ения. Роман поэтому получился
слабым, но через такую неудачу Фолкнеру надо было пройти.
     О "Москитах" (1927) --второй крупной вещи писателя -- этого не скажешь.
     Впоследствии  Фолкнер  разовьет  целую  теорию  писательского труда как
серии  "поражений".  "Быть  может,--  скажет  он,--  это только хорошо, что мы
обречены  на  поражение, ибо, пока мы терпим его, пока кровь течет по жилам,
мы  не  оставим  попыток; когда же мы осуществим свою мечту, завершим форму,
достигнем  высшего  пика  совершенства,  нам  не останется ничего, кроме как
перейти черту и покончить жизнь самоубийством"{22}.
     Истинными   "поражениями"  были,  конечно,  "Шум  и  ярость",  "Свет  в
августе",  "Деревушка",  некоторые  другие  книги.  В  "Солдатской  награде"
ощутим  только  намек  на  "поражение";  "Москиты" же были неудачей в прямом
смысле слова.
     В  середине  20-х годов Фолкнер, подобно многим американцам, отправился
в  Европу.  Но  быт  парижской  богемы  оказался  ему чужд. Он так и не смог
понять,  что  на  левом  берегу  Сены идет серьезная духовная и литературная
жизнь,   что   соотечественники  его  отнюдь  не  прожигают  тут  время,  но
мучительно   пытаются  найти  новую  художественную  формулу  мира  --  мира,
обманувшего  их  мечты  и  ожидания.  В  круг существования Брет Эшли и Тома
Бьюкенена  он,  должно  быть,  включил  --  поспешно  и  несправедливо -- и их
создателей  --  Хемингуэя и Фитцджеральда (с которыми, впрочем, не был знаком
и  которые,  вместе  с  другими, сливались для него в одно безымянное Лицо --
писателя-эмигранта).  Их-то  жизнь и работа как раз и казались ему забавой --
"деревенский   парень",   привыкший   относиться  ко  всему  основательно  и
серьезно;  согласиться  с  этим  не  желал.  Да, впрочем, и позже, когда ему
открылись  действительные  масштабы сделанного Хемингуэем, все равно Фолкнер
не  смог  принять  ни мира героев своего знаменитого соотечественника, ни их
жизненной  философии.  Хорошо  об  этом  написал  тот  же  П. Палиевский: "У
Хемингуэя  человек решил, что положение безнадежно, но действует, потому что
так  велит ему его человеческий долг. Никто из "людей Фолкнера" и пальцем бы
не  пошевелил, если бы думал что-либо подобное. Любой из них убежден, что он
по  меньшей  мере  равен  всем  силам мира, и с недоступной, непонятной этим
силам дерзостью начинает их сокрушать"{23}.
     Получился  парадокс:  в  первом же своем произведении Фолкнер (сам того
не  желая)  последовал  тому  стереотипу,  который  был  ему  и  жизненно  и
художественно  чужд.  И  как бы дал основания причислить себя к "потерянному
поколению".
     "Москиты"  кажутся поэтому своего рода попыткой оправдания, декларацией
разрыва    с   неприемлемым   способом   бытия,   утверждением   собственной
независимости от "потерянных".
     Книга  написана  с  претензией на сатиру -- Фолкнер явно хочет посрамить
своих  героев--артистическую  богему  Нового  Орлеана, всех этих непризнанных
скульпторов,   писателей,   живописцев,   создающих  в  затворничестве  свои
"великие"  творения.  На  самом же деле -- жизнь их пуста и легковесна... как
прогулка  на  яхте,  описание  которой  и составляет сюжет книги. Совершенно
мнимый,  чисто  словесный  характер  носит и их протест против буржуазности,
стремящейся  подчинить  себе дух художника,-- недаром богатой патронессе юных
гениев  столь  легко  удается  сломить  их  сопротивление и собрать на борту
своего роскошного судна.
     Задел  тут,  конечно,  Фолкнер тему огромную, исключительно болезненную
для  художника,  работающего в условиях буржуазной цивилизации. Скажем, если
писать  книгу  о жизни фолкнеровского современника -- Скотта Фитцджералда, то
получится  как  раз  рассказ о трагедии таланта, не устоявшего перед искусом
материального  успеха,  погибшего  под бременем "американской мечты". Многие
большие  художники  XX  века  разрабатывали  эту  проблему сильно и глубоко.
