иренности  ему  мало.  Он  предпринимает  отчаянную  попытку очиститься, а
значит,  верится,  очистить, освободить тех, кто придет вслед. Первый убитый
олень  означал  формальное  посвящение.  Конфирмация  духа  состоялась  лишь
теперь.  Подобно  тому как Баярд Сарторис в "Непобежденных" избавляет общину
от  рока  насилия и мести, Айзек Маккаслин снимает с нее проклятье рабства и
землевладения.   "Медведь",   говорил  Фолкнер  в  Нагано,  "стал  для  меня
универсальной  историей человека, который, совершенствуясь, превзошел своего
отца,  надеясь,  что его сын в свою очередь пойдет еще дальше; а помогли ему
отстоять свою мечту справедливость, выносливость и сострадание..."
     Однако  тут  же  автор словно опровергает себя или, скажем, поправляет.
Вот  фрагмент из беседы с Синтией Гренье, которая состоялась через несколько
месяцев   после   турне  по  Японии.  На  вопрос  о  любимом  герое  Фолкнер
предсказуемо ответил: Дилси -- и сразу спросил сам: а ваш?
     Гренье (вздрагивает). Айзек Маккаслин из "Медведя".
     Фолкнер (улыбнувшись, быстро и прямо). Почему?
     Гренье.  Потому что он получил крещенье в лесу, потому что отказался от
собственности.
     Фолкнер. А вы считаете, это правильно -- отказаться от наследства?
     Гренъе.   Да,  в  его  случае.  Он  хотел  отказаться  от  запятнанного
наследства. А вы не считаете, что он поступил правильно?
     Фолкнер.  Видите  ли,  мне кажется, что человек должен быть способен на
нечто   большее,   чем   просто  отречение.  Ему  следовало  бы  быть  более
деятельным, вместо того чтобы сторониться людей.
     Тут  нет  противоречия, тут -- неодномерность самого героя, о ней автор,
в  сущности,  и  говорит.  Айзеку  достало  личного  мужества  и  милосердия
разорвать  порочный  круг -- в этом величие и моральная сила. И все же впрямь
не  хватает  борцовской  воли,  он  слишком  наивно, отчасти самоутешительно
полагает,  будто  достаточно отойти в сторону, не умножать своим собственным
поведением  грехов  истории,  --  и  она  исправится: "Пусть именно мой народ
принес  проклятие  на  здешнюю  землю,  но  потому-то, возможно, как раз его
потомки  смогут -- не противостоять проклятью, не бороться с ним -- но, может,
просто дотерпеть, дотянуть до той поры, когда оно будет снято".
     Фолкнер  не  случайно  заговорил о моральном императиве действия. Роман
писался  и  заканчивался уже после опустошительной атаки японской авиации на
Пирл-Харбор,  война и на этот раз не миновала Америку. Проблемы добра и зла,
преступления  и искупления, насилия и мира, улучшения человеческой природы --
все  то,  что неотступно преследовало писателя в любые времена, вновь обрело
практическую  остроту,  потребовало  неотложного  решения. Из письма Роберту
Хаасу,  помеченного  21  января  1942  года, видно, сколь тесно сомкнулись в
сознании   писателя   книга,   посвященная   далекой   истории,  и  события,
происходящие  здесь  и  сейчас: "Вот посвящение к роману "Сойди, Моисей". На
этот  раз  мир катится в тартарары, верно? Мне бы хотелось стать диктатором.
Тогда  бы я взял всех этих конгрессменов, которые отказываются давать деньги
на  войну, да послал бы их на Филиппины. Через год не осталось бы в живых ни
одного  лейтенанта.  Я  организовал  у  себя в округе противовоздушные посты
наблюдения,  отвечаю также в местной гражданской обороне за авиацию и связь.
