влению природной сущности. Молодая женщина и к
Гарри  потянулась  --  да  что  там  потянулась,  завладела  им  решительно и
непреклонно,  --потому что увидела в робком незнакомце надежду на избавление.
И  он  тоже,  наверное,  был  готов внутренне к этой встрече. Потому не надо
ничего  рассказывать,  изображать рост чувства, как в добром старом романе о
любви.  А  просто  -- внезапные любовники разом, не рассуждая и не взвешивая,
бросают все, один -- работу, другая -- мужа и детей, -- и бегут без оглядки.
     Это  не  любовь, даже не влюбленность -- искупление, заполнение пустоты,
попытка   начать   жизнь  с  нулевого  меридиана,  с  начала  творения  --  в
невесомости.  Это--для героев. А для автора -- начало исследования, постановка
вопроса:  сохранилась  ли еще в мире, возможна ли любовь -- не любовь мужчины
к  женщине,  а  любовь как норма человеческого существования? сохранились ли
милосердие,  доброта,  честь?  Или  ничего  этого уже нет, а остались только
случайные связи, обман да корысть?
     Шарлотта  и  Гарри  колесят  по стране, отправляются в Чикаго, оттуда в
Висконсин,  дальше  --  в  Юту,  на  рудники.  Но  разве видим мы города с их
небоскребами,  автомобилями,  неоновой  рекламой,  людей  этих  городов с их
радостями  и  печалями  --  жизнью,  одним  словом,  как  видели фермы, леса,
плантации,  мужчин  и  женщин  Йокнапатофы? Ничего подобного -- видим только,
как   мечутся  два  загнанных  существа,  натыкаясь  повсюду  на  молчаливое
отчуждение,  на  внешние формы, целиком поглотившие живое, а чаще всего -- на
откровенную  грубость,  злобу,  насилие. Более всего Гарри и Шарлотта боятся
стать  частью этой действительности, требующей в обмен на материальные блага
сердце  и  душу.  Гарри,  с  детства привыкший считать копейку, еще думает о
том,  что  жить  как-то  надо,  кропает рассказы для заработка, практикует в
негритянских  кварталах  за  гроши.  Но  у Шарлотты его хозяйственные потуги
вызывают  презрительную  усмешку: "Боже, никогда не видела человека, который
бы  так  старался  стать  мужем. Слушай, если бы мне нужен был преуспевающий
муж,  а также холодильник, полный продуктов, да дом, зачем бы, ты думаешь, я
оказалась здесь, вместо того, чтобы остаться там, где была?"
     Положим,  со  стороны  автора тут можно различить некоторую насмешку. В
какой-то  степени  это,  может  быть,  сведение старых счетов с самим собою.
Когда-то   Фолкнер  сильно  обжегся  на  чистых  поэтизмах,  сотворив  образ
"раненого  фавна",  отвергнутого  целым  миром. Много воды утекло с той поры
под  мостами, но память о былых очарованиях и разочарованиях не растворилась
вовсе  в потоке времени. Необходимо равновесие -- это Фолкнер усвоил прочно и
неустанно  укреплял  себя  в  этой  вере.  Бунт личности, порыв к абсолютной
свободе,  торжество  любви  --  прекрасно.  Но  не должна утрачиваться земная
тяжесть.  Фолкнер  отправляет  своих странников в сторону Великих озер, где,
устроившись  в  уединенной  хижине,  они -- прямо-таки Адам и Ева -- бродят по
берегу  нагишом,  питаются  дарами  земли.  Только  райская  идиллия  длится
недолго  и  разрешается  трагически,  о  чем  нам,  собственно, рассказали с
самого  начала (впоследствии сцена, открывающая роман, разъяснится: Шарлотта
умирает от аборта, сделанного любовником по ее настоянию) .
     И  все-таки Фолкнер не просто развивает старые темы, а ведь робинзонада
героев  "Диких  пальм"  отчасти  сродни  парению  духа, какое наблюдали мы в
ранней лирике.
     У  автора  иная  цель,  он  неуклонно  к  ней идет, и наконец достигает
полной  чистоты  выражения.  Гарри  произносит  монолог,  ради  которого  по
преимуществу   и   написана   вся   эта  история  с  супружескими  изменами,
скитаниями, смертью.
