ердую оболочку вещей, словно не
замечает  преграды  и  сразу  проникает  в глубину. Детское, не обремененное
опытом  и  условностями  сознание  дает  в этом смысле большие преимущества,
поэтому  автор от первоначального образа, картинки, ситуации -- как ни назови
--  отказываться  не  хотел. И все же этого было недостаточно. Тогда, говорит
он,  "мне  пришло в голову, что из слепой самопоглощенности неведения, какое
свойственно  детям, можно извлечь гораздо больше, если сделать одного из них
подлинно невинным, то есть идиотом".
     Всякому  понятно,  какой огромной трудности задачу поставил перед собою
Фолкнер.  Он  говорил,  правда,  что  всю  жизнь пересказывает "одну и ту же
историю  --  историю  о  себе  и  мире".  И  другие,  особенно  близкие, тоже
подтверждали  это.  Младший  брат писателя вспоминал: "Я не знаю никого, кто
столь  же  тесно  объединял  себя со своими писаниями, как Билл. Иногда даже
нельзя  сказать,  кто есть кто, где Билл, а где персонаж. Но это и не нужно,
потому  что  всегда  знаешь,  что  эти  двое  --  на самом деле один". Но тут
все-таки  случай  особый. Безумие -- это немота, и, следовательно, "за" героя
должен  говорить автор, но так, чтобы не разрушить бессвязности речи. И так,
чтобы  в  невнятном  бормотанье  обнаружился  смысл  -- страшный, конечно, но
смысл. Одной лишь технической выучки для этого мало.
     Вернемся, однако, к авторскому рассказу о романе.
     "Я  просто  начал  писать  о  том, как дети брызгаются в ручье и сестра
упала  и  промокла,  а  младший из братьев, сидя на берегу, заплакал, решив,
что  ее  обидели,  одолели,  или,  возможно,  надеясь,  что она бросит все и
прибежит  к  нему, своему любимчику, утешить и успокоить. И когда она, забыв
о  водяном  сражении,  прибежала  и  нагнулась, вся мокрая, к нему, повесть,
рассказанная этим меньшим братом... обозначилась, обрисовалась разом.
     Я  увидел,  что мирное поблескивание ручья должно обратиться в суровый,
мрачный  поток  времени и этот поток унесет сестру, оторвет ее от брата, так
что  она уже не сможет возвратиться и утешить; но разлука еще не все, далеко
не  все. Девочке суждены позор и стыд. А Бенджи никогда не должен вырасти из
этого  мгновения  --  для  него познанье должно и начаться и завершиться этой
запыхавшейся,  неистовой,  склонившейся  к  нему мокрой фигуркой, от которой
пахнет  деревьями.  Никогда не должен Бенджи вырасти, чтобы скорбь утраты не
могла  быть  сдобрена  пониманием  и,  значит,  облегчена,  как  у  Джейсона
облегчена она яростью, а у Квентина -- забвением.
     Я  увидел,  что  детей  услали  на  луг, чтобы не было их дома во время
бабушкиных  похорон,  и  нужно  это  для  того, чтобы Кэдди полезла на грушу
взглянуть  через окно на похороны, а трое братьев и дети-негры смотрели бы с
земли  на  ее  испачканные  сзади илом штанишки (хотя символику загрязненной
одежды  я  осмыслил  не  разом); ведь и тут проявилась благородная отвага, с
которой  Кэдди  будет  впоследствии  претерпевать  свой  позор,  а Квентин и
Джейсон  вынести  не  смогут -- первый найдет спасение в самоубийстве, второй
--   в   мстительной   ярости,   и   эта  ярость  заставит  его   отнимать  у
незаконнорожденной  племянницы  те гроши, что будет посылать ей мать, Кэдди.
Мне  забрезжило уже и то, как Дилси вечером, сняв с Кэдди штанишки, трет ими
голый  задик  обреченной  девочки,  очищая  замаранное  тело  замаранной  же
одеждой,  и загрязненье это знаменует и предсказывает будущий позор, и Дилси
словно  видит  мрачное  будущее  и  свою  роль  в  нем  -- роль хранительницы
рушащегося семейного очага Компсонов".
     Это,  разумеется,  не  просто  воспоминание  о  том,  как  начинался  и
сочинялся  роман,  --  это  не  потускневшее от времени переживание событий и
судеб.  Автор  словно  бы  в  очередной  раз переписывает любимую книгу. Но,
переписывая,  невольно, может быть, упорядочивает несколько историю, кое-что
опускает,  а  что-то, наоборот, доводит до завершенности, до полной ясности,
так, чтобы туман рассеялся окончательно и все стало по своим местам.