Но  этого  мало.  Есть  возможность  стать  гражданским инструктором летного
дела.  Если  устроюсь  с делами, возьмусь за это". Два месяца спустя Фолкнер
пишет  тому  же  Хаасу:  "Похоже,  "Моисей"  получился. Я еще раз просмотрел
книгу,  и  мне  кажется,  что  все  в  порядке.  Но  сейчас плохое время для
книгоиздания  --  война...  Скоро  предстану  перед  медицинской комиссией, а
потом  отправлюсь  в  Вашингтон, в Бюро аэронавтики. Меня ждет лейтенантское
звание  с  окладом  3200 долларов в год, надеюсь, дадут и пилотские шевроны.
Конторская   работа   не  по  мне,  но,  наверное,  лучше  сначала  получить
назначение,  а уж потом попробовать приблизиться к тем местам, где стреляют.
Что я и намерен сделать".
     Фолкнер  действительно  в это время мало писал и еще меньше публиковал:
после  "Моисея"  (дата  издания  -- 11 мая 1942 года) и до 1949 года в печати
появилось  лишь  три  небольших  рассказа.  Это,  как  и можно было ожидать,
вызвало  очередной  домашний финансовый кризис. Пришлось пойти обычным путем
--  в  восьмой  раз Фолкнер подписал контракт с Голливудом, причем на сей раз
на  грабительских условиях -- ему платили вдвое меньше, чем десять лет назад,
когда  он был новичком. Но и тут не работалось, хотя среди сценарного мусора
попалась  значительная  вещь:  "Иметь  и не иметь"; кто-то уже сделал первый
вариант сценария, получилось скверно, Фолкнер взялся довести дело до конца.
     Но на сей раз больше, чем поденщина, Фолкнера угнетало другое.
     Вот еще одно письмо этого времени -- в продолжение прежних.
     "Война  -- плохое время для писания, -- и вот почему. Пещерные инстинкты,
которые  человек,  как ему показалось, вытеснил и тем самым облагородился, --
вылезли  наружу,  нашли  место,  заняли, по существу, все пространство -- и в
жизни,  и  в  литературе.  Что-то  должно  уступить  дорогу; пусть это будет
литература,  искусство,  так  случалось  раньше,  будет  случаться и впредь.
Только  жаль,  что  мне  приходится жить в такое время. Я еще слишком молод,
чтобы  не  волновала  меня  старая,  но  еще  соблазнительная  проститутка --
военный  горн,  но  уже  слишком  стар,  чтобы  откликнуться  на его звук, и
соответственно  слишком  стар, чтобы писать, проводить оставшийся мне срок в
ожидании труб и вспышек славы, заслуживающих описания".
     Очень  характерное  для  Фолкнера  состояние  духа. Что делать? В сорок
шесть   лет   уже  не  повоюешь,  и,  конечно,  все  фронтовые  прожекты  не
осуществились.  Он,  правда, утверждал в одном из писем, что просил сенатора
от  своего  штата  поддержать  ходатайство  о  зачислении в военно-воздушные
силы; но это скорее всего выдумка: никаких следов в архивах не сохранилось.
     В  1942  году  Фолкнер  писал  из  Голливуда  своему  пасынку Малкольму
Франклину:  "Я  думаю, ты прав, собираясь на военную службу. Они, конечно, и
так  бы  тебя  призвали,  но не в этом дело. Ты больше пригоден к солдатской
службе,  чем  думаешь, даже если особой склонности к ней не питаешь. Да и не
будет  у тебя ее никогда, ибо, чтобы стать хорошим солдатом, нужно не только
уметь,  но  и  хотеть  подчиняться:  нужно  иметь  готовность компенсировать
провалы   логики   в  поведении  тех,  кто  заставляет  тебя  отказаться  от
внутренней  независимости.  И  еще  я  боюсь,  что  та же самая старая гниль
поднимается  из этой войны, как поднималась она из прежних. Возьми хоть речь
Черчилля  о том, что он не хочет председательствовать при разделе Британской
империи.  И  все-таки  это самое значительное событие, которое выпало тебе в
жизни.  Все  твои  сверстники пройдут через войну, и ты будешь раскаиваться,
если  не  окажешься  среди  них.  Во  всем  этом есть что-то от духа и плоти
старых  пещерных  времен.  Есть,  есть,  и странно, как это люди, даже самые
образованные,  ищут  этого  публичного  свидетельства  своей мужественности:
своей  отваги  и  спрсобности выдюжить, своей готовности пожертвовать жизнью
за  землю  предков.  Я  не  хочу  идти. Ни один человек в своем уме не любит
войну.  Но когда смогу -- пойду, может, для того хотя бы, чтоб доказать себе,
что  я,  как  и  другие, способен (конечно, учитывая физические ограничения,
налагаемые возрастом) защитить ту жизнь, которую выбрал я или мои близкие".