     Начало  -- покаяние, герой признается в том, что его незаметно втянуло в
ту   самую  рутину,  от  которой  он  хотел  уберечься,  --  принял  комплекс
представлений,   которым   следуют   все,   превратился   в  "Стопроцентного
домовладельца".  Все  это в основном ерунда, самоистязание, никаким Бэббитом
герой   не   стал.   Но,   оказавшись  внутри  массы,  он  как-то  с  особой
пронзительностью  ощутил, что все те добродетели, которые каждому американцу
внушаются  с детства, -- бережливость, трудолюбие, материальная независимость
--  превращаются  в  собственную  противоположность:  скопидомство, фанатизм,
главное   же   --   в   респектабельность   --  свойство,  Фолкнером  особенно
ненавидимое.  Оборви  здесь  герой  свою  исповедь,  звучащую,  впрочем, как
проповедь,  - и получилась бы все та же тяжба с американской мечтой, которую
Фолкнер  и  сам  вел,  и  его  современники,  начиная  с Драйзера, неустанно
продолжали.  А  герой  отчасти  превратился  бы  в  двойника  своего  тезки,
умирающего  высоко  в  горах  писателя  Гарри  из  рассказа Хемингуэя "Снега
Килиманджаро".  Тот  Гарри  с  тоскою вспоминает, как разменял, погубил свой
талант  в  погоне  за успехом у публики. Этот Гарри начинает свои рассказы в
дамских  журналах  примерно  так: "У меня давно пробудился женский инстинкт,
но  по  уровню  знания  я  была  не  старше ребенка", или: "О, если бы в тот
фатальный  день  меня не оставила материнская любовь". Возможная параллель с
Хемингуэем  подсказана  самими персонажами "Диких пальм", которые, каламбуря
по  поводу  наименований  мясных  консервов  компании  "Armour" (оружие), не
упускают,  естественно,  случая  помянуть автора романа "A Farewell to Arms"
("Прощай,   оружие!").   Тут,  собственно,  едва  ли  не  прямое,  несколько
пародийное  заимствование  --  точно  так  же  играл  словами  герой  "Снегов
Килиманджаро".   Вообще,   в   "Диких   пальмах"   Фолкнер   впервые,  да  и
единственный,  кажется,  раз  откликается  как художник на творчество своего
знаменитого  современника.  Что  такое,  в конце концов, сумасшедшее бегство
Гарри  Уилберна,  как  не попытка заключить "сепаратный мир", прельстивший в
свое  время  Фредерика  Генри?  А  озерное  одиночество героев -- своего рода
дубляж  соответствующих  сцен из романа "Прощай, оружие!" -- Кэтрин и tenente
Генри  пересекают  озеро,  удаляясь  от войны в мирную Швейцарию. И финалы в
обеих книгах одинаково катастрофичны.
     Не  будем, впрочем, слишком увлекаться этими параллелями. Гарри ведь не
обрывает  речь  там,  где  оборвали  ее  мы,  он  продолжает  ее,  вернее  --
заканчивает:  "Я  не о деньгах. К черту деньги. Я мог бы заработать, сколько
надо.  Я  о  нас.  О  любви, если угодно. Потому что она исчезла. Для нее не
осталось  места  в  нынешнем  мире...  Мы ликвидировали ее. Это заняло у нас
довольно   много  времени,  но  человек  неистощим  на  выдумки,  вот  мы  и
освободились  в  конце концов от любви, точно так же, как мы освободились от
Христа.   Глас  божий  мы  заменили  хрипом  радио,  и  вместо  того,  чтобы
накапливать  из  месяца  в  месяц,  из  года  в  .год валюту чувства, ожидая
возможности  разом истратить ее на любовь, мы размениваем ее на медяки, дабы
пощекотать  нервы газетной строкой или небо -- конфетками и печеньем. Если бы
Иисус  Христос вернулся сейчас на землю, нам пришлось бы срочно распять его,
чтобы  защититься и оправдать и сохранить цивилизацию, которую мы создавали,
по  образу  человеческому,  в  течение  двух  тысяч лет-- в страдании, гневе,
бессилии  и  ужасе,  создавали,  умирая  и проклиная все на свете; а если бы
вернулась  Венера, она выглядела бы мужчиной в тряпье, который зашел в метро
в туалет и в руке держит колоду французских игральных карт".
     Свое  право  на  "духовное  родство"  с  Достоевским  Фолкнер  пытается
доказать  не  впервые.  Но раньше, в "Святилище", были только беглые, робкие
прикосновения,  а  "Реквием  по  монахине",  оставался  еще впереди. Так что
"Дикие  пальмы"  --  это  первая  серьезная попытка прямого диалога с русским
классиком.  Фолкнер  обращается  к  Достоевскому как философ к философу, как
идеолог,  каким  раньше  никогда  не  был,  а  теперь  попытался  стать, -- к
идеологу.