     Ни  об  одном  другом  из  своих  романов  не  рассуждал  Фолкнер столь
пространно  и  столь  вдохновенно.  И пожалуй, не просто потому, что это его
любимая книга.
     Ведь  читать  ее  трудно,  действительно  трудно, живые в представлении
автора  люди  к  нам пробиваются мучительно и неохотно. Вернее, это мы к ним
пробиваемся.  Хорошо,  конечно,  что  есть  позднейшие  авторские пояснения,
хорошо,  что есть "Приложение" с его генеалогической таблицей компсоновского
семейства  --  с  1699  года  по  1945-й. И даже критические комментарии, где
истолковано  все  --  и  символика  испачканных  штанишек,  и самоубийство, и
безумие,  и  многое другое, даже то, чего нет, -- небесполезны. Но что это за
литература,  которая нуждается в такого рода подпорках? Нет, поблагодарив за
помощь,  последуем все же совету, который сам же автор-комментатор дал одной
читательнице,   пожаловавшейся,  что  не  поняла  роман  после  троекратного
перечитывания:  "Прочитайте  в четвертый" (то же самое, между прочим, сказал
он  в  раздражении  жене,  скучавшей  над  "Улиссом" и так ничего в нем и не
понявшей: попробуй начать сначала).
     О  чем  "Шум  и  ярость",  что за люди проходят перед нами? Даже на эти
простейшие  вопросы,  которые позволительно адресовать любой книге, ответишь
не вдруг.
     Фолкнер   восхищался   литературой   прошлого   --  Бальзаком,  Толстым,
Достоевским.  Но  у Бальзака действительно есть первая страница: он сразу, у
самых  истоков  "Человеческой  комедии",  изображает  пансион  госпожи Воке,
представляет  его  обитателей:  папаша  Горио,  молодой  Растиньяк, Вотрен и
другие.  И  у  Толстого,  в  "Войне  и  мире",  в салоне Анны Павловны Шерер
собираются  гости,  и  среди  них  будущие  главные герои. И у Достоевского:
"Алексей  Федорович Карамазов был третьим сыном помещика нашего уезда Федора
Павловича  Карамазова,  столь известного в свое время (да и теперь еще у нас
припоминаемого)  по трагической и темной кончине своей, приключившейся ровно
тридцать лет назад и о которой сообщу в своем месте".
     Словом - классический порядок.
     Он  отчасти  сохранился  и  в  литературе  XX  века,  даже  Джойс, этот
неистовый   реформатор  прозы,  начинает  "Улисса"  представлением  ключевой
фигуры романа -- школьного учителя и поэта Стивена Дедалуса.
     А  на  читателя  "Шума  и  ярости"  сразу  же  обрушивается  грохочущий
словесный  поток,  он  ни  на  секунду  не  задерживается,  тащит  за собой,
пытаешься  хоть  за  что-нибудь  --  за  лицо,  за  деталь  --  уцепиться -- не
получается.  Кто-то, мы еще не знаем его имени, ведет рассказ: "Через забор,
в  просветы густых завитков, мне видно..." -- но, едва начав, вдруг заходится
плачем-мычанием.  Оказывается,  услышал  слово "кэдди". Но почему это слово,
которым  в  Америке называют мальчиков, подающих клюшки для гольфа, отдается
такой  болью?  Почему  все  так  волнуются  из-за  какого-то  луга,  который
пришлось  продать?  Почему  обыкновенный,  почти комический эпизод -- негр по
кличке  Ти-Пи  напился  саспрелевой  водки  и  не  на  шутку по этому поводу
разгулялся  --  вызывает такой надрыв у окружающих? Можно понять, что скудная
равнина,   расстилающаяся  вокруг  студенческого  городка  в  Кэмбридже,  на
Северо-Востоке,  заставляет одного из героев вспомнить изобильную природу, в
которую  погружаешься  дома, на Юге: "...бывало, выйдешь -- и точно окунешься
в  тихое  и  яростное  плодородие,  все утоляющее, как хлеб -голод. Сплошным
щедрым  потоком  вокруг  тебя,  не  скряжничая, не трясясь над каждым жалким
камушком.  А здесь зелени отпущено деревьям как будто ровно настолько, чтобы
хватало  с  грехом  пополам  для  прогулок,  и  даже  лазурь  дали -- не наша
фантастическая  синева".  Нам  как  будто вложили нить в руку, но немедленно
она  обрывается,  и ни с того ни с сего ввергают нас в бездну боли и смутных
порывов  души:  "...что  кость придется ломать заново и внутри у меня что-то
Ох Ох Ох и в пот ударило..." В чем дело? о чем речь?
