бы  родиться  в  другое  время".  Это  была  его собственная -- не
желавшая,  впрочем,  признавать  себя  таковой  --  поза.  Но  по ходу чтения
кое-что  и  смущало, чем дальше, тем сильнее. Поэт явно стремится к величию,
а  не  получается  даже  величавости -- почему бы? А потому, считает Фолкнер,
что  "в  книге слишком много музыки". Сказано туманно, затем автор старается
пояснить  свою  мысль. Поэт поднимает очи горе и стремится проникнуть взором
небесную  твердь, и это хорошо, это следует приветствовать. Но плохо то, что
он отрывается от тверди земной.
     Так  Фолкнер  впервые, по крайней мере -- вслух, задумывается о том, без
чего  мы теперь и помыслить его не можем, что впоследствии назвали "чувством
места".  Его по-прежнему тянет в запредельные дали, но уже ощущается, хоть и
невнятно,  иная  потребность  --  потребность  общения  с  текущим временем и
людьми  этого  времени. Как стихотворец Фолкнер не умеет привести эти порывы
в  равновесие,  но  как  критик,  пусть критик-любитель, пытается выработать
нечто  вроде  программы. Одну за другой он пишет статьи "Американская драма:
Юджин   О'Нил"   и  "Американская  драма:  что  ее  сдерживает",  в  которых
решительно    порицает   беспочвенность   современной   литературы.   "О'Нил
повернулся  спиной  к  Америке  и  обратился  к морской дали, Мардсон Хартли
(ныне  забытая,  а  в  ту пору довольно популярная поэтесса. -- Н.А.) отважно
взрывает  шутихи  на  Монмартре, Альфред Критморт (видимо, еще одна музейная
фигура,  честно  сказать, я о таком даже не слышал.* Н.А.) уехал в Италию, а
Эзра  Паунд  самозабвенно  развлекается  игрушками  из  поддельной  бронзы в
Лондоне".  К  тому  же  все  помешались  на  разного рода привозных учениях,
прежде  всего  на  фрейдизме.  Начитавшись  Фрейда,  писатели превращаются в
невропатов.  Похоже,  венский врач и философ вообще стал персональным врагом
Уильяма  Фолкнера, хотя знакомы они не были. Много лет спустя писателя будут
донимать  вопросами,  насколько повлиял на него научный психоанализ. Сначала
Фолкнер  просто  отмахивался,  но  наконец  сказал:  "В  ту  пору,  это была
середина  20-х  годов, в Новом Орлеане все только о Фрейде и толковали. Но я
его  так и не прочитал. Между прочим, не читал его и Мелвилл, и уж наверняка
не  слышал  о  нем Моби Дик". Так писатель говорил в пятидесятых, а в ранних
статьях  призывал  отрубить  голову  дракону,  которого сами же выпустили на
свободу.
     Океанские  штормы, италийская древность, Монмартр -- неужели дома ничего
нет?   Как   же  нет?  --  "У  Америки  неисчерпаемые  запасы  материала  для
драматических  произведений". И тут же Фолкнер, явно утрачивая чувство меры,
покровительственно  замечает,  что  в последних пьесах, прежде всего в "Анне
Кристи",  О'Нил, как и должно, поворачивается от моря в сторону своих бедных
соотечественников,  показывая  не  без успеха их беды и страдания, радости и
надежды.  "Быть  может,  --  ободряет  критик  драматурга,  --  со временем он
извлечет  нечто из богатого драматического материала, которого полно в нашей
стране".  Тональность  диалога смешна и даже неприлична: где О'Нил, уже в ту
пору  первый  драматург  Америки,  и  где Фолкнер? Но общие соображения, при
всей  своей  наивности,  кажутся  небезынтересными  --  в  свете собственного
фолкнеровского  пути,  который  еще  не  начался,  но  скоро начнется. "Наша
национальная  литература,  -- пишет он, -- не может вырасти из фольклора, хотя
не  счесть  попыток,  какие  предпринимались  в этом направлении, -- не может
потому,  что  Америка  слишком  велика,  у  нее  слишком  много  фольклоров:
фольклор   негров   из   южных  штатов,  фольклор  испанских  и  французских
переселенцев,  фольклор  Запада... Не обрести нашей литературе национального
характера  и  при помощи сленга, потому что и сленги в разных районах страны
--  свои. Но он может вырасти на основе поэтической образности, внятной всем,
кто  читает по-английски. Нигде в мире, за вычетом, может быть, Ирландии, не
обладает  английский  такой  мощью,  как  в  Соединенных  Штатах; хотя, быть
может,  как  нация  мы не обрели еще подлинного языка". И тут же: "При нашем
недостатке  душевного равновесия лишь язык способен стать нашим естественным
спасителем".  И  еще:  "Как нация мы заражены духом действия, даже наш язык--
это скорее способ действия, нежели общения".
