ействительно  крупном  художнике,  то  неизбежно  в его творческой практике
заключается  и  нечто общее, продвигающее художественную мысль вперед, нечто
необходимое для нее.
     Так  было  и с Фолкнером. Его творчество, обнаруживая связь с основными
чертами  реализма  XX  века, в то же время отмечено совершенно неповторимыми
особенностями,  новым взглядом на жизнь. Чтобы уяснить суть его, надо, может
быть, для начала, вернуться к параллели с Бальзаком.
     Последний,   как   известно,   считал   себя  "секретарем  французского
общества",   был   занят  анализом  многоразличных  сфер  этого  общества  --
политической,   экономической,   художественной,   частной.   Для   Фолкнера
безусловный  и  конечный интерес представляет только эта последняя -- частная
--  жизнь.  Индивидуальная судьба человека-- это, можно сказать, альфа и омега
его  творчества.  Не  раз и не два, с упорством необыкновенным, он повторял,
что  лишь  "одинокий  голос" человека есть единственная ценность в мире, что
"спасение  человека  кроется  в нем самом как индивидуальности, что он имеет
значение  именно  как  само  себе  довлеющее  единство,  а вовсе не как член
общества"{40}.
     В  этих  словах  -- а они подтверждаются всею деятельностью Фолкнера как
художника  --  и  кроется  объяснение неожиданности и странности поэтического
мира писателя, его новаторства в {двадцатом} веке.
     Автор  "Шума  и  ярости" берет по сути дела ситуацию, широко испытанную
его  недавними предшественниками, -- постепенное вырождение одного семейства:
"Будденброки",   "Сага  о  Форсайтах",  "Семья  Тибо"{41}.  С  точки  зрения
упомянутых  выше  особенностей  современного  искусства их авторы безусловно
принадлежат  нынешнему  столетию:  жизнь  общества,  притом в самых решающих
своих  чертах,  изображается  в романах через судьбы людей разных поколений,
картины  времени здесь поверяются внутренними состояниями человеческой души.
С   другой   стороны,  реально-историческое  время  и  время,  так  сказать,
индивидуально-психологическое  в  "семейных романах" неразрывны, больше того
--  объективный  ход  истории  явно подчиняет, вбирает в себя представления и
ощущения   персонажей;   потому   и  повествование  сохраняет  зримые  черты
традиционности:    неторопливый,   подробно   воссозданный,   хронологически
последовательный ход действия.
     У  Фолкнера  все  иначе  --  взрыв постепенности и последовательности, и
объясняется  это  именно  тем,  что в йокнопатофской саге, хоть и лежат в ее
основании  вполне конкретные реалии, Время -- это только грозный фон, всегда,
постоянно  давящий  своей тяжестью на человека. Поэтому в духовном мире того
же  Квентина  Компсона  (не  надо  уравнивать его знание со знанием автора --
последнее  много  объемнее)  существует единственная реальность -- реальность
чувства,  неиссякающей  сердечной  боли,  сугубо психологическая реальность,
одним  словом.  Не  удивительно,  что такая реальность, история, пропущенная
сквозь  изломанное  сознание, напоминает о себе случайно, внезапно, вроде бы
немотивированно,   но  на  самом  деле  с  большой  силой  художественной  и
эмоциональной достоверности.
     Форма,   следовательно,  пользуясь  известным  выражением  И.  Кашкина,
становится содержанием.
     Если   нужно   итоговое   определение,   можно   сказать  так:  новизна
фолкнеровского  взгляда на жизнь, суть его новаторства в искусстве состоит в
том,   что  объективная  история  воплощается  у  него  в  резко,  предельно
субъективном облике.
     Здесь  же  пролегает та грань, о которой уже говорилось: грань перехода
от проблематики чисто южной к проблематике общечеловеческой.
     Роман  "Шум  и  ярость" появился фактически в самом начале писательской
работы  автора--  впереди  оставалось  еще тридцать лет жизни в литературе, в
продолжение  которых  художник стойко пробивался к сути вещей, возвращался к
рассказанному,  переписывал  его,  рисковал  и  терпел  "поражения". Но одна
мысль  оставалась  заветной,  сохранилась в неприкосновенности (только в том
же  "Особняке"  была  подвергнута  некоторому  сомнению)  -- мысль о том, что
возвышение  человека  не имеет никакого отношения к общественному прогрессу.