     Ничего   не  понятно.  Фразы,  презирая  знаки  препинания,  обрываются
посредине,  чтобы  возобновиться через десять, а то и сто страниц, предметы,
едва  успев  обрести  хоть  какую-то  четкость,  тут  же вновь расплываются,
теряют  контур,  все  время  происходят  скачки  во  времени и пространстве.
Какие-то  указания  нам,  правда,  даны  --  тут  же,  в книге, даны, -- точно
обозначены  даты действия каждого из четырех разделов: 7 апреля 1928 года, 2
июня  1910-го,  6  апреля  1928-го,  8 апреля того же 1928-го. Только и это,
извините,  чистейшее  надувательство,  потому  что  седьмое, положим, апреля
включает в себя события, случившиеся и гораздо раньше, и гораздо позднее.
     Так  есть во всем этом хоть какой-нибудь смысл или смысла нет, и искать
его  не  надо, и перед нами впрямь лишь развернули устрашающую шекспировскую
метафору: "Жизнь... это повесть, которую пересказал дурак..."
     Соглашаться  с  этим  почему-то не хочется. К тому же подступаемся мы к
"Шуму  и  ярости" не в неведении. Можно не знать ни строки из той необъятной
критической  литературы, что посвящена роману, но слышать-то мы слышали, что
это  замечательное произведение, одна из вершин романа XX века. Так что же --
нам  просто  в течение долгого времени морочат голову или?.. Можно, конечно,
вновь  по-иждивенчески  обратиться  за  поддержкой  к  другим.  Американский
исследователь  Э.Волпи  проделал колоссальный труд, составив хронологическую
таблицу  событий,  происшедших  в  "Шуме  и  ярости".  Из нее мы узнаем, что
бабушка  умерла  в  1898  году, Кэдди вышла замуж 24 апреля 1910-го, Квентин
покончил  самоубийством  в  том  же году, 2 июня. Ну и что это дает? События
закрепляются  на  листках  календаря,  но  связи между ними все равно нет. К
тому  же  все  эти  арифметические операции, все эти аналитические усилия не
вполне  безопасны.  Да,  все  смутно,  да, смысл упорно ускользает, но ведь,
едва  открыв  роман,  мы  ощущаем -- не можем не ощутить -- эмоциональную мощь
повествовательной  речи,  пусть  она  будет  сколь  угодно рваной. "Подошли.
Открыл  калитку, и они остановились, повернулись. Я хочу сказать, поймал ее,
хочу  сказать,  но  закричала,  а  я сказать хочу, выговорить, и яркие пятна
перестали,  и  я  хочу  отсюда  вон.  Сорвать  с  лица  хочу, но яркие опять
поплыли.  Плывут на гору и к обрыву, и хочу заплакать. Вдохнул, а выдохнуть,
заплакать  не  могу и не хочу с обрыва падать -- падаю -- в вихрь ярких пятен"
(в  прекрасном  русском  переводе  О.Сороки  расставлены,  как  видим, знаки
препинания, в оригинале их почти нет).
     Объясняя  роман  рационально,  "разбирая"  его, слишком легко разрушить
непосредственность  звучания слова. И все же роман -- это не просто звучание,
это содержание, это опять-таки смысл.
     Надо  к  нему пробиваться -- терпеливо, медленно и, увы, без посторонней
помощи.
     Оправившись  несколько  от  первоначального потрясения, мы начинаем все
же  кое-что  соображать.  Прежде  всего  становится  понятно, чего делать не
надо.  Не  надо  искать  ясности  там, где ее и быть не должно. Первая часть
романа  --  "монолог"  кретина, в чьем мутном сознании логические связи, даже
подобие  их,  возникнуть  просто  не  могут. "Слышно, как по крыше барабанит
дождь"  --  так  сказал  бы  всякий нормальный человек. Бенджи выражает ту же
мысль  на  своем  языке:  "Слышен  дождь".  Ассоциации,  возникающие у него,
непредсказуемы,  случайны  и  уж, конечно, рационально не объяснимы. Пытаясь
выразить  их, закрепить хоть как-то в произнесенном, с трудом вытолкнутом из
гортани  слове, он пропускает опосредующие звенья, соединяет концы напрямую.
Например, так:
     "Стой,  -- говорит Ластер. -- Опять за гвоздь зацепился. Никак не можешь,
чтобы не зацепиться.