     Конечно,  Фолкнер понимает язык не как звучание, стиль, сцепления слов;
для  него  это  прежде  всего -- материальное воплощение духа и жизни народа,
страны,  это  люди,  лица,  дела,  история.  В  качестве  подходящих  тем он
предлагает  современным писателям "старые времена на Миссисипи и бурный рост
железных  дорог".  А вместо этого они... впрочем, чем "они", в представлении
Фолкнера,  занимаются,  мы  уже  знаем.  Можно  вновь  подивиться нахальству
молодого  человека,  который,  сам еще в литературе ничего не сделав, дерзко
сокрушает  авторитеты,  - помимо О'Нила, Паунда, Эми Лоуэлл, жертвой критика
стал   Карл   Сэндберг,   не   просто   ведущий   национальный  поэт,  но  и
писатель-демократ,  как раз замечательно обогативший поэтическую речь языком
повседневной жизни.
     И  все  же  в  этих  нелепых  часто  наскоках было нечто основательное.
Поучая,  по  видимости,  других,  Фолкнер  прежде  всего пытался пробиться к
самому себе, еще не найденному.
     Из-под   пера   выходили   изящные   строки,  они  обладали  внутренней
соразмерностью,  они  слышали  и понимали друг друга, но земной тяжести были
лишены   абсолютно.   Как-то   Фолкнер   попытался   творчески   осуществить
собственную  программу  критика.  В.  конце  1921  года он написал небольшую
поэму  в  прозе  под  названием "Холм". В первых строках угадывается будущий
Фолкнер:  безымянный  герой взбирается на вершину, а вокруг разворачивается,
обретает  голос  очеловеченный пейзаж: лес, лощина, ручьи, усадьбы, хижины --
все  то,  что  скоро  оживет  в Йокнапатофе. Но тут же материальные предметы
утрачивают  форму,  растекаются  в  неясные  символы, а путник, благополучно
справившись с тяготами подъема, попадает в обстановку привычной пасторали.
     Никак  не  мог  освободиться  молодой писатель от литературных влияний,
никак  не мог утолить жажду несовершенного подвига духа. Фолкнеру мучительно
жаль  расставаться  с  придуманным  образом  возвышенного героя, изведавшего
страдания  человечества,  принявшего  на себя всю боль вселенной, прошедшего
через  ад  разочарований  и  вернувшегося  на  землю, чтобы поведать людям о
пережитом  и вырвать их из плена быта. Но это невозможно -- нет общего языка.
Отсюда -- надсадный трагизм. Вот образец в подстрочном переводе:

     Отчего я грустен? Отчего?
     Отчего в душе нет мира? Небеса
     Взывают, и все ж бессилен я порвать
     Мои мраморные цепи.

     Это  не  просто,  как  был  уже случай заметить, персональное состояние
души.  Другой  американский писатель, младший современник Фолкнера, которого
он  назовет потом лучшим в своем поколении, -- Томас Вулф точно и безжалостно
обнажил  в  своей тетралогии о Юджине Ганте - Джордже Уэббере внутренний мир
молодого  человека,  вообразившего себя Икаром или, положим, раненым фавном:
"Джордж  уже  вошел  в роль мученика, заговорил о "художнике", который, мол,
выплескивает  все самомалейшие мелочи умственной и эстетической жизни своего
времени.  Выходило,  будто  художник  --  это  совсем  особое, поразительное,
редкостное  существо,  он  живет  лишь "красотой" и "правдой" и мыслит столь
тонко,  что  обыкновенный  человек  попросту  не  способен  его  понять, как
дворняге  не  понять  луну,  на которую она лает. И потому художник способен
"творить"   только   в   том  случае,  если  он  постоянно  парит  в  некоем
заколдованном лесу, в каком-то волшебном мире".
     Сказано  словно о молодом Фолкнере. Правда, со своими ролями и масками,
с  позой  неоцененного гения он расстался если не легче, то во всяком случае
быстрее, чем автобиографический герой Томаса Вулфа.
