нтральный    его    персонаж,    опытный    и   искусный
летчик-профессионал,  Роджер Шуман, в погоне за двухтысячным призом, садится
за  штурвал  неисправного  самолета  и  при попытке выполнить фигуру высшего
пилотажа  вместе  с  обломками  горящей  машины  падает в близлежащее озеро,
Пожалуй,  в самом мотиве безрассудного, по видимости, поступка, в неотступно
преследующих  героя  и близких ему людей заботах о хлебе и крыше над головой
отразилось  время,  когда  был  написан  роман,-- тяжелые годы экономического
упадка   и  нужды.  Писатель  горько  переживает  судьбу  своих  персонажей,
вынужденных  рисковать  жизнью,  растрачивать  талант  в  цирковых, массовых
представлениях  --  для  того  только,  чтобы  обеспечить  себе  мало-мальски
сносное существование.
     Но   не   стоит   слишком   уж  настойчиво  искать  в  "Пилоне"  примет
непосредственной  жизненной  актуальности. Летчики, говорит репортер местной
газеты,  "не  похожи  на  обычных людей; они и не смогли бы управлять своими
машинами,  обладай  они  обычными  человеческими  чувствами  и протекай в их
жилах  нормальная человеческая кровь; да они даже и не стали и не осмелились
бы  заниматься  этим, будь у них обычный человеческий мозг". Конечно, в этих
словах  слышится  и  безнадежная  зависть  человека, ведущего жизнь скучную,
поденную,  к  людям  яркой,  рискованной  судьбы.  Но тут и гораздо больше---
заветная  мысль  самого  автора,  который,  в  конечном итоге, видит причины
страданий  и  гибели  персонажей  вовсе  не  в  безденежье, толкнувшем их на
авантюру,  но  в  том,  что  они  изменили  естеству  земли,  связали себя с
машиной,  все  с  тем  же ненавистным прогрессом (здесь еще и личное чувство
было:  один  из  братьев  писателя, летчик, погиб при испытании новой модели
самолета,  в  тех  же примерно краях, в которых происходит действие романа --
под  Новым Орлеаном). Двадцать лет спустя Фолкнер выразит это чувство прямо,
причем  и  трагический  повод останется тем же -- гибель итальянского пилота,
которого  подвели  приборы:  "Он  так  и не осмелился, хоть ставкой была его
собственная  жизнь,  презреть  концепцию  нашей  культуры,  согласно которой
машина,  инструменты,  приборы  действуют  безошибочно,  не  смог преодолеть
идейную  силу, еще более жестокую, чем иудаистское представление о боге, ибо
она... вовсе исключает момент индивидуальности"{58}.
     Так  говорится  в письме, опубликованном в "Нью-Йорк Таймс", а в романе
та  же  мысль  растворена  в художественной структуре, порой, как мы видели,
выходя   и   на  поверхность.  "Пилон"  наполнен  равнодушным  ревом  машин,
скрежетом  железа, залит слепящим электрическим светом -- и на этом фоне звук
человеческого   голоса   либо   замирает,   либо   сам  обретает  совершенно
механическое  качество.  Фолкнер  находит  точную  деталь, чтобы подчеркнуть
это:   "Репродуктор,  заглушая  шаги  людей,  кружащих  вокруг  аэродрома  и
проталкивающихся  через  ворота  на летное поле, наполнил ротонду и ресторан
резким,  пронзительным  и  бесстрастным  голосом  диктора".  Его звуки стали
настолько   привычными,   что   воспринимаются   как   некое  "неизбежное  и
невыразимое  явление  природы,  такое  же,  как  шум  ветра  или ржавчина на
металле".  Вот  для  Фолкнера  --  явный  знак  неблагополучия,  да  что  там
неблагополучия  --  трагедии:  ненужные, искусственные, придуманные людьми на
беду себе предметы вторгаются в природу и жадно поглощают ее.
     Что  же  может  противопоставить  человек  жестокому  гнету прогресса?--
разумеется,  воспоминание  о  временах  торжества  природной  стихии,  когда
чистота  человеческого  чувства  не  замутнена  была  денежными расчетами, а
девственности леса не коснулась еще пилорама.
     Слабость,   нечеткость  мировоззрения,  непоследовательность  реализма?
Если  отвлечься  от  живой  плоти художественного мира писателя, ответить на
этот  вопрос  придется  утвердительно;  да  еще  и  добавить,  что и в своем
отрицании  технического  прогресса  Фолкнер  тоже стоит на позициях шатких и
архаических.