     Хэмингуэй,  пожалуй, счел бы это рассуждение защитой позиций при помощи
пишущей  машинки  и  уж,  конечно,  никогда бы не стал ссылаться на возраст.
Ветеран   первой  мировой,  участник  Гражданской  войны  в  Испании,  он  --
фолкнеровский  сверстник  --  пошел  и  на  эту  войну и заслужил боевую -- не
журналистскую -- награду.
     Что  на это сказать? Да ничего говорить и не надо, разве что повторить:
Фолкнер  -- не Хемингуэй. Это не значит, что он не уважал чужой храбрости или
считал,:  что  писателю  она  не  нужна.  Как  раз  на  этой  почве у него с
Хемингуэем  произошла  неприятная  история,  и,  хоть после она разрешилась,
осадок  остался.  В  1947  году  Фолкнер  с неохотою, но все-таки согласился
выступить  перед  студентами  Миссисипского  университета.  Через  некоторое
время   в   "Нью-Йорк   хералд  трибюн"  появился  отчет  об  этой  встрече;
цитировались,   в   частности,   слова  Фолкнера,  что  Хемингуэю  недостает
мужества.  Тот,  естественно,  возмутился,  даже  сел  за  письмо,  но потом
передумал  и  попросил  ответить  своего приятеля, генерала Лэнэма, которому
приходилось  видеть  его,  Хемингуэя, под огнем. Генерал написал Фолкнеру, и
адресат  тут  же откликнулся, объяснив, что он знает, как Хемингуэй вел себя
на  трех  войнах,  что речь шла лишь о писательском мужестве. "Я сказал, что
все  мы  потерпели  поражение (в том смысле, что никто из нас не поднялся до
уровня  Диккенса,  Достоевского, Бальзака, Теккерея и других). Что поражение
Томаса  Вулфа  было  лучшим,  потому  что он обладал наивысшим мужеством: он
рисковал  заслужить  упрек  в  дурновкусии,  неловкости,  сентиментальности,
скучности:  победа  или  поражение,  и  плевать на все. Что Дос Пассос  идет
вслед  за  ним,  ибо  он  жертвовал  частью  своего мужества ради стиля. Что
Хемингуэй  идет  еще дальше, ибо у него не хватило мужества превозмочь себя,
не  хватило  мужества  наплевать на дурновкусие, длинноты, скучность и т.д."
Копию  этого  письма Фолкнер отправил Хемингуэю, приложив следующую записку:
"Дорогой  Хемингуэй,  сожалею  об  этой проклятой дурацкой истории. Я просто
хотел  заработать  250  долларов, беседовал со студентами, не рассчитывая на
публикацию,  иначе потребовал бы, чтобы мне показали текст. Я всегда считал,
что  все беды человека от языка его, и, пожалуй, мне лучше помолчать. Может,
это  будет последним уроком. Надеюсь, Вам на все это наплевать. Если же нет,
примите, пожалуйста, нижайшие извинения от искренне Вашего Фолкнера"
     Эта   переписка   тоже   кое-что  проясняет  или,  точнее  бы  сказать,
подтверждает.  Фолкнер  не  был  и  не стал военным писателем. В годы второй
мировой  войны он написал лишь одно стихотворение на военную тему -- "Опытный
ас"  --  нечто  вроде  поэтического  отклика на газетную корреспонденцию, где
рассказывалось  о  том,  как  летчик  выбросился  из горящей машины в море и
продержался в спасательном жилете три недели.