     Что,  правда,  не  означало,  будто,  оставив  писание стихов, он сразу
оказался  дома, сразу и без труда выработал почерк. Сковывал, как выяснится,
не только жанр.










ГЛАВА III

ВСЕ ЕЩЕ НЕ ДОМА


     Для  Фолкнера  всегда,  даже в ранней молодости, внутренние порывы души
были  самым увлекательным и самым драматичным из всех возможных приключений.
А  чтобы  наблюдать их, вовсе не надо срываться с места и ехать куда-то. Тем
более  что  люди  повсюду, любил повторять писатель, одинаковы. У них разный
цвет  кожи и разные привычки, разные характеры и разная одежда, но живут они
одними  и  теми же страстями и страданиями. Очутившись в середине 50-х годов
в  Японии,  Фолкнер  обнаружил, что его собеседники ждали встречи "даже не с
интеллектуалом.  Им  нужен  был  просто  человек,  который  говорил на языке
иноземного  интеллектуала,  но  который научился писать книги, отвечающие их
собственным  представлениям  о  литературе, который старается наладить связи
между  человеческими  существами,  говорит  на  общем  языке,  гораздо более
древнем,   чем  любой  язык,  на  котором  говорят  интеллектуалы,  ибо  это
обыкновенный  язык  человечности  -- язык человечества, человеческих надежд и
устремлений".
     В  этом  смысле  Фолкнер был совершенно не похож на Хемингуэя. Для того
мостовые  Парижа, африканские джунгли, горные ручьи в Испании были жизненной
и    творческой   потребностью.   Для   Фолкнера   все   многообразие   мира
сосредоточивалось  в  Оксфорде,  штат Миссисипи. Он, положим, путешествовал.
Но  либо,  как  мы  уже  видели,  следуя  моде,  либо,  как еще увидим, -- по
обязанности, не особенно приятной.
     И  все-таки  однажды наступил и в его жизни момент, какой, должно быть,
наступает  в  жизни любого провинциала, -- потянуло в метрополию. Осенью 1921
года  Фолкнер  отправился  в  Нью-Йорк.  Некоторые  биографы  уверяют, будто
погнала  его  туда  нужда  или,  может,  недовольство  отца, которому надоел
рассеянный   образ   жизни   старшего   сына.   Я  так  не  думаю.  Прежнего
благополучия,  верно, не было, но все-таки семья далеко не нуждалась. Что же
до  Марри Катберта Фолкнера, то его больше интересовала конюшня, чем занятия
и  жизненные  планы  детей. Так что вернее всего двадцатипятилетний -- уже! --
молодой  человек снялся с места по другим причинам. В провинции литературная
карьера  явно не задавалась, и, разумеется, его это угнетало. Далее, Фолкнер
был  американцем,  а  американская  культура,  как  сам  он  говорил,  -- это
культура  успеха.  Не  получается в Оксфорде -- может, в Нью-Йорке получится?
Это  был  не  завоевательный  поход,  какой предпринимает порой литературная
молодежь,   штурмуя  столицы;  это  была  робкая  попытка  сделать  хотя  бы
негромкое имя, найти среду, которая поможет выдвинуться.
     Нельзя  сказать,  что  трехмесячная поездка оказалась совсем зряшной. В
Нью-Йорке  Фолкнеру  помогли найти работу в книжном магазине (заведовала им,
кстати,  некая  Элизабет Пролл, которой в недалеком будущем предстояло стать
женой   Шервуда   Андерсона).  Продавцом  он,  говорят,  оказался  неважным:
клиентов  раздражало,  что  их  поучают, нередко в самом агрессивном тоне, --
мол,  этот  автор заслуживает внимания, а этот полное ничтожество. Продавцом
неважным,   зато   читателем,  как  и  прежде,  отменным.  Именно  здесь,  в
Нью-Йорке,   Фолкнер   впервые   всерьез   познакомился   с   Сервантесом  и
Достоевским,   Бальзаком   и  Диккенсом,  Флобером,  Мелвиллом,  Конрадом  --
писателями,  ставшими  спутниками  всей  жизни. Разумеется, этому знакомству
предстояло  окрепнуть  и углубиться, уроки -- пережить и осмыслить. Нельзя же
всерьез  принимать  написанный тут же, по горячему следу, рассказ "Любовь" --
совершенно  эпигонское упражнение в стиле Конрада; одному из персонажей даже
имя  конрадовское  дано  --  Туан:  так  обращаются  туземцы к главному герою
"Лорда  Джима",  одного  из  самых  известных  романов английского писателя.
