтеза:  восстанавливает эмоциональное богатство "Шума и ярости"
и объединяет его с идеологической стихией "Света в августе".
     Слова  героини  проговариваются  --  а затем вновь воплощаются в живую и
яростную  плоть  художественного  описания. Перед читателем возникают жуткие
картины  гибели  Сатпенова рода: смерть физическая и смерть нравственная -- в
пустом  и  холодном  особняке  бродит  потерявшая  всякий человеческий облик
фигура.  Это Генри, возвратившийся после долгих лет скитаний в родной дом, --
но  и  он  гибнет во время пожара. Единственным же оставшимся в живых членом
семьи  --  какая  трагическая насмешка над величественными планами основателя
династии -- оказывается слабоумный Джим Бон -- внук Чарлза.
     Что  перед  нами  не  просто  семейный  роман -- ясно становится быстро:
масштаб  событий  увеличен  хотя бы цитированными словами Розы Колфилд. Но и
ими  далеко  не  исчерпываются  смысл  и границы рассказанной истории. Как и
всегда  у  Фолкнера, она разворачивается на многих, постепенно углубляющихся
уровнях.
     Название  книги восходит к библейскому мифу о царе Давиде, которому бог
Саваоф  обещал  вечное  царство.  Однако,  преступив закон божий -- соблазнив
Вирсавию,  жену  Урии  Хаттеянина,  --  Давид  навлек  на себя кару: сын его,
рожденный   Вирсавией,  умер.  К  тому  же  дом  Давидов  был  поражен  иной
катастрофой  --  Аммон,  один  из  его  сыновей, совершил насилие над сестрой
своей  Фамарью,  за  что  был  убит  Авессаломом, своим братом. Впоследствии
Авессалом  пошел  войной на царя Давида; запутавшись волосами в ветвях дуба,
он  был  убит рабами царя. "И смутился царь, и пошел в горницу над воротами,
и  плакал,  и,  когда  шел, говорил так: сын мой Авессалом! сын мой, сын мой
Авессалом!  о,  кто  дал бы мне умереть вместо тебя, Авессалом, сын мой, сын
мой!" (Вторая книга царств, 18, 33).
     В  сюжетных  линиях  романа  легко  обнаружить  соответствия библейской
легенде:  будучи  фактическим  вдохновителем  убийства сына -- Чарлза Бона, --
Сатпен  навлекает гибель на свой дом; смерть свою Бон находит от руки брата,
и  причиной  трагедии тоже становится сестра -- Юдифь, к которой Генри питает
кровосмесительную страсть.
     Обращаясь   к  древнему  памятнику,  Фолкнер  в  первую  очередь  искал
изображаемым  им  событиям  соответствующий масштаб. Именно поэтому, кстати,
столь  легко  он переходит от Библии к мифам Древней Греции: глубина захвата
выдерживается,  а  герои  и действия их обретают новое измерение. Так, Томас
Сатпен  объединяет в себе лики царя Давида, "одряхлевшего Авраама, чьи грехи
ложатся   бременем  на  детей  его  детей"  --  и  "овдовевшего  Агамемнона",
"древнего, застывшего в неподвижности Приама".
     Разумеется,  древние  мифы для Фолкнера -- не просто одежды, наброшенные
на  героев  современности,  да  и  не  только  знак  вечности воссоздаваемых
конфликтов.  Идея  рока,  воплощенная в древнегреческих сказаниях, внеличное
содержание  легенд  библейских  очевидно  сказались  в романе. Как и прежде,
герои  его  тут  подчас  лишаются индивидуальной воли, погружаются в великую
реку  бытия,  неотвратимо  влекущую  их к фатальному концу. Даже грандиозный
замысел   Сатпена  был  "чем-то,  что  он  просто  должен  был  осуществить,
независимо  от того, хотелось ему этого или нет, потому что -- он знал это, --
откажись он от него, и ему уже до конца дней своих не знать покоя".