Человек  должен выстоять в одиночку, в этом его крест, его страдание и -- его
величие.
     История  --  а  она  понималась Фолкнером лишь как неуклонное накопление
буржуазных качеств -- может гибнуть, но человек обязан сохраниться.
     Фолкнер  не  различал  в  мире сил, общественных идей, которые могли бы
стать  союзником  человека,  а  не его противником. Это, конечно, мешало ему
проникнуть   в   истинную  суть  социальных  конфликтов  века,  сужало  круг
художественного  видения  и даже как бы, если брать вопрос шире, отбрасывало
искусство реализма назад с уже завоеванных рубежей.
     Однако  это,  разумеется,  далеко не весь Фолкнер. В его нелегком опыте
действительно  было  нечто  дорогое  и важное для художественной мысли мира.
Прежде  всего  --  грандиозная проникающая сила художника, высокое мастерство
психологического  анализа,  без  которого  уже немыслимо ныне реалистическое
искусство.  Но  лишь  в  том случае открытия автора "Шума и ярости" на самом
деле  войдут  в  опыт  искусства XX века как существенное приобретение, а не
станут  просто холодной модой, если будет ясно осознан {этический} фундамент
этих открытий.
     Как  порой  бывает,  негативные стороны фолкнеровского взгляда на жизнь
лишь   оттеняли   контрастом   непреходяще-ценное  в  нем.  Ведь  неверие  в
исторический  прогресс  обратной своей стороной имело непоколебимую, заранее
заданную  веру в возвышение человека. Предлагаемые художником пути и способы
этого  возвышения  могли  оказаться  и  ложными,  но бесспорным и неизменным
оставался гуманистический пафос творчества.
     Все  эти  сложно переплетенные черты фолкнеровского таланта с особенной
силой  высказались  в  "Шуме  и  ярости", потому и приходится столь подробно
говорить об этой вещи. Вернемся же теперь к ее сюжету.
     Я  по-прежнему  не  склонен  буквально  воспринимать  автокомментарий к
роману  в  той  его  части,  где  говорится,  что  монолог  Джейсона  только
"запутал"  дело.  Напротив,  в известном смысле -- окончательно его прояснил:
непреложно  подтвердил  конец  Йокнопатофы, а пожалуй, и конец человека -- на
смену людям пришли нелюди.
     Четвертая  же,  "от  автора",  часть потому и понадобилась, что Фолкнер
совершенно  не  желал  мириться  с  такого  рода  ясностью,  с таким итогом.
Художественная  логика  влекла  к  нему,  а  он -- "отказывался принять конец
человека".  Здесь  в  поле действия попадает, становясь центральной, фигура,
которая  до того пребывала в тени, лишь сопровождая со своими соплеменниками
действие книги, -- негритянка Дилзи.
     Впоследствии   (в   "Авессаломе",   особенно  в  "Осквернителе  праха")
негритянская   проблема,   связанные  с  нею  социальный  и  психологический
комплексы  жизни  на  Юге,  глубоко займут Фолкнера. Пока же его не особенно
интересует  цвет  кожи  --  куда  важнее  нравственное задание героини. Здесь
авторский  голос  слышится  более  всего внятно -- и вполне совпадает в своем
звучании  с той прямой характеристикой, которая была дана героине в интервью
с  Джин  Стайн:  "Дилзи  --  один из моих любимых характеров, ибо она храбра,
мужественна,   щедра,  мягка  и  правдива.  Она  куда  более  мужественна  и
правдива, чем я сам"{42}.
     Подобного  рода  человеческий облик требует особой интонационной темы --
и  она  сразу находится. Дилзи не терзают квентиновы комплексы, и выражается
она  на  редкость  просто,  ясно,  прямо. Чужды ей эгоистические устремления
Джейсона,  и  вокруг  нее  при всей примитивной грубоватости ее собственного
слога  --  возникает  своего  рода  лирическая пленка; это ей представляется,
будто  в  бессмысленных  воплях  идиота  "игрой  соединения планет все горе,
утесненье  всех  времен обрело на миг голос". Используя библейское выражение
(вынесенное  "южной"  романисткой Шерли Энн Грау в заголовок переведенного у
нас   романа),   ее,  пожалуй,  можно  было  бы  назвать  "стерегущей  дом".