Впоследствии   автор  должным  образом  отозвался  об  этом  опыте,  правда,
источник заимствования указал другой: "...жалкое подражание Киплингу".
     Все   же   не   просто   для  того,  чтобы  пополнить,  как  говорится,
литературное  образование,  отправился  Фолкнер  так  далеко  --  этим  можно
заняться  и  дома.  Недаром  он  поселился  в  Гринич-виллидж.  Это название
донеслось  и  до захолустья: не улица, не площадь, не городской район, а то,
что  можно  было  бы  назвать  состоянием  духа.  Гринич-виллидж  -- цитадель
художников  -- бунтарей и искателей, которые с присущей молодости бесшабашной
смелостью  атаковали  любые,  освященные  традицией,  формы  культуры. Элиот
здесь  пользовался  непререкаемым  авторитетом, в него верили, как в мессию.
Казалось  бы,  такие  умонастроения, пусть в самой радикальной форме, должны
были  быть  Фолкнеру  близки.  Но  нет, он просто потерялся в этой атмосфере
шумных  споров о будущем поэзии. Не потому ли и Левый берег Сены оставил его
равнодушным,  что  позади  был  Гринич-виллидж?  В  обоих случаях Фолкнер не
обнаружил  проницательности.  Авангард  был  нецелен  --  наряду  с эпатажем,
манифестами*  или  даже  просто  болтовней  осуществлялись серьезные попытки
реформы  художественного языка. Пришелец этой границы не увидел. Но упрекать
его  особенно  не приходится -- другой темперамент, другой склад ума, другие,
хотя и не выявившиеся еще, представления об акте творчества.
     В  Нью-Йорке  Фолкнер  раз  и  навсегда  понял,  что столицы, которые и
художественную жизнь лепят по-своему, -- не для него.
     Под  рождество он вернулся домой. Дойдя до этого места, биографы обычно
начинают  с  удовольствием и в подробностях рассказывать, как Фолкнер менял,
одно  за другим, места службы: банковский клерк, садовник, маляр и т. д. Мы,
как  условились,  все  это  опустим.  Скажем  лишь два слова о его работе на
университетской  почте,  и  то лишь потому, что относительно недавно, в 1987
году,   почтовое   ведомство   США  удостоило  память  Фолкнера  специальным
гашением.  Курьез  тут заключается в том, что таким образом были отмечены не
заслуги  Фолкнера-художника,  а шестидесятилетие его деятельности в качестве
почтмейстера.   Торжественное   представление  марки  состоялось  на  родине
писателя.
     Надо  сказать,  что  чести  этой  он совершенно не заслужил. Задержался
Фолкнер  на  почте  три года, -- дольше, чем где-нибудь, -- но столь некраткий
срок  объясняется  скорее  всего  удивительным долготерпением начальства, за
которым,  своим  чередом,  стоит  местное  политическое  влияние судьи Джона
Фолкнера,  дяди  Уильяма.  Сказать, что Фолкнер работал плохо, нельзя просто
потому,  что  он вообще не работал. По воспоминаниям одного земляка, молодой
человек  целыми  днями сидел на стуле перед черным входом и все время что-то
писал,  не  обращая  ни  малейшего внимания на клиентов, выражающих законное
возмущение.  Отправить или получить письмо стало неразрешимой проблемой, а о
какой-либо  отчетности  даже  и  речи не могло быть. В конце концов терпение
работодателей  иссякло,  и они деликатно дали понять досточтимому судье, что
племяннику   стоит   поискать   другую   работу,   больше   отвечающую   его
наклонностям.
     Единственным,  что  отвечало  наклонностям  Фолкнера,  была литература.
Правда,  уже  не  поэзия.  Он еще пописывал стихи, но все более вяло. Теперь
предпринимались первые попытки овладеть новеллистической формой.
     Традиции  были;  собственно,  американская  литература  как  литература
национальная  с  новеллы  и  началась  --  вспомним  Вашингтона  Ирвинга. И к
мировой  читательской  аудитории она тоже пришла по этому мостику -- в Европе
не  только  Эдгара  По-поэта,  но  Эдгара  По-новеллиста открыли раньше, чем
дома.   А   в   начале  века  колоссальной  популярностью,  оттеснив  лучших
романистов, пользовался О.Генри.