     Мысль  о  том,  что  в  судьбе  человека,  в  судьбе  народа  сила  уже
сложившихся  обстоятельств  и  традиций  играет  огромную роль, не оставляла
Фолкнера  на  протяжении  всего  его  творческого  пути. Не всегда эта мысль
приобретала   трагическую   окраску,   ибо   не   все   в  прошлом  виделось
беспросветно-мрачным.  В  позднем  своем эссе "О частной жизни (Американская
мечта:  что  с  ней  произошло)"  автор  писал:  "Мечта, надежда, состояние,
которые  наши  предки  не завещали нам, своим наследникам и правопреемникам,
но,  скорее, завещали нас, своих потомков, мечте и надежде. Нам даже не было
дано  возможности  принять  или  отвергнуть  мечту, ибо мечта уже обладала и
владела  нами с момента рождения. Она не была нашим наследием, потому что мы
были  ее  наследием,  мы  сами,  в  чреде поколений, были унаследованы самой
идеей мечты"{46}.
     Однако,   высказавшись   подобным  образом,  Фолкнер  тут  же  начинает
разворачивать   удручающие  картины  современной  жизни,  убожество  которой
объясняется  тем,  что человек -- сам -- разрушил прекрасное наследие, изменил
Мечте.  Эта  сложность,  неоднозначность  взгляда  и есть самое интересное у
Фолкнера:  размышляя  о  предопределенности  человеческой  жизни, он в то же
время  постоянно  убеждал  себя в том, что человек независим, наделен правом
выбора  добра  и  зла. Идея эта отчасти оказалась уже в "Свете в августе". В
"Авессаломе"   она   находит   куда   более   многообразное  и  убедительное
художественное   воплощение.   Взаимодействующие  силы  встречаются  даже  в
пределах  одной  фразы:  Сатпен вернулся в Джефферсон как человек, "которому
пришлось  не только столкнуться с обычными трудностями выполнения того дела,
что  он  сам для себя выбрал, но которым к тому же неожиданно овладела еще и
новая лихорадка борьбы".
     Заметим,  "пришлось  столкнуться", "овладела" -- и "выбрал". Бесстрастно
выстроив  эти  слова  в  ряд,  не  придавая  пока вроде никакого значения их
несовместимости,  Фолкнер  затем сталкивает стоящие за ними понятия, способы
существования  в  напряженном,  страстном  конфликте.  Вот  тут писатель уже
ощущает   недостаточность   библейских   символов:   застывшая   во  времени
предопределенность  героев  Ветхого  Завета  не  устраивает  его более. И не
случайно,  наверное, в чреде Сатпеновых перевоплощений возникает новый образ
--  образ Фауста. Ведь именно этот герой в мировой литературной традиции стал
символом  борьбы,  вызова неизбежности: "...Конечный вывод мудрости земной -
лишь тот достоин счастья и свободы, кто каждый день за них идет на бой".
     Понятно,  и  тут  Фолкнеру  важна лишь мера изображения -- он бесконечно
далек  от  того,  чтобы  проводить  даже  самые  отдаленные  параллели между
падением   и  возвышением  Сатпена  с  трагическим  и  величественным  путем
легендарного чернокнижника.
     Против  Сатпена  все  --  низкорожденность,  бедность, презрение местной
аристократии  (Роза  Колфилд  "так  и  не  смогла  простить  ему  отсутствия
прошлого").   И   эти  вот  обстоятельства,  многократно  увеличенные  силою
писательского   слова   и   избранным   масштабом  повествования,  --  Сатпен
преодолевает.  В  борьбе вырастает постепенно его фигура, он превращается из
простого   персонажа   истории  в  ее  героя,  деятеля.  Тут  самые  сильные
определения  оказываются  уместными  --  Фолкнер  пишет  о "тайном и яростном
нетерпении"   Сатпена;  самые  крайние  характеристики  подходят  --  жителям
Джефферсона  кажется,  что "случись повод, необходимость, Этот человек может
совершить  все  что  угодно".  И  недаром, хоть и строится роман вокруг трех
композиционных  центров  --  и  это должно было, казалось, вызывать некоторые
перерывы   в  действии,  эпическую  замедленность  (ее,  кстати,  требует  и
библейская   традиция)  --  при  всем  этом  движется  он  последовательно  и
неуклонно.  И  определено  движение  это  активной волей главного персонажа.