     Кэдди отцепила меня, мы пролезли".
     Откуда  вдруг  взялась  Кэдди,  ведь  ее  близко не было, и вообще, как
станет   наконец  понятно,  она  давно,  много  лет  назад,  ушла  из  дому.
Оказывается,  совершается обратный скачок во времени -- на двадцать пять лет,
но  Бенджи  ничего  не стоит преодолеть это расстояние, разницы между вчера,
сегодня,  завтра он не проводит (курсив и понадобился затем, чтобы перевести
стрелки,  -- надо все же читателю дать понять, что время действия изменилось;
в  рукописи Фолкнер просто использовал чернила разного цвета, но выяснилось,
что  типографская техника еще не готова к такому набору, пришлось прибегнуть
к традиционным способам).
     Словом,  Фолкнеру нужно было показать мир глазами идиота--и понятно, что
реальные пропорции оказались безнадежно сдвинутыми.
     Но  другой  брат,  Квентин,  --  человек  вполне разумный, больше того ~
интеллектуал.  Однако  же и его речь сбивчива, и его мысли текут хаотически,
всячески  противясь даже подобию связности: "Они свернули на тропинку, пошли
тенью, и вокруг них желто мигают мотыльки.
     Потому  что ничего другого нет Мне верится что есть но возможно и нет и
тогда  я  Ты поймешь что даже вселенская несправедливость едва ли стоит того
что ты намерен".
     Потом,  даже  не  при  втором, а при четвертом или пятом чтении романа,
все  эти скачки памяти и сознания уже без особых усилий приводишь в систему.
Но,  совершив  эту  операцию,  вдруг понимаешь, что нужды в том не было, что
это  просто  код,  не  рассчитанный,  собственно, на дешифровку, обозначение
чего-то   такого,   что   никаким   частным,  сколько  угодно  убедительным,
объяснениям не поддается.
     Людям,  безумны  они  или  нормальны,  плохо,  очень  плохо, безнадежно
плохо,  все  они готовы в любой момент сорваться в пропасть: беспорядок слов
и выражает красноречивейшим образом это отчаяние.
     Но чем оно -- снова вопрос -- вызвано?
     Постепенно  замечаем,  что  разорванные чувства героев тянутся к некоей
точке.  Это  --  Кэдди. Ее образ -- образ тепла и заботы -- застыл в провальной
памяти  идиота; ее образ, но уже измененный, сдвинутый, преследует, не давая
покоя,  Квентина; ее с ненавистью вспоминает третий брат, Джейсон: муж Кэдди
обещал  ему  хорошее  место  в  банке, но обещание потеряло силу, как только
обнаружилось, что сестра родила внебрачного ребенка.
     Словом,  Кэдди  --  это  центр. Но ведь он исчез: девушка вышла замуж, а
потом, как мы уже говорили, вовсе покинула дом.
     Этот  уход  имеет  откровенно  символический характер, собственно, им и
определяется  конкретно-историческое  содержание  всей  этой истории, на вид
такой бессодержательной.
     Сарторисы,  законсервировав себя в придуманно-героических формах былого
и   любуясь  ими,  еще  удерживают  старый  Юг.  То  есть  им  кажется,  что
удерживают.  Героям "Шума и ярости", Компсонам, таким же аристократам, таким
же  строителям  традиционных  устоев,  этой  иллюзии  уже  не  испытать.  Юг
распался,  погиб  окончательно,  оставив  на  поверхности уродливые обрубки,
либо  трагические  приметы  обреченности.  В жилах Компсонов, говорил автор,
текла  некогда  добротная,  сильная кровь (мы еще ощутим ее ток, например, в
романе  "Авессалом,  Авессалом!"),  но  постепенно она становилась все жиже,
пока наконец не истощилась совсем.
     Последний акт драмы и изображен в "Шуме и ярости".
     Ушло  былое  материальное  благополучие  --  потому  и  говорят  с таким
надрывом  члены  семейства о каком-то луге, что это не просто кусок земли, а
часть  дома.  Она  отвалилась  --  луг пришлось продать местному гольф-клубу,
чтобы  оплатить учебу сына в Гарварде и хоть сколько-нибудь пристойно выдать
замуж дочь.
     Но  главное,  конечно, -- поражение духовное, коего следы видны в каждой
биографии, в каждой судьбе.
     Безумие  Бенджи -- это, конечно, не просто прием, не просто невинность в
ее крайнем воплощении, это тоже символ поражения.