Адриану  Леверкюну  и Жану Кристофу, прустовскому Марселю и Стивену Дедалусу
из  "Улисса",  Юджину Витле (Драйзер, "Гений")-- всем им приходилось вступать
в  жестокий,  по-разному  разрешавшийся конфликт с чуждым, враждебным поэзии
миром  буржуазности. Но у Фолкнера конфликта-то как раз и не получается. Ибо
он  именно  --  только  задел  проблему:  слишком уж был озабочен сиюминутной
задачей   развенчания   богемы.   Соответственно   этому   и  строил  книгу,
представляющую  собой  свободный  монтаж  необязательных приключений, пустой
салонной   болтовни,  претенциозных  разглагольствований  о  высокой  миссии
художника.  Все  это  и  должно  было  как раз обнаружить внутреннюю пустоту
героев.
     Но  на  роман  --  большую  эпическую  форму--  этого  явно не хватает. В
какой-то   момент   неизбежно  возникает  ощущение  повторяемости  ситуаций,
повествование   застывает   на   месте,   происходит   чисто  количественное
накопление  материала.  Возможно  чувствуя это, Фолкнер и стремится углубить
смысл   рассказываемой   истории,   придать   ему   род  философичности.  Но
оборачиваются  такие  попытки -- случай у этого писателя редчайший -- холодной
риторикой,   а   то  и  просто  безвкусицей.  "Звезды  медленно  загорались,
напоминая  бледные увядшие гардении..." "За окном, подобно стареющей, но все
еще  прекрасной  куртизанке,  лежал,  погруженный в вялые размышления, Новый
Орлеан..."   "Миссис   Мурир  вздохнула,  ощущая  свой  возраст,  внутреннюю
неизбежность   тьмы   и  смерти".  Подобного  рода  пассажи  с  безжалостной
наглядностью выдают мелкость и незначительность содержания книги.
     Одного   презрения   для  искусства  оказалось  мало.  Остро  ощущалась
потребность  в  своей  теме.  В поисках ее Фолкнер вернулся домой, в городок
Оксфорд, в недра "глубокого Юга" Америки.







                           3. Конец Йокнопатофы




     Европа  не  только  оттолкнула  Фолкнера  --  она  и  напугала  его.  Он
обнаружил  в ней душевный надлом, крах, кризис. В этой обстановке только еще
сильнее  обострились  воспоминания  о  родных  краях, о мирном уголке земли,
который,   мнилось,   был   прочно   отгорожен   от   внешнего   мира,   мог
противопоставить его распаду свою не тронутую веком природную чистоту.
     Но  действительность  оказалась  куда  прозаичнее.  Вроде бы те же люди
окружали  молодого  писателя:  "мамка"  --  негритянка  по  имени Кэлли Барр,
которую  Фолкнер  с  детства  нежно  любил и черты которой воплотил в фигуре
маленькой  отважной  Дилзи  ("Шум и ярость"), "тетушка" -- Йола Фолкнер, жена
двоюродного  брата  отца  с ее бесконечными рассказами о славе былых времен:
она  потом  тоже  вошла  в  книги-- в лице мисс Дженни ("Сарторис") и бабушки
("Непобежденные");   дед,   основавший  первый  в  Оксфорде  банк,  а  затем
продавший  его  и  теперь  днями  просиживающий  в качалке у входа в один из
принадлежавших   ему   магазинов,--  воскрешенный  в  облике  старого  Баярда
Сарториса.
     И  все-таки время коснулось Оксфорда. Только в 1908 году прогромыхал по
его  грязным,  немощеным  улицам первый автомобиль, а сейчас в городке вовсю
тарахтели   "форды"   и   "крайслеры",   и  былая  стоянка  конных  экипажей
превратилась  в  "паркинг";  леса,  столь  недавно  еще подступавшие к самой
ограде  дома  Фолкнеров,  уходили  все  дальше  и дальше в дельту Миссисипи;
округа  наполнилась  шумом  лесопилен и деревообделочных фабрик; в магазинах
бойко  шла  торговля,  а  новый  хозяин  банка,  в  отличие от старого Джона
Фолкнера,  охотно  кредитовал  тех,  кто решил поменять гужевой транспорт на
двигатель внутреннего сгорания.
     Словом,  Оксфорд  открылся  всем  ветрам,  "деловая"  Америка  стала не
сразу,  но  верно поглощать его. "Бизнес американского народа -- это бизнес",
--  провозгласил  в начале 20-х годов президент Кулидж, и слова эти донеслись
и до провинциальной глуши.