Разрушающийся  дом  старого  Юга:  ведь  именно Дилзи в свое время взрастила
Кэдди,   ныне  --  терпеливо  ухаживает  за  Бенджи,  оберегает  Квентину  от
жестокости   Джейсона.  Можно  сказать  и  иначе:  она  живая  свидетельница
распада,  недаром  в  уста ее вложены исполненные библейской торжественности
слова: "Я видела первии и вижу последнии".
     И  все-таки  это еще только поверхностный слой характера. Истинная роль
его в романе куда важнее и куда сложнее.
     В  последней  части  есть  прекрасно, с необычайным подъемом написанная
сцена  (она показана глазами Дилзи) -- служба в негритянской церкви. В едином
экстатическом   порыве   откликается   приход  на  проповедь  полуграмотного
проповедника,   толкующего   лишь   самые  простые  библейские  символы,  но
знающего,  однако,  как  найти кратчайший путь к сердцам паствы, как вызвать
слезы на глазах у прихожан, как пробудить волненье духа.
     Легко  понять  жизненную  достоверность  этого  эпизода: известно ведь,
сколь   сильны   в   слоях   негритянского,  особенно  сельского  населения,
религиозные   чувства.   Церковные   праздники   --   единственная  отрада  и
отдохновение  в  чреде  тяжелых  и  унылых  дней  труда. Но для Фолкнера эта
традиция  имеет  в романе глубокий художественный смысл: ему важно показать,
как  пробуждается  в  человеке--Человек,  как  осознает  он себя духовной, не
подверженной  силам  распада  личностью. Теперь как раз становится понятным,
зачем  Фолкнеру именно сюда понадобилось перенести рассказ о погоне Джейсона
за  сбежавшей  с  деньгами  племянницей. Безнадежная прозаичность его служит
своего  рода  фоном,  на  котором  с яркой контрастностью выявляется высокая
идея  автора. Юг, повторяет он, умер, но человек остается жить. Ибо человек,
мог   бы  сказать  Фолкнер  вслед  за  художником,  к  которому  не  уставал
обращаться,--  "не  кукла жалкая в руках у времени" (Шекспир, сонет 116, пер.
С. Маршака).
     Понятно,  тут сразу возникают и сомнения: не слишком ли великая тяжесть
положена  на  плечи  хрупкой  и  маленькой  негритянки, не слишком ли просто
преодолеваются  те препятствия, которые встают на пути человека, не окажется
ли  вера  бессильной  противостоять  смерти,  которую сам же Фолкнер с такою
безжалостной и великолепной силой запечатлел?
     Вопросы  эти  --  не  праздность  и  не  придирка; писатель сам их будет
постоянно  задавать  и  себе,  и героям своим, вновь и вновь испытывая их на
прочность,  вновь и вновь заставляя усомниться в самих себе -- и преодолевать
сомнения.  Но  то  уже  будет  пора  анализа,  когда  и силы, противостоящие
человеку   в   современном   мире,   будут  развернуты  в  более  широкой  и
конкретно-подробной  картине,  и самой его способности выжить будут искаться
различные  обоснования  и  варианты.  Ну, а "Шум и ярость", как говорилось,--
это  книга  итогов.  Фолкнер  воображает  себе  общее состояние бытия, с тем
чтобы потом разобрать его на грани.
     Каковы  же  эти  итоги?  Да,  в общем, те самые, которые уже обнаружила
наша   критика:   автор  "Шума  и  ярости"  верит  в  добро,  сострадание  и
человечность  и этой верою своею противостоит модернистским концепциям жизни
и человека.
     Только надо было понять выстраданную тяжесть этой веры.






                            4. На черном кресте




     В  незаконченной  своей  книге  "Там,  за  холмами" младший современник
Фолкнера,  Томас  Вулф  писал: "Странным образом война (Гражданская.-- Н. А.)
из  дела  оконченного  и  забытого,  ушедшего  в  небытие...  превратилась в
мертвеца,  которому  впрыснули  животворный  эликсир и которого теперь нужно
было  лелеять пуще самой жизни. Это привело к возникновению мифа, который со
временем  получил силу чуть ли не божественной святости. Он стал своего рода
народной  религией.  И  под влиянием его убаюкивающего, неземного очарования
Юг  стал  отворачиваться  от  теней  и  уродств  повседневной жизни, которые
обступили  его  со  всех  сторон,  и начал искать спасение в видениях былого
величия, красоты, которой никогда не существовало".