     Квентин  добровольно  обрывает  жизнь,  и  этот  шаг иногда толкуют как
последнюю  дань  инцестуальной  страсти к сестре. Такой мотив, верно, есть в
романе,  однако  толкают героя к самоубийству причины все же внеличные: ему,
Компсону,  просто  нет  места в новом мире. "Я не есть, я был" -- так Квентин
говорит  о себе сам. А вот как говорит о нем в "Приложении" автор: "Квентин.
Кто  любил не тело своей сестры, но определенный символ компсоновской чести,
лишь  временно  и  ненадежно  (он  знал  это)  защищаемой  тонкой  плевой ее
девственности,   подобно  тому,  как  дрессированный  тюлень  удерживает  на
кончике  носа  миниатюрную  модель  земного  шара.  Который  любил  не  идею
кровосмешения,  коего  он  не  совершал,  но некую божественную идею вечного
наказания:  он,  а  не  бог  будет  той силой, которая повлечет его вместе с
сестрою  в  ад, где он будет опекать ее вечно и навсегда сохранит ей жизнь в
вечном огне".
     А  сестра,  эта  любимица  автора,  кончает  и  вовсе катастрофически --
становится  любовницей нацистского генерала, то есть бесповоротно выходит за
круг  достоинства  и нравственности. Правда, случается это *уже за пределами
романного  времени  --  о  последнем грехопадении мы узнаем все оттуда же, из
"Приложения".
     Джейсону  томительные  переживания  чужды, и ничего особенного с ним не
случается.  Это  человек  практический.  Сегодня не повезло -- сначала сестра
разрушила  планы,  потом  племянница,  сбежав  с  актером  бродячего  цирка,
забрала  деньги,  которые  у  нее  же  были  им  украдены. Но ничего, завтра
Джейсон  свое наверстает. Только образ жизни, повадка, низменные устремления
этого  человека  с  окончательной,  может  быть,  определенностью  знаменуют
упадок:  ведь  этот  хапуга  и  стяжатель,  "самый отвратительный характер",
созданный  -- по его собственным словам -- писателем, не откуда-нибудь пришел;
это  не  чужак -- его выделил из себя сам же мир Компсонов, а это значит, что
перемены необратимы.
     Да   и   представители   старшего   поколения  несут  явственные  черты
вырождения:   отец   постепенно   спивается,   мать   погружена  в  жестокую
ипохондрию, из которой не выведут скучные воздыхания о небывшем прошлом.
     Словом,  "Шум и ярость", если выпрямить сюжетные линии, стянуть воедино
разрозненные  эпизоды, -- повесть о моральной деградации одного семейства, за
которым стоит целая система жизнеустройства.
     Тут  Фолкнер  в  литературе  XX  века тоже был далеко не пионером -- уже
написаны  и  прочитаны  и  "Будденброки",  и  "Дело  Артамоновых", и "Сага о
Форсайтах",  и  большая  часть  "Семьи  Тибо".  В них тоже видно, как кровь,
некогда  здоровая,  постепенно  разжижается,  в  них  тоже  показан  процесс
омертвения прежних форм жизни.
     Однако  же и у Томаса Манна, и у Горького, и у Голсуорси, и у Мартен дю
Гара   история  разворачивается  в  естественной  своей  последовательности,
писатели  показывают,  как  постепенно  клонится к закату стабильный и так в
себе уверенный порядок. А Фолкнер эту постепенность разрушает.
     Отчего  бы?  Первым  этим  вопросом  задался,  кажется,  Сартр. Вот как
начинается  его  статья  о  фолкнеровском  романе:  "Когда  читаешь  "Шум  и
ярость",  прежде  всего  поражает  странность  повествования. Почему Фолкнер
разломал  на  куски  время  рассказываемой им истории и перемешал их? Почему
первое  окно,  которое  открывается  в  мир,  --  сознание идиота? У читателя
возникает  искушение  найти ориентиры и восстановить хронологию: "У Джейсона
и  Кэролайн Компсон было три сына и одна дочь. Дочь, Кэдди, отдалась Дэлтону
Эймсу  и  забеременела  от  него;  вынужденная  срочно  выйти  замуж..." Тут
читатель   останавливается,  замечая,  что  он  рассказывает  совсем  другую
историю:  Фолкнер отнюдь не задумал сначала упорядочить интригу, чтобы потом
перетасовать  ее  части,  словно  колоду  карт:  он  рассказал то, что хотел
рассказать, единственно возможным для себя способом".
     Как  видим, Сартр от ответа ушел, во всяком случае, пока ушел, и в этой
недоговоренности  есть смысл: д