     Прошлое  ушло,  настоящее  вызывало  горечь и гнев. Многие американские
писатели  запечатлели  этот  мучительный  перелом времени -- Андерсон, Льюис,
Фитцджералд,  Вулф. В творчестве, в сознании Фолкнера он отозвался особенной
болью.  Быт,  родной,  милый,  привычный -- и по собственным воспоминаниям, а
еще  больше  по  рассказам  старших,-- этот быт сменялся, по выражению Блока,
безбытностью: обезличенностью новых времен.
     С  тревогой  и  тоской  обнаружил  Фолкнер,  что отдаленность от мира --
иллюзорна,   что   расстояние  от  Оксфорда  до  Нью-Йорка  и  Парижа  вдруг
сократилось  до неразличимости. Пусть распад родного дома и принимает совсем
иные формы и очертания.
     Образы  краха возникли, как мы видели, в первых же сочинениях писателя;
только  не  было  в  них  еще  ощущения  личного страдания, взят был слишком
нейтральный  --  и  душевно,  и  биографически  --  материал. Теперь же, когда
далекое   оказалось   близким,   когда  миражи  мира  и  покоя  окончательно
рассеялись,  нашлись сразу и краски, заставившие картину осветиться пламенем
личной  причастности.  О  том, сколь много значило это открытие в его жизни,
Фолкнер  сам  впоследствии говорил: "Я думаю, в жизни художника бывает такой
период,  когда  он,  за неимением другого слова, плодоносит, когда он просто
созидает.  Позднее  кровь  замедлит бег, кости станут жестче, мышцы потеряют
пластичность,  быть  может, он обретет другие интересы, но все же есть такой
момент  в  его жизни, когда он пишет во всю силу своего таланта, и к тому же
очень   быстро.  Позднее  эта  скорость  упадет,  хотя  талант  может  и  не
ослабнуть.  Но  есть,  есть  такой  момент в его жизни, несравненный момент,
когда  они  полностью  сливаются.  Скорость письма и сила таланта вступают в
союз, и тогда он... "горит" {24}.
     "Горел"  Фолкнер  как  раз  на рубеже третьего и четвертого десятилетий
века,  когда  "Один за другим, в течение четырех лет, появилось пять романов
--  "Сарторис",  "Шум  и  ярость",  "Когда  я  умирала", "Святилище", "Свет в
августе".  Вовсе  не  равноценные  ни по глубине художественной мысли, ни по
эстетическим  своим  качествам, они все же обнаруживают {единство} авторской
концепции,  очерчивают  круг  идей, в котором Фолкнер, то расширяя, то сужая
его,  останется  до  конца  жизни  в  искусстве  (лишь  в  "Особняке"  будет
предпринята попытка прорыва к новым далям).
     Первыми  двумя  из этих романов всегда открывают хронику Йокнопатофы, и
это  несомненно:  здесь  впервые  возникают  названия  мест,  где  предстоит
совершиться  главным  событиям  саги--  Джефферсон,  йокнопатофа,  Французова
Балка,  здесь  называются  имена героев, которые будут переходить из книги в
книгу  --  Сарторис,  Компсон,  Бенбоу, Сноупс. А иные из них даже наделяются
чертами,  по  которым  мы  и  впоследствии  будем  безошибочно их различать:
"хитрую,  добродушную  физиономию"  и "мягкий обволакивающий голос" агент по
продаже  швейных  машин  (в  "Сарторисе"  --  Сэрат,  начиная с "Деревушки" --
Рэтлиф) сохранит на все годы своего существования.
     И  все-таки  в  "Сарторисе" и "Шуме и ярости" мы сталкиваемся, каким бы
парадоксом  это  ни  прозвучало,  не  с  началом Йокнопатофы, а с ее концом.
Потом  Фолкнер  яростно,  упрямо  будет  докапываться  до сути дела, пытаясь
понять,  что  же  привело  героев  и  их  мир  к  гибели,  будет исследовать
{процесс}  распада  и искать силы, ему противостоящие, но начинает -- образом
финала, смерти.
     Правда,  на  первых  порах  образ этот двоится, не сразу затвердевает в
своей устрашающей окончательности. Перед нами две версии конца.
     В  "Сарторисе"{25}  уходят  из жизни последние представители старинного
аристократического  семейства,  уже  давно  освоившего эти места, разбившего
тут  свои  плантации,  выделившего  в  лесу  охотничьи угодья, обзаведшегося
слугами-неграми,  а  главное -- установившего твердый и казавшийся незыблемым
кодекс морали и поведения.