Наделенный  "убежденностью быстротекущего и летучего времени", погруженный в
него,  Сатпен  в  то  же время и возвышается над ним, подчиняет его развитие
собственным интересам.
     Человеческая  независимость, самостоятельность главного героя оказывают
влияние   и   на   иных   персонажей,   притом   тех  даже,  кто  уже  успел
законсервироваться  в  нашем  сознании  по преимуществу в жертвенном облике.
Вроде  Квентина  Компсона,  скажем.  Пытаясь  понять  смысл  происшедшего  и
происходящего,  он  выделяет  себя  несколько  из потока событий: "Теперь их
было  два  Квентина -- Квентин Компсон, готовящийся к поступлению в Гарвард --
на  Юге,  глубоком  Юге,  умершем  в  1865  году  и  населенном  болтливыми,
озлобленными,  растерянными духами, Квентин, прислушивающийся, не могущий не
преслушиваться   к  одному  из  этих  духов  (история  только  началась,  ее
рассказывает  пока Роза Колфилд -- Квентину. -- Н. А.), повествующему о старых
временах  духов;  и  Квентин  Компсон,  который был еще слишком молод, чтобы
заслужить  право  стать  духом и, тем не менее, вынужденный отвечать за всех
них,  поскольку  он  был  рожден  и  воспитан  на глубоком Юге..." Вот этого
второго  Квентина  в  "Шуме и ярости" не было, одномерность образа если и не
разрушается  вовсе,  то,  во  всяком  случае,  нарушается -- где-то в глубине
души,  едва  испытываемое,  возникает  ощущение ответственности, соучастия в
судьбах  и  бедах своего народа. Не стоит, правда, преувеличивать активности
героя;   тут  скорее  автор,  преследуя  определенную  художественную  цель,
совершает  некоторое  насилие над персонажем, заставляет испытать в общем-то
несвойственные  ему  чувства  (тот эмоциональный климат, в котором пребывает
Квентин, просто не допускает подобной ясности суждений).
     Состояние,  "подсказанное" Фолкнером этому персонажу, конечно, -- только
слабый  отзвук  тех  чувств, что владеют главным героем: именно в его судьбе
более всего полно выражена концепция романа.
     В  финале  его,  как уже известно, Сатпен гибнет. Что же стало причиной
краха?  Художественная логика повествования убеждает: не самое действие, как
таковое,   лишено   смысла,  не  попытки  противостоять  заведенности  бытия
обречены  на провал; его неизбежность продиктована аморализмом деяний героя,
их  неправедностью,  бесчеловечностью.  Верно,  Сатпен  уже наследует вину и
проклятие,  доставшиеся  в наследство от прошлого, но он же сам и усугубляет
их. Смерть его -- расплата за преступление, лично им совершенное.
     Гуманистическая  идея  художника обретает новое измерение: враждебность
жизни,   утверждает   он,   невозможно  победить  несозидательной,  лишенной
нравственного основания силой.
     Сочиняя   свою  сагу,  Фолкнер,  казалось,  менее  всего  был  озабочен
проблемой  созвучности  ее  своему  времени.  Главные  произведения его были
написаны  в  30-е  годы  --  драматическую  и ответственную пору американской
истории,  когда вслед за экономическим кризисом 1929 года последовала долгая
полоса   "великой   депрессии",   опрокинувшая   наивные   и   самодовольные
представления  жителей  Нового  Света  об исключительности собственного пути
развития,  об  осуществимости  самых радужных мечтаний. И это же десятилетие
было,    по    распространенному    определению,    гремящим:   общественная
растерянность  и  надлом сменялись постепенно -- притом в недрах самых разных
социальных  слоев  -- осознанием классовых противоречий, стремлением к борьбе
за  более  справедливое  общественное  устройство.  Этот сдвиг умонастроений
внятно   сказался   в   искусстве:   "левый  роман",  в  котором  впервые  в
американской  литературе в полный рост встала фигура промышленного рабочего;
резкое  усиление антибуржуазных тенденций -- книги Дос Пассоса, Фитцджералда,
Хемингуэя;  антифашистский  пафос  --  С.  Льюис,  Т.  Вулф; совершенно новый
подход к негритянской проблеме-- Ричард Райт.