     У  всех  на  памяти  притча  о  Великом  Инквизиторе.  Разумеется, Иван
Карамазов  проводит свою мысль и глубже, и последовательнее, но сама-то она,
да и словесная ее форма совпадают едва ли не буквально.
     Или,   допустим,   разговор   братьев  в  скотопригоньевском  трактире.
Опять-таки,  куда  провинциальному  лекарю до интеллектуала, размышляющего о
мироздании,  гармоний,  боге,  -  на  фоне страстных, мощных монологов Ивана
речь  Гарри  кажется  косноязычным  бормотанием,  выводов  ему своих с такой
афористической  яркостью  никогда  не  сформулировать.  Но по существу герой
Фолкнера  следует карамазовским путем: измученная бесплодными поисками любви
(то  есть красоты, гармонии) , растлеваемая утвердившейся системой ценностей
душа отвергает мир лжи и насилия.
     Как  религиозный  мыслитель  и глубоко верующий христианин, Достоевский
всегда  искал  просветляющее  начало,  способное опровергнуть разрушительный
бунт,  противостоять нигилизму отчаяния. В финале "Преступления и наказания"
Раскольников  переживает глубокое нравственное перерождение, но это, говорит
автор,   уже  другая  история.  Он  рассказал  ее  в  "Идиоте"  --  романе  о
"положительно  прекрасном  человеке", собирался продолжить в "Житии великого
грешника".
     У  Фолкнера  отношения  с  богом  были куда интимнее, неформальные, как
сейчас  бы сказали, отношения. Как мы видели, Библия привлекала его живостью
характеров  и  положений,  Евангелие  (за  одним-единственным исключением, о
котором  дальше)  --  высотой  поэзии.  "Мы  говорили  о  Сартре  и  Камю,  --
вспоминает   Лоик   Бювар,   французский   студент,  изучавший  в  Принстоне
политические  науки,  -- и я заметил, что молодежь теперь переходит от веры в
бога  к  вере в человека. Наверное, сказал Фолкнер, вы все же заблуждаетесь,
отказываясь  таким  образом  от бога. Бог есть. Это он создал человека. Если
вы  не  считаетесь  с  богом,  вас  ждет  тупик. Вы вопрошаете бога, а затем
начинаете  сомневаться,  спрашивать:  "Почему,  зачем?"  -- и бог исчезает...
Конечно,  я  говорю  не  о  персонифицированном  или механическом боге, но о
боге,  являющемся  наиболее  законченным  выражением  человечества,  о боге,
существующем как в вечности, так и сегодня".
     Это запись по памяти, а вот -- стенограмма беседы'
     Вопрос.  Что,  художник  использует христианство просто как инструмент,
наподобие того, как плотник орудует молотком?
     Ответ.  У  плотника  молоток всегда под рукой. Все -- христиане, если мы
только  договоримся, что понимать под этим словом. Это индивидуальный кодекс
поведения  каждого,  следуя которому личность возвышает себя над собственной
природой.  Каков  бы  ни  был символ -- крест, распятие, да что угодно,-- этот
символ  есть  напоминание  человеку  о  его  долге перед человеческой расой.
Христианские  аллегории  --  это  матрицы  самопознания  и самооценки. Они не
могут  научить  человека  добру,  как  учебники учат началам математики. Они
говорят  ему,  как открыть себя, как выработать моральный кодекс и стандарты
поведения,  в  согласии  с  своими возможностями и устремлениями, показывают
несравненный пример страдания, жертвенности и обещания, надежды.
     А  такое,  например,  рассуждение доброму верующему могло бы показаться
профанацией:  "Пишешь  о  том,  что  знаешь,  а христианская легенда -- она в
сознании  любого  христианина;  несомненно, она также и в сознании мальчишки
из  провинции,  из  южной  провинции.  Мое  детство, да и вся жизнь прошли в
маленьком  городке штата Миссисипи, и христианство вошло в мое сознание. Я с
этим  вырос.  Я ни о чем особенном не думал -- просто принял его. Оно есть во
мне  --  и  все. То есть совершенно не имеет значения, верю я в бога или нет,
просто христианство -- во мне".