     Гибнет   во   время  испытаний  новой  модели  самолета  молодой  Баярд
Сарторис,  и  эта смерть желанна и неизбежна: ведь все последние месяцы он и
провел  в  постоянных  поисках  гибели.  Гонял  на страшной скорости в своем
автомобиле  по разбитым дорогам округа, а когда, после очередной катастрофы,
все-таки  остался  в  живых,  уехал  в Канаду, где и сел за штурвал заведомо
неисправного  самолета,--  тут уж осечки не будет. Может возникнуть ощущение,
что  потому  Баярд столь страстно стремится к концу, что не может избавиться
от  чувства вины перед младшим братом: оба они участвовали в воздушном бою с
немецкими  истребителями,  но  Джон  погиб,  а старший остался жить. Об этом
ведь  даже  прямо  говорится: "Он думал о своем погибшем брате, и призрак их
неистовой,  дополнявшей  друг  друга  жизни  словно  покрывал  всю  комнату,
вытесняя  ту, другую тень, перехватывая у него дыхание, и он подошел к окну,
с  шумом  поднял  фрамугу  и  стал  жадно  ловить  ртом воздух, как человек,
который,  погрузившись  под  воду,  никак не может поверить, что ему удалось
снова вынырнуть на поверхность".
     Тут   как   будто   опять   возникают  мотивы  литературы  "потерянного
поколения";  однако  же погибший юноша возникает не зря лишь в воспоминаниях
знавших  его;  это  фигура  чисто символическая, и конкретные обстоятельства
смерти  героя  тут  не  так  уж важны. Он олицетворяет скорее невозвратность
былого;  с его обликом ассоциируется вовсе не довоенное, а вообще -- прошлое.
Конец  этого  прошлого  и  заставляет собственно Баярда стремиться к смерти,
ибо к новым временам он приспособиться не может и не хочет.
     Гибнет   и   старый  Баярд,  и  уж  его-то  смерть  вовсе  бесповоротно
утверждает   несовместимость   былого   и   настоящего.   При  резкой  смене
атмосферного  давления  у  человека,  как  говорят,  закипает кровь. Так и у
Баярда:  он  дерзко  сменил  неподвижность,  в  коей пребывал годами, сидя в
кабинете  своего банка, "держа в руке трубку, тихонько поглаживая ее большим
пальцем",  на  бешеную скорость автомобиля своего внука -- и не выдержал этой
перемены.
     Скорость  --  именно  ей  доверено запечатлеть облик новых времен в этом
романе.  Соответственно  начинает  звучать  и  слово  -- оно словно торопится
поспеть   за   стрелкой   спидометра:  "Они  рванулись  вперед  с  грохотом,
напоминающим  глухие раскаты далекого грома. Земля, немыслимая лента дороги,
с   треском   исчезала  под  машиной,  вздымалась  бешеным  вихрем  пыли,  а
придорожные  заросли  сливались  в  сплошной  струящийся тоннель... Баярд до
отказа выжал акселератор..."
     А   противостоит  этому  безумному  скрежету,  этой  скорости  тихий  и
неподвижный  быт старого городка: лениво перебрасываются словами при встрече
прохожие;  уютно свернувшись в качалках, читают девушки какие-то книги; мулы
трудолюбиво   тащат   наполненные   всякой   всячиной  фургоны,  и  все  это
обволакивается   пряными   запахами   глицинии,  да  "сладкозвучным  пением"
пересмешников,   снегирей   и   дроздов.   И   фраза  сразу  же  приобретает
соответственный  тон  --  безмятежный  и  легкий:  если  над  Баярдом  "сияют
исступленные  черные  звезды",  то дом его, построенный предками, "был тих и
безмятежно  спокоен...  лестница  с  белыми  балясинами,  устланная  красным
ковром,  изящной  дугой  поднималась  во  мглу...  где  царила  лишь изредка
нарушаемая атмосфера торжественного величия..."
     Стилевая   несовместимость   только   выводит   наружу  несовместимость
историческую,  духовную,  психологическую,  которую  и  не  смогли признать,
пересилить  люди  прежних  времен.  Приятная  неподвижность  бессильна перед
грозным напором скорости.
     Но  словно  бы  остерегая  от  однозначного  прочтения  рассказанной им
истории,  Фолкнер завершает ее нотой, явно побеждающей смерть: "За аккуратно
причесанной  увядающей  головой  мисс  Дженни  (еще  одна  представительница
многочисленного  некогда  сарторисовского  клана.  -Н.  А.)  недвижно висели
коричневые  шторы,  а  за  ними, словно тихий сиреневый сон, стойла вечерняя
полутьма, хранительница мира и покоя".