     Но  Фолкнеру  все  это  не  подходило.  Что  касается автора готических
новелл,   вроде   "Дома   Эшеров",   то  он,  много  позже  скажет  Фолкнер,
"принадлежал   к   той   группе  американских  писателей,  которые  были  по
преимуществу  европейцами,  а  не  американцами".  На О.Генри он не ссылался
вовсе,   хотя,  может,  что-то  их  и  сближало,  во  всяком  случае  первой
литературной  наградой,  полученной Фолкнером, была премия О.Генри за лучший
рассказ.  Но  даже  если  так,  это  был  случайный,  мимолетный  интерес. В
длительной  традиции  американской  новеллистики Фолкнеру, как вскоре станет
ясно,  не  хватало  цельности,  полноты  смысла и общего взгляда на мир. Той
цельности,   которую   он  сразу  же  инстинктивно  уловил  у  Достоевского,
Бальзака,  Мелвилла.  Но  именно  инстинктивно -- время эпоса для него еще не
настало.
     В  начале  20-х  годов читающую Америку возбудил писатель уже далеко не
молодой  и  издавший  не  одну  книгу, но до той поры мало кем замечавшийся.
Интерес  и  удивление были вызваны как раз тем, что этот писатель совершенно
отошел  от  традиционного  канона  американской  новеллы,  с  которым он, по
собственным  его  словам, находился в "состоянии войны". "Я не думаю, что на
меня  оказал  какое-либо  влияние  По,  ибо я не доверяю излишне выверенным,
геометрическим  построениям.  Мне  кажется,  американская  новелла  испытала
чудовищно разлагающее влияние О.Генри, не принес ей пользы и Мопассан".
     Суть  реформы,  осуществленной  этим немолодым писателем, заключалась в
том,  что,  отказавшись  от сюжета, от интриги, динамики и т. д., он перенес
действие  во  внутренний, непредсказуемый в своих движениях мир человеческой
души.  А  в  то  же  время  ни  на  минуту  не отрывался от земли, его проза
необычайно пластична, здесь все осязаемо и все слышно.
     Звали этого писателя, как нетрудно догадаться, Шервуд Андерсон.
     Его    поразительная    способность    двойного    видения,    единство
мировосприятия   совершенно   захватили   молодого   Фолкнера.  Он  читал  и
перечитывал  новеллу  "Ну  и  дурак  же  я" (из сборника "Кони и люди"), все
стараясь  понять,  как  это  удалось  автору  в таких простых словах, в этой
небрежно-разговорной  манере,  в обрамлении зауряднейшего пейзажа - товарный
поезд,  трактор в поле, ипподром в городке, -- как удалось обнаружить за всем
этим   и  показать  странность,  "гротескность",  сказал  бы  сам  Андерсон,
человеческого  характера?  Как  сумел он в обычном и примелькавшемся увидеть
невыразимое и неповторимое, в быте -- драму?
     Тут  нам  имеет  смысл  возвратиться  к  началу  рассказа -- к встрече с
Андерсоном.
     Произошла  она  так.  Старший товарищ Фолкнера, популярный впоследствии
беллетрист  Старк  Янг,  пригласил  его  в  Новый Орлеан, соблазняя тем, что
здесь  сейчас  его бывшая патронесса Элизабет Пролл, ныне Элизабет Андерсон,
и она, наверное, не откажется познакомить его с мужем.
     Фолкнер,  конечно,  поехал.  В  Новом  Орлеане его поначалу направили к
некоему  Биллу  Спратлингу,  живописцу  и  скульптору,  человеку  необычайно
общительному,  который  был  рад  разделить  свою  мансарду  во  Французском
квартале  со  сверстником. Тем более что тот тоже был отчасти рисовальщиком:
первая  опубликованная  работа  Фолкнера -- графический рисунок в манере Обри
Бердслея,   прославившегося   иллюстрациями   к  "Саломее"  О.Уайльда.  Надо
сказать,  что  это  знакомство,  особенно  укрепившееся  во время совместной
поездки  в  Европу,  сослужило  Фолкнеру  впоследствии  дурную  службу в его
отношениях  с  Андерсоном.  Вернувшись  в  Америку,  друзья издали красочный
альбом  "Шервуд  Андерсон  и  другие  знаменитые  креолы", в котором шуточно
изображена  жизнь  Французского  квартала.  Карикатуры,  само  собой, сделал
Спратлинг,  а  Фолкнер  написал  вступление, где спародировал манеру Шервуда
Андерсона  и,  также  слегка  подтрунивая,  изложил некоторые его взгляды на
литературу.  Андерсон, однако, шутки не понял, сильно