     В    этих    строках   с   нечастой   для   художественного   сочинения
публицистической   точностью   выражено   психологическое  состояние  многих
американцев-южан,  корнями  своими  связанных  с  аристократией старого Юга.
Хоть  действительно  с  той  поры и прошли десятилетия, они так и не* смогли
примириться  с поражением своих отцов и дедов. Они упорно пытались объяснить
трагический  для  них  исход  войны чем угодно, только не истинной причиной:
непреложностью   капиталистического  развития,  которому  все  более  мешала
система  рабского  труда,  принятого в южных штатах Америки. Куда приятней и
сладостнее  было считать, что капиталистический молох Севера, презирающий на
свете  все,  кроме экономической целесообразности, смял незащищенную красоту
Юга,  питающегося соками возвышенной поэзии и морального кодекса благородных
леди  и  джентльменов.  И  что  с  того, что красота эта и благородство были
совершенно  придуманы,  насквозь  мифичны,  --  для  поклонников  легенды они
оставались   единственной   реальностью  --  реальностью  истинной:  "уродств
повседневной  жизни"  (которая  в  XX веке и на Юге стала жизнью буржуазной)
они демонстративно замечать не хотели.
     На  такой  вот духовной почве и возник весьма своеобразный эстетический
феномен,  который  впоследствии  назвали  литературой  "южного  ренессанса".
Название   неточное,  ибо  возрождаться  тут  было  нечему,  --  сколь-нибудь
выдающихся  поэтических  достижений  Юг  в XIX веке не имел (По и Марк Твен,
родившиеся  на  Юге,-- фигуры явно не "локальные"); но звучность титула легко
и  объяснить:  Юг,  который  всегда  в  Америке  считался  зоной  духовной и
интеллектуальной  провинции, неожиданно поразил современников: тут появились
не  только таланты, тут возникли и идеи, нашедшие отклик далеко не только на
Юге.
     В  книгах  Р.-П.  Уоррена,  К.-А.  Портер,  К.  Гордон,  Ю.  Уэлти,  К.
Маккаллерз  с  удивительной  чистотой прозвучала лирическая нота, герои их в
шумном  и  злобном,  враждебном человеку мире искали покой души -- и обретали
его  в  безмолвном  созерцании  пышной  природы  родных  мест, в бесконечной
элегической  тоске  по  прошлому,  которое в туманной дымке мечты виделось и
волнующим   и   прекрасным.   Казалось,   искусство  подсказывает  человеку,
растрачивающему  себя  в  пустой погоне за материальным успехом, безжалостно
лишаемому  души  буржуазной машиной,-- путь к самому себе, выход из духовного
рабства в царство свободы.
     Но  очень  скоро  стало  ясно,  что  это  только  иллюзия:  уж  слишком
герметично   был  замкнут  художественный  мир  литераторов  "южной  школы",
слишком  очевидно  оторван  он был от забот и проблем реальной жизни. К тому
же  и  легенда  о  былом  не  могла сохраняться вечно, не могла с постоянной
надежностью  обеспечивать  литературу  живыми соками. Истинность переживания
грозила  обернуться  мнимостью  моды. Самые талантливые и проницательные это
понимали.   Начав  произведениями  вполне  "южными"  по  своему  содержанию,
интонации,  комплексу  идей,  Роберт  Пени Уоррен, один из теоретиков школы,
пришел  ко  "Всей  королевской  рати",  роману,  в  котором,  в традиционной
"южной" форме, исследовалась остросовременная общественная проблематика.
     Идеологические   и  поэтические  формулы  "южного  ренессанса"  впервые
возникли  в  середине  20-х  годов,  когда  Фолкнер  только начинал еще свою
литературную  карьеру.  Однако  же  десятилетие  спустя  именно его объявили
лидером  направления,  именно в его книгах обнаружили наиболее выразительное
подтверждение жизненности традиции.