     Но  надо  попытаться  понять  этический  и  эстетический  смысл  нового
обращения  к прошлому, а еще более -- его постоянную совмещенность с трезвым,
даже  жестоким  отношением  к  былому.  Ведь  суровый  счет  ему  не  забыт,
аргументы   обвинения   неотразимы:   кровь  и  преступления  ("Авессалом"),
жестокость  и  бесчеловечность  нравов  (рассказ  "Красные листья", где негр
становится  ритуальной  жертвой  на  похоронах  индейского  вождя), наконец,
"первородный  грех"--  коммерческие сделки с землей, которая принадлежит всем
и не принадлежит никому (рассказ "Справедливость").
     Все  это  непреложно. Но в Йокнопатофе -- в том и состоит ее непростота,
многозначность,  текучесть  -- грех и преступление существуют в едином образе
со   светом   и   надеждой:  великолепием  природы,  простотой  и  спокойным
достоинством  тех,  что  давно  ушли  из  жизни.  Иначе быть не могло, иначе
грозило  падение  в  темный  омут абсурда, иначе распад стал бы единственной
реальностью.   С   этим   Фолкнер   согласиться  не  мог,  продолжал  поиски
источников, неисчерпанных ресурсов человечности.
    "У мест этих есть своя хроника" -- так эпически начинается роман "Реквием
по  монахине"  (1951){59}.  Впрочем, роман этот странный, даже и не роман, а
действительно  музыкальное  сочинение,  строящееся  по своим особым законам.
Оно  постоянно  дробится: за каждым из трех прологов (хоровое многоголосие),
в  которых  последовательно  прочитываются отчасти уже известные нам хроники
йокнопатофского  края,  следует акт пьесы (где из общего звучания выделяются
сольные    партии),    переносящий    нас    в   нынешние   времена.   Между
повествовательными  кусками  и  драматургией есть и непосредственно сюжетные
переклички:  одна  из  сцен первого акта происходит в здании суда, о котором
повествуется   в   прологе;   во   втором   акте   действие   переносится  в
губернаторский  особняк,  а в соответствующем прологе рассказана история его
строительства;  наконец,  третье  действие  разворачивается  в  тюрьме  --  и
соответственно,  эпизоды ее возведения изображаются в прологе, который так и
назван  --  "Тюрьма".  Но  куда существеннее внутренние -- резко контрастные --
связи,   существующие  между  частями  этого  сложного  по  своей  структуре
произведения.
     В  драматургической  части  его  рассказано как бы продолжение истории,
которая  началась в "Святилище": героиня давнего романа, Темпл Дрейк, теперь
замужем  за  Гоуэном  Стивенсом,  с которым в свое время очутилась в притоне
Лупоглазого.  Однако  порок  наложил  тяжелую  мету  на  эту  женщину  -- она
готовится  сбежать  из дома с гангстером, своим прежним любовником. Стремясь
предотвратить   этот  побег,  старая  негритянская  нянька  по  имени  Нэнси
Миннигоу  убивает  ее  ребенка.  Все  эти  события  происходят,  впрочем, за
кадром:  читателю  история  представляется  как уже завершенная, а распутать
сложные  ее  узлы  и  одновременно  обнаружить  моральный смысл случившегося
доверено  судье  Гэвину Стивенсу (родственнику мужа Темпл), этакому резонеру
фолкнеровского  мира  (особенно  явно  эта  его  роль выяснится в трилогии о
Сноупсах  и  "Осквернителе  праха").  А  смысл таков: порочное время калечит
людей,    делает   их   игрушками   низменных   страстей,   лишает   чувства
ответственности,  толкает  к  преступлению,  превращает в жертв разного рода
психологических  комплексов.  И  нужно какое-то сильное потрясение, дабы они
осознали   аморализм   собственного   существования,   тяжесть  вины;  таким
потрясением  становится  для  героини  смерть  ребенка,  понимание того, что
истинной  виновницей  этой  трагедии  она  же  сама  и  является. И еще одна
страшная  идея  озаряет  преступную мать: на казнь вместо нее пойдет та, что
по  сути  дела  спасла  и  ее,  и  даже  самого ребенка: убийство было актом
милосердия,  ибо  какая  судьба  ожидала  мальчика  на попечении гангстера и
бывшей  содержанки? И недаром в финале Темпл отправляется в камеру к Нэнси --
не для того, чтобы простить, но затем, чтобы испросить прощение.