     Вряд  ли,  конечно,  от  художника,  рассуждающего таким образом, можно
ожидать  создания  образов,  хоть  отдаленно  напоминающих  Льва Николаевича
Мышкина   или   Алешу   Карамазова;   тем  более  --  трудно  ожидать  четких
формул-идей.  И  все-таки Гарри Уилберн свое кредо высказывает, свое "верую"
произносит.
     Но не сразу.
     Читавшие  "Дикие пальмы" заметили, конечно, сколь выпрямленным оказался
в нашем изложении сюжет романа.
     Собственно,  не  сюжет даже, ибо единого сюжета нет, это роман-кентавр,
в  котором  параллельно,  нигде  на  поверхности  не  пересекаясь, текут два
повествовательных   потока.  Рассказ  о  приключениях  любовников  постоянно
прерывается  рассказом  о  приключениях  безымянного  персонажа  --  Высокого
'Каторжника.  События  разделены  не только в пространстве, но и во времени,
между  ними  --  десять лет, но могло бы быть больше, могло меньше -- никакого
значения  это  не  имеет. Параллельная история озаглавлена -- "Старик", так --
почтительно, и любовно, и опасливо -- называют Миссисипи здешние негры.
     Трагическая   мелодия,   пояснял   Фолкнер,   нуждалась  в  контрастном
звучании,  "вот  я  и  придумал  другую историю -- в качестве полной антитезы
первой,  своего  рода контрапункта. Я не писал два отдельных рассказа с тем,
чтобы  после  рассечь  и  перемешать  их.  Я  писал их так, как вы сейчас их
читаете,  как последовательность частей. Глава из "Диких пальм", затем глава
из   истории   про   реку,   очередная  глава  из  "Диких  пальм",  затем  --
контрапунктом  --  продолжение  истории  про реку; так, мне кажется, сочиняет
свои  произведения  музыкант". В другом случае автор более подробно развивал
ту  же  тему:  "Была  одна  история  --  история Шарлотты Риттенмайер и Гарри
Уилберна,  которые  всем  пожертвовали ради любви, а затем утратили ее. И до
тех  пор,  пока  я  не принялся записывать эту историю, я и понятия не имел,
что  получаются  две  отдельные истории. Но, дойдя до конца того, что сейчас
составляет  первый  раздел  "Диких пальм", я вдруг почувствовал даго чего-то
не  хватает,  рассказ нужно усилить, приподнять его наподобие контрапункта в
музыке.  Тогда  я  принялся за "Старика" и писал его до тех пор, пока "Дикие
пальмы"  не  потребовали  возвращения.  Что  ж, я оборвал "Старика" там, где
сейчас  кончается  первый  раздел  этого "параллельного сюжета, и вернулся к
"Диким  пальмам",  и  принялся  развивать  тему,  пока  она  вновь не начала
угасать.  И  опять  поддержал  ее  звучание  за счет истории-антитезиса, где
рассказывается  о человеке, который обрел любовь, но изо. всех сил старается
от  нее  избавиться,  вплоть до того, что добровольно возвращается в тюрьму,
где  он  сможет чувствовать себя в безопасности. Оба сюжета возникли сами по
себе, как бы по необходимости. Но в основе -- история Шарлотты и Уилберна".
     Писатель,  как  видим,  все  время  нажимает  на технику -- контрапункт,
созвучия,  контраст.  Один  литературный  критик  с музыкальным образованием
даже  сделал  нечто  вроде  нотной записи романа, показав, как начало каждой
очередной  главы  подхватывает  в  соответствующей  тональности затухающую к
концу тему предыдущей.
     Но  книга  все  же  --  не  симфония и не рондо (хотя композитор Вирджил
Томпсон  и  решил было написать по мотивам "Диких пальм" оперу, даже вступил
с  Фолкнером  по  этому  поводу  в  переписку;  ничего из этой затеи в конце
концов  не  вышло).  Помимо  всего  прочего,  обе  части  -- "Дикие пальмы" и
"Старик"  обладают  каждая  такой внутренней цельностью, что, кажется, можно
для   удобства   связать   растерзанные  на  куски  тексты  и  читать  их  в
последовательности  --  как  два самостоятельных произведения. К этому, между
прочим,   подталкивает   нас   издательская   практика:  обе  части  нередко
публиковались  по отдельности. И автор не возражал. Первое же из предложений
в  этом роде (дело было уже в начале пятидесятых) он воспринял так: "Да ради
бога,  пусть делают, как хотят. Думаю, правда, что расчленение "Диких пальм"
надвое  разрушит  ту  идею, которую я стремился воплотить. Но, очевидно, мое
писательское  тщеславие  (если  это  тщеславие) уже настолько удовлетворено,
что не нуждается более в такой мелочной самозащите".