     Оснований  к  тому,  вроде, хватало. Мало того что действие его романов
разворачивается  на  глубоком Юге,-- во многих из них возникают образы, прямо
выражающие    ту   сумму   настроений,   которые   и   составили   как   раз
идейно-психологический   фундамент  нового  литературного  движения.  Это  и
знакомая  нам  мисс  Дженни, и другая героиня того же "Сарториса" -- Нарцисса
Бенбоу,  это  и миссис Компсон из "Шума и ярости" ("Разве можно так запросто
обидеть  меня, издеваться надо мной? -- вопрошает она.-- Бог, кто бы Он там ни
был,  не допустит этого. Я -- леди"), это, наконец, один из персонажей "Света
в августе", преподобный Хайтауэр.
     Далее,  в  литературе  "южного  ренессанса"  исключительную роль всегда
играла  природа:  ее  мягкая естественность противопоставлена пронзительному
скрежету  машины,  потеснившей  человека  на  задворки  жизни.  Но  ведь и в
фолкнеровском   мире   природа   --   деятельный   и   существенный  элемент.
Перелистывая  страницы  романов  его и новелл, мы то оказываемся в "горячей,
неподвижной,   пьяняще-сосновой  тишине  августовского  дня",  то  наблюдаем
"спокойные  закаты  в октябре, безветренные, с запутавшимися в них полосками
дыма",  то  перемещаемся  дальше--  в  зиму,  когда  "нигде не видно никакого
движения,  только  дым  стелется по земле... и не слышно ничего, кроме стука
топоров и тоскливых гудков паровоза".
     Наконец,  возвышенная поэтичность слога, являющаяся приметой творческой
манеры  едва  ли  не  любого  "южного"  автора, была весьма характерна и для
фолкнеровской прозы.
     "Светает,  занимается  утро;  сера  и  пустынна,  обмирает окрестность,
проникнутая мирным и робким пробуждением птиц".
     "И  где-то  далеко  позади,  бесконечно  холодное  и чуждое их нелепому
круговращению,  но  в  то  же  время неразрывно с ними слитое, перед Баярдом
стояло  чье-то  лицо. Вырисовываясь в непроглядно-черной тьме, оно, несмотря
на   свою   отчужденность,   казалось,  было  чем-то  сродни  быстротекущему
мгновенью,  какой-то  частице бесконечного хаоса, но частице, вносящей в эту
круговерть ровную прохладу легкого слабого ветерка".
     Примеров   в  таком  роде  можно  привести  немало  --  недаром  Фолкнер
совершенно   всерьез  говорил  о  себе  как  о  "неудавшемся  поэте".  Он  и
действительно   начинал  стихотворными  опытами--  еще  в  1919  году  журнал
"Нью-Рипаблик"  опубликовал "Послеполуденный отдых фавна", а затем, в 1924 и
1933  годах,  вышли  два  сборника  стихов (написанных, впрочем, в юношеские
годы)  : "Мраморный фавн" и "Зеленая ветвь". Поэтическое творчество Фолкнера
слишком  явно  зависимо от французского символизма (скажем, в том же "Отдыхе
фавна"  не  только  художественная  идея,  но и само название заимствовано у
Малларме),  чтобы  говорить  о  нем  всерьез.  Сколько-нибудь интересным оно
кажется   лишь   с   точки  зрения  последующего  пути  писателя.  Например,
бодлеровский   принцип   "соответствий",   столь   бледно   и  подражательно
сказавшийся  в стихах Фолкнера, замечательно и оригинально отозвался в прозе
--  взять хоть упомянутый уже эпизод "свидания" Айка Сноупса с коровой, взять
один  из  центральных персонажей того же романа ("Деревушка"), Юлу Варнер, --
этот  образ  весь  построен из частиц сугубо материальных, земных-- и в то же
время он величественно, высоко поэтичен.
     Словом,  поэтическая  природа  фолкнеровского  таланта  безусловна, и в
этом  отношении  взгляд  его  на  мир  действительно совпадал, совмещался со
взглядом   писателей-земляков.   Но   близость  внешнего  облика  обманчива.
Впрочем, даже и она небезоговорочна.
     Верно:  Фолкнер,  подобно  большинству писателей "южной" школы, нередко
ищет  в  природе  тишину  и  покой  и находит соответственные художественные
способы  передачи  этого  состояния. Но если для них оно непреложно и вечно,
то  для  Фолкнера  человечески значимо и потому непостоянно. То и дело в его
книгах  возникает -- в  лад  эмоциональной  взвинченности  персонажей -- мотив
опасного  буйства  природы.  Взять хоть роман "Когда я ум