     Герои  пьесы  --  по  большей  части  фигуры бледные, бесплотные, ход ее
замедлен,  отяжелен  (в  интерпретации Камю это особенно сильно сказывается)
длинными  сентенциями  судьи Стивенса на темы добра и зла, вины и проклятия,
преступления   и  наказания.  (Думается,  драматургический  жанр,  требующей
динамически  острого  действия,  вообще  был противен природе фолкнеровского
таланта  с  его  всегдашней  эпической  замедленностью, стремлением охватить
все).  Исключением  служит лишь Нэнси -- ей как раз и дано восстановить связь
времен,   само   участие   ее   в  действии  размыкает  морально-религиозную
проблематику  (Фолкнер  вновь  обращается  к  библейским параллелям) в живую
жизнь.  Только жизнь эта осталась позади -- в давних временах Йокнопатофы, от
имени  которых  --  воплощенным  укором  --  и  представительствует в нынешнем
жестоком и распадающемся мире старая негритянка.
     Прошлое    разворачивается   перед   нами   неторопливо,   тяжеловесно,
основательно:  стремясь,  как  обычно,  ничего не упустить, все перечислить,
Фолкнер  обрывает  течение  фразы,  помещая  в  скобки  массу  разнообразных
сведений  из ранней истории края, из жизни его основателей. Вот они-то -- все
эти  Питигрю  и  Пибоди,  Луи  Гренье и доктор Хэбершэм -- они, чьи имена уже
стерлись  в  памяти  потомков,  предстают  живыми людьми с маленькими своими
заботами,  причудливо  переплетенными  семейными  связями,  а  главное  --  с
ощущением  кровной  своей  близости  родным  местам,  нерасторжимого союза с
самой   жизнью.   Эта   близость  пробуждала  в  них  чувство  человеческого
достоинства,  наполняла  силой  индивидуальности.  В  этом  и  заключено для
художника   главное:  прогресс  нивелирует  людей  (отсюда  безликость  даже
злодеев  --  Лупоглазого,  Джейсона,  Флема), природа их вочеловечивает. Идея
эта  столь  органична  для  Фолкнера,  что даже и прямая авторская оценка не
нарушает  эпического  склада  повествования, сама становится частью хроники;
"Потому  что  это  была  граница,  времена  пионеров, когда личная свобода и
независимость  были  почти  физическим  состоянием, подобно огню или воде, и
никакое  сообщество  людей  и  не  помышляло даже о том, чтобы вмешиваться в
чьи-либо  индивидуальные  поступки; покуда аморалист действовал вне пределов
коммуны,  Джефферсон, не находясь ни на Дороге, ни у Реки, но между ними, не
хотел и знать ничего  о  них..." И уж сказав -- "Джефферсон", -- автор легко и
естественно  возвращается к повествованию о том, как возникло в этом городке
здание  суда, да откуда и сам городок появился, откуда взялось его название.
Впрочем,  даже  и не автор тут складывает историю, она сама, по закону саги,
рассказывается,  а  тот,  кто взял на себя труд поворошить старые предания,--
сам   необходимая   и  неотделимая  их  часть.  Как  удается  художнику  так
раствориться  в  потоке  бытия,--  это  его  тайна,  тайна искусства, которое
всегда  интереснее наших о нем рассуждений. Одно только сказать можно: редко
в  Йокнопатофе  так свободно и легко дышалось, редко и сам писатель, судя по
его  книгам,  испытывал  такое,  ничем  не  омраченное,  счастье  общения  с
природой -- "широкими  богатыми  плодородными цветущими  полями" --  и  людьми
природы.
     Только  Фолкнер  изменил  бы  естеству собственного таланта, позволь он
себе  слишком  долго задерживаться в подобном безоблачном состоянии. К концу
каждого   из   прологов,  по  мере  приближения  к  нынешним  временам,  все
явственнее  начинают звучать тревожные ноты -- и это уже голос самого автора,
выделяющегося  постепенно  из  потока  повествования:  он  обременен знанием
того,  что  героям его посчастливилось не узнать. Они, может, и догадывались
о  том,  что  грозит  произойти,  но упрямо не верили в возможность перемен.