     Позиция,  конечно, двусмысленная, если не вовсе соглашательская. И вряд
ли  писателя  оправдывает  то, что в ту пору ему было не до препирательств с
издателями:  "Я  настолько  близок,  --  продолжает он несколько извиняющимся
тоном  цитируемое  письмо,  --  к завершению большой книги, что боюсь, как бы
молния не влетела мне в окно прежде, чем я поставлю последнюю точку".
     Тем  более  не  оправдывает,  что ведь и впрямь разделительные операции
производят   опустошительный   эффект.   И  дело  тут  далеко  не  просто  в
музыкальных сцеплениях.
     Вот   история,  рассказанная  в  "Старике".  Восемнадцатилетний  юноша,
начитавшись  детективных романов, попытался ограбить поезд. Естественно, его
поймали  и  приговорили  к  пятнадцати  годам  каторжных  работ. В это время
разбушевалась,  вышла  из  берегов  Миссисипи  (в  основе  --  так называемое
Великое  наводнение 1927 года, когда и происходят события, здесь описанные),
и  заключенных  послали  на  выручку  местным  жителям.  Ситуация, изображая
которую  Фолкнер,  конечно,  мог  бы  дать  выразиться своему замечательному
пластическому  дару;  но  он и в этом случае не стремится к живописанию, его
по-прежнему  волнует  универсальная  идея,  недаром в системе намеков, щедро
рассыпанных   по   тексту,   наводнение  уподоблено  библейскому  потопу,  а
островок, который вода случайно пощадила, -- вершине горы Арарат.
     Каторжник  спасает  беременную  женщину, потом -- выбросив ялик на берег
этого   самого  островка  --  благополучно  принимает  роды.  Правда,  другое
поручение  --  снять  с  крыши сарая местного фермера -- выполнить не удалось:
видно,  водой  смыло. Все сроки возвращения давно вышли, но спасатель бежать
не  думает, наоборот, соображает, как бы поскорее вернуться назад, в тюрьму.
На  пути  с  ним случаются разного рода приключения, например, он попадает в
индейский  поселок,  где  вместе  с  жителями  принимает  участие в охоте на
крокодилов,  даже не задумываясь, как и прежде, об опасности. В конце концов
каторжник  благополучно добирается до тюрьмы, но награды не последовало. Его
так  долго  не  было,  что  парчменские  власти  решили, что он погиб, так и
доложили  губернатору штата. Теперь, чтобы выбраться из неловкого положения,
юристы-крючкотворы  придумывают  какую-то комбинацию, в результате которой к
сроку  добавляется  еще десять лет. Когда герою об этом сообщили, он даже не
поморщился: "Пусть так. Закон есть закон".
     Даже  из  беглого  пересказа видно, что обе истории, как автор и хотел,
контрастно  оттеняют друг друга, один способ жизненного поведения испытывает
себя другим, одна идея -- другой, противоположной по своей сути.
     Мысль противостоит чувству.
     Воля -- инстинкту.
     Бунт -- смирению.
     Самовыражение -- дисциплине и верности долгу.
     Какова  позиция писателя в этой тяжбе, есть ли она вообще, эта позиция?
--  ведь,  как  обычно,  роман написан так, что сколько-нибудь определенно на
этот вопрос не ответишь.
     Как-то  Фолкнер  обмолвился,  что герой "Старика" -- человек душевно ему
близкий.  Может,  и  не  вполне  близкий, -- многое разделяет, -- но во всяком
случае  хорошо  знакомый.  Ведь это по сути один из тех деревенских парней --
арендаторов,  сдельщиков,  бродяг, -- которых так часто изображал писатель, с
которыми  легко  находил  общий  язык, в которых -- не становясь, разумеется,
как  с  иными бывает, на колени, не глядя снизу вверх -- ценил несуетливость,
смекалку,  добродушие. Он знал их с детства, вырос рядом с ними и не порывал
душевной  связи  до  конца  дней своих. Может, потому и получались у него ми
живыми  даже  второстепенные,  окраинные  характеры  эти Букрайты, Армстиды,
Таллы и другие.
     Но,  принадлежа этому кругу, Каторжник резко в нем выделяется, словно --
приподнят  над  почвой,  из  которой  вырос.  В его облике и повед