     Но  Фолкнера  движение  времени как будто не коснулось вовсе. Он упрямо
продолжал  строить  свой  собственный  мир,  свое,  по выражению М. Каули, --
"королевство",  в  котором счет времени идет на века, а страсти и катастрофы
имеют значение вселенское.
     И  даже истинно мировая трагедия -- фашизм -- не отозвалась в его книгах.
А   ведь   протест  против  этой  страшной  античеловеческой  силы  поистине
всколыхнул  художественную  мысль Европы и Америки. Гуманизм искусства креп,
наполнялся  живыми  и действенными соками именно в столкновении с коричневой
чумой.  Разного  миросозерцания,  разной художественной веры, разного уровня
социальной  и политической зрелости писатели становились союзниками в борьбе
с  фашизмом.  "Карьера  Артуро  Уи"  Б.  Брехта  и  "Война  с  саламандрами"
К.Чапека,  "У  нас  это  невозможно" С. Льюиса и "Игрок в крокет" Г. Уэллса,
"Игра  с  огнем" М. Мейеровой и "Воспитание под Верденом" А. Цвейга, "Успех"
Л.  Фейхтвангера  и "Пятая колонна" Э. Хемингуэя -- все эти произведения были
вдохновлены истинной тревогой за судьбы гуманизма и мировой культуры.
     В   ту  пору  многие  меняли  кисть  художника  на  перо  политического
публициста,   писательское   слово   звучит  резко  и  обнаженно.  Хемингуэй
выступает  с  речью  "Писатель  и  война":  "Есть  только  одна политическая
система,  которая  не  может дать хороших писателей, и система эта -- фашизм.
Потому  что  фашизм -- это ложь, изрекаемая бандитами" {47}. Томас Манн пишет
Эйнштейну:  "Вся  эта "немецкая революция", по глубочайшему моему убеждению,
действительно  противоестественна  и  гнусна...  Она  по  сути своей не есть
"возмущение",  что  бы  ни  говорили  и  ни  кричали  ее  носители,  а  есть
ненависть,   месть,  подлая  страсть  к  убийству  и  мещанское  ничтожество
души"{48}.  Стареющий  Роллан  обращается  к  болгарским  интеллигентам:  "Я
призываю  всех  свободных  людей  всех  стран  объединиться  против фашизма,
который  угрожает  всем свободам Европы и противопоставляет свою грубую силу
социальному прогрессу" {49}.
     А  иные  писатели  вступают в это время с фашизмом в прямой, солдатский
бой  --  это,  конечно,  снова Хемингуэй, это другой американский литератор --
Джозеф  Норт, это генерал Лукач -- Матэ Залка, это Андрэ Мальро, возглавивший
в   Мадриде   эскадрилью   иностранных   летчиков,  сражавшихся  на  стороне
Республики,  это  блестящий английский критик-марксист Ральф Фокс, погибший,
как и Матэ Залка, в боях за свободу.
     Точно   написал  о  сдвигах,  происходивших  в  умонастроении  западной
интеллигенции  в  ту  пору,  С. Великовский: "Блудные дети" перековывались в
кровно  причастных,  сновидцы  спускались  на  грешную  землю с ее насущными
заботами,  метафизические  мятежники  уходили  в  работу  на поприще текущей
истории"{50}.
     А  Фолкнер  оставался  в  стороне,  эта самая текущая история проходила
мимо,  как  будто  и не задевая его. Но с расстояния в несколько десятилетий
лучше