Архитектор,  распланировавший  городок  применительно к окружающему рельефу,
думает  так:  "Через  пятьдесят  лет  вы попытаетесь изменить все это во имя
того,  что  вы  называете  прогрессом.  Но у вас ничего не получится; но вам
никогда  не  отказаться  от  того, что было". Однако автор рассеивает мираж,
ему  ведома  реальность:  пришли  люди  с "цепкими" руками, люди, которые "с
каждым  годом  все  дальше  и  дальше  оттесняли  и  отбрасывали  землю и ее
богатства:  диких медведей и оленей и фазанов,-- перерезали ее вены, артерии,
иссушали  воды  ее  жизни".  В  этих  словах  звучит еще элегическая грусть,
потому  что  за  ними  -- сердечно дорогие художнику предметы и явления, но в
финале  говорится  уже  с  окончательной  определенностью:  "Потому  что его
(здания   суда.   --   Н.А.)  судьба  --  стоять  на  задворках  Америки:  его
обреченность  в  его  живучести;  подобно  человеческим годам, уже самый его
возраст   является   упреком   ему,   и  через  сто  лет  этот  упрек  будет
непереносим".  Впрочем,  не  прошло и ста лет, как старые стены этого самого
суда  стали  свидетелями таких мрачных историй, о которых прежде и помыслить
было невозможно.
     Фолкнер,  сказали  мы,  обращается  к прошлому за надеждой. Но иллюзией
она  не  становится:  как  ни  горько сознавать ему неизбежность перемен, ни
уйти,  ни  закрыть  глаза  на  них  он  не  может.  Более  того -- знает, что
гибельные их истоки уходят все туда же -- в прошлое.
     Быть   может,   всего   очевиднее  двойственность  взгляда  на  историю
воплощается  в  фигуре  все той же Нэнси: как наследие прошлого, она несет в
современность  не  только простодушие, безыскусственность, мужество,-- за ней
тянутся  и  грязь  и  порок; читавшие помянутый уже рассказ "Когда наступает
ночь"  (он  есть  в  русском  переводе)  помнят -- помнит, конечно, и автор --
героиню   его,   наркоманку  и  проститутку,  которую  тоже  звали  --  Нэнси
Миннигоу...
     Так  писатель  и  работал,  по  существу,  на  протяжении  всей жизни в
литературе:  прошлое  виделось  как бездна, источник нынешних страданий, и в
то же время освещалось светом цельности и нетронутости.
     Даже  после "Особняка", книги наиболее зрелой социально в фолкнеровском
художественном     наследии,     будут     написаны     еще    "Похитители",
роман-воспоминание  о  детских  годах  одного из давних жителей Йокнопатофы,
Лусиуса  Приста,  пришедшихся  на  начало  XX  века. Здесь развернется перед
читателем   калейдоскоп   запутанных   событий,   начавшихся   с  того,  что
одиннадцатилетний  Лусиус  (тогда  еще просто Луш) сбежит вместе с охотником
Буном  Хоггенбеком  на  одной  из  первых  в  округе машин в Мемфис; на пути
беглецам  встретится  немало препятствий, за ними будет организована погоня,
в  Мемфисе  они  попадут в публичный дом, потом окажутся втянутыми в аферу с
конными  бегами  и  так  далее.  Здесь  пройдут  перед  читателем  давно уже
знакомые  ему  фигуры  --  полковник  Сарторис и Сэм Фэзерс, майор де Спейн и
мисс  Реба (хозяйка дома терпимости, впервые появившаяся в "Святилище"). Тут
свежим взглядом будут окинуты старые места и старые предания.
     Ради  этого и написан, собственно, роман. Сюжетная связь событий играет
тут  еще  менее  самостоятельную  роль, чем в любом ином сочинении писателя:
просто  на  фоне  их  скоротечности  резче высвечивается нечто действительно
ценное  --  чувство  человеческое,  сопротивляющееся  поспешности  и суете. А
герои  --  что  ж,  они  все  чаще  служат  лишь  значащими символами былого,
указывают на время действия.