     Интонационная  устойчивость этой фразы придает особенную значительность
"бытовой"  стихии  романа:  бесповоротно,  казалось бы, похороненное смертью
старого   и  молодого  Сарторисов  прошлое  вдруг  снова  оживает,  обретает
весомость  и  продолжительность.  Есть,  оказывается,  у него способ уберечь
себя  от ветра перемен, противопоставить нечто сегодняшнему дню. Это "нечто"
--  сила  памяти.  Взять  хоть ту же мисс Дженни. Отказавшись (в буквальном и
метафорическом  смысле)  сесть  в  автомобиль, она легко, без видимых усилий
побеждает  бег  времени, просто не хочет обращать на него внимания. Призраки
былого  для  нее не тени вовсе, а самая живая и близкая реальность -- недаром
в  ее  изложении  давно  позабытые  (но  только  не  ею) истории приобретают
"благородный  аромат старого вина", а "безрассудная выходка двух обезумевших
от  собственной  молодости  сумасбродных  мальчишек (речь идет о том, как во
время  Гражданской войны офицеры-конфедераты захотели отведать под Рождество
индейки,  и поскольку на собственной кухне таковой не оказалось, отужинали в
лагере   северян.--   Н.  А.)  превратилась  в  некий  славный,  возвышенный,
трагический  подвиг двух ангелов, которые своей геройской гибелью вырвали из
миазматических   болот  векового  духовного  ничтожества  род  человеческий,
изменив весь ход его истории и очистив души людские".
     Не  трудно  услышать  здесь звучание иронической ноты, но в ней --скорее
авторское  знанье,  того,  что  иллюзии  героини  недолговечны,  сама же она
стойко  убеждена  в  подлинности  своего бытия. А порой и романист как будто
отказывается  от печального своего знания -- и эти вот моменты, запечатленные
в  слове, кажутся самыми интересными в художественной структуре книги, всего
полнее  выявляют  сложное  отношение  самого  Фолкнера  к  повествуемому  им
сюжету.  Вообще-то  автор предпочитает не сталкивать две эти стихии -- "быта"
и  "безбытности",  справедливо  опасаясь за сохранность первого; но порой им
все-таки  приходится  входить  в  соприкосновение,  и  далеко  не  всегда  в
конфликте этом побеждает "безбытность".
     "Месяц  смотрел  на долину из своего серебряного оконца, и его опаловые
лучи,   растворяясь,   исчезали  в  таинственной  бесконечности  безмятежных
далеких  холмов,  а  голос  молодого  Баярда  все звучал и звучал, продолжая
рассказ  о  жестокости,  бешеной  скорости  и  смерти".  Лирическая  инерция
оказывается  столь  сильной  и  стойкой, что принимает в себя, вроде бы и не
заметив  этого,  совершенно чужеродный, да что там -- враждебный ей элемент --
и  сохраняет  при этом свое качество: "бешеная скорость" явно растворяется в
чистой  мелодии  фразы.  А  в иных случаях столкновение выражается даже не в
интонационном  строе речи, а в пластическом образе. На полной скорости Баярд
врезается  в  упряжку  мулов,  а  они, словно и не потревоженные, продолжали
"невозмутимо  плестись  вперед,  увлекая  за  собой  фургон  с  опрокинутыми
стульями".
     Конечно  же,  безмятежность  былого  не  "отменяет"  гибели Сарторисов.
Конец  Йокнопатофы,  если  понимать  под  ней  традицию,  застывшую в формах
старого  порядка  вещей, окончателен и безусловен. Но признавая его, Фолкнер
не  желает  и мириться с ним -- недаром в самом звуке имени Сарторисов таится
все-таки  "не  просто  смерть",  а  "блистательность  обреченности".  Потому
писатель  и  выгораживает как бы в нынешних временах своего рода зону покоя,
питающегося живительными соками прошлого.
     Это   --   не  признак  слабости,  незрелости  художественной  концепции
писателя;  это  --  живое  выражение  той  сложности  отношения его к истории
родных   краев,   которая   придает   его   сочинениям   столь  удивительную
психологическую  достоверность.  В  искусстве  это  многого стоит, и было бы
непростительным  ригоризмом  упрекать  писателя в исторической близорукости.
"Я  люблю  Юг  и  ненавижу  его"  --  эти  слова  Фолкне