     И   только   одна   фигура   здесь   по-настоящему   --  эмоционально  и
интеллектуально  --  активна:  фигура  самого  рассказчика.  И дается ему эта
активность  тем,  что  он  пребывает  разом  и в детстве своем, и в нынешних
временах,   он  и  ребенок,  и  зрелый  уже,  даже  старый  человек,  бывший
свидетелем  того,  как  уходило  былое.  Тем  же определено и стилистическое
единство  романа:  никакого видимого разрыва не возникает между поступками и
мыслями   мальчика   и  теми  словами  и  раздумьями,  что  принадлежат  уже
значительно  более поздним временам. Вот как происходит это. Едет машина -- и
в   ней  Луш,  мимо  пробегают  пейзажи  сельской  местности,  пасутся  себе
"по-весеннему    бездельные    мулы",    светит   "послеполуденное   майское
солнце"--тишина  и покой. Но вдруг автомобиль окутывается облаком пыли: это и
совершенно  реальный  осадок,  но и пыль времени тоже, потому что пронеслась
она  "для того, чтобы возвестить грядущую судьбу: муравьиное снование взад и
вперед,    неизменный    зуд   наживы,   механизированное,   моторизованное,
неотвратимое  будущее  Америки".  Это  уже  -- голос из будущего; на момент и
дорога,  и  Бун  Хоггенбек,  и  фермер,  помогающий  перетащить машину через
огромную   лужу,   становятся   воспоминанием,  миражем  --  а  затем  вновь,
совершенно естественно, возвращаются в живое свое состояние.
     Тяжкое  знание  настоящего  (а  оно  готовилось  в  далекие годы, когда
автомобиль  только  появился, а значит, начал наступать Прогресс, и "большая
часть  оленей,  и все медведи, и пумы... исчезли"), настоящего, покончившего
с  "простодушностью"  старых  времен, не дает порой мальчику вполне свободно
наслаждаться  удивительными приключениями, выпавшими на его долю, смущает ум
и   сердце,  заставляет  переживать  свое  "грехопадение":  ведь,  убежав  с
Хоггенбеком,   он   обманул   своих   родственников.  Невинная  эта  шалость
оборачивается  чем-то истинно серьезным и значительным. Не случайно в финале
повествования  юному  герою не удается откупиться за "четыре дня барахтанья,
жульничества и суеты" простым наказанием. Дед говорит ему:
     " -- Тебе  этого  не  забыть.  Ничто  никогда  не  забывается.  Ничто не
утрачивается. Оно для этого слишком ценно.
     -- Так что же мне делать?
     -- Так и жить,-- сказал дед.
     --  Жить  с  этим?  Ты  хочешь  сказать -- всегда? До конца моей жизни? И
никогда не избавиться от этого? Никогда?"
     Так  происходит  посвящение  в  мужчины.  Да,  не  забудется человеку и
обман;  но  все-таки  более  того--  безмятежность  и  простота  природы,  те
времена,  когда  он и сам к ним прикасался, и те, совсем уже давние, которые
достались ему как дар исторической памяти.
     Это  для  Фолкнера  очень важно. Тревога осталась, прошлое невозродимо,
оно  и  в  самом  себе  несло  зерно будущего распада -- и это источник самой
сильной,  непрекращающейся  боли.  Но  оно было -- а это уже источник тепла и
радости.  И в "Похитителях", пожалуй, чувство мира заглушает знание грядущих
перемен.
     "Похитители",  как говорилось ранее, предсмертное сочинение писателя, и
это,  вероятно,  придает ему авторитет завещания, непререкаемость последнего
слова.  К  тому  же  тут  еще  возникает  ощущение возврата "на круги своя"--
Фолкнер  будто  бы повторяет сказанное в "Сарторисе" о мисс Дженни; будто бы
отринув  ее  путь  --  и  "Шумом  и яростью", и "Авессаломом", и, конечно же,
"Особняком",--  теперь,  в конце, вновь восстанавливает в правах способ жизни
героини  давнего сочинения. Так оно и было бы, если б путь Фолкнера мог быть
изображен  в  виде медленного, но неуклонного подъема. На самом же деле этот
путь  представлял  собою  постоянное  противоборство  сомнений  и прозрений,
возвращений  назад,  перепроверки  выводов -- путь поисков, в которых никакая
находка -- кроме  неумирающей веры в человека -- не была окончательной. Потому
и  читая  "Похитителей",  неизбежно  вспоминаешь  более  ранние сочинения, в
которых  тема  природы  и  прогресса  получала  не  то  чтобы иное, но более
трудное для писателя истолкование.
     В  ряду этих "более ранних" заметно выделяется "Сойди, Моисей" (1942) --
книга,  которую  сам  автор  называл  романом,  но  которая  все-таки скорее
представляет    собою    цикл   новелл,   объединенных   сюжетно   (историей
многочисленного  семейства  Ма