     А  вообще-то  все  эти  годы Фолкнер, как мы уже говорили, хранил почти
полное   литературное   молчание.   Но  отсюда  не  следует,  что  они,  эти
трагические  для  человечества  годы,  были  для него бесплодными в духовном
смысле.  И  отсюда  не  следует,  что  война  вообще  прошла  мимо  него как
художника.  Просто,  как  и прежде, она воспринята была как событие, которое
решительно обостряет конфликты, присущие и мирному времени.
     В  одном  из  произведений,  замысел  которого  возник  как  раз в пору
военного   лихолетья,   это   нерассекаемое  единство  человеческой  истории
отразилось непосредственно. Но разговор
     0  нем  --  о  романе  "Притча"  --  удобнее  немного  отложить  и  сразу
обратиться  к  другой  книге. Во-первых, она тоже была задумана в сороковые.
Во-вторых,  и  в ней, вовсе с войною не связанной, опыт пережитого отразился
--  как  прежде,  в  "Авессаломе".  Литература, искусство все же не уступили.
В-третьих,  наконец,  ею,  в  известном  смысле,  завершается  цикл, начатый
"Непобежденными".
     Еще  в  апреле 1940 года Фолкнер обмолвился в письме к Хаасу: "Придумал
криминальную  историю  с  погоней  и  убийствами, которая должна иметь успех
(они  всегда  имеют  успех),  но  не  рискую  пожертвовать  полугодом, чтобы
написать  ее,  у  меня  просто  нет этих шести месяцев". К июлю того же года
замысел  оброс  некоторыми  подробностями:  "Загадочная история, необычность
которой  состоит  в  том,  что  в  центре ее -- негр, заключенный в тюрьму за
убийство;  столкнувшись  с  угрозой  линчевания,  он  берет  на себя функции
собственного  адвоката".  Тут  же  Фолкнер добавляет, что задуманный сюжет --
лишь  часть  большой книги, наподобие "Непобежденных", которая составится из
пяти уже опубликованных и двух пока ненаписанных рассказов.
     Потом  наступает  длительный  перерыв,  Фолкнер  занят  другой работой,
которая продвигается, как никогда, мучительно. Лишь
     1  февраля  1948  года  он  сообщает  в издательство: "Две недели назад
отложил  большую  рукопись,  и  сейчас  у  меня  написано 60 из примерно 120
страниц  небольшого  романа, действие которого происходит в моем вымышленном
Джефферсоне.  Сюжет -- криминальный; тема -- взаимоотношения белых и черных, а
идея  состоит  в  том,  что  не Север, и не правительство, и никто другой, а
только  белое население Юга несет ответственность за судьбу негров. Впрочем,
это  рассказ  о  жизни,  никто в нем не проповедует. Если не ошибаюсь, я уже
излагал  вам  эту историю некоторое время назад: негр в тюрьме, его обвиняют
в  убийстве,  он ждет, что с минуты на минуту придут белые, выволокут его на
улицу,  обольют  бензином  и  подожгут;  он  превращается  в  детектива, сам
разбирает  дело,  ибо что ему еще остается, ведь его собираются линчевать; и
вот  он  просит  знакомых  куда-то  сходить,  на  что-то посмотреть, а потом
сказать, что они нашли. Через три недели все будет готово".
     И  действительно,  ровно  через двадцать дней была поставлена точка под
черновым  вариантом  романа;  еще  семь  недель потребовалось на доработку --
книга  была  написана  в  рекордно  короткий  срок,  только  роман  "Когда я
умирала"  отнял  меньше  времени,  но  его,  говорил  автор,  можно  было бы
сработать  со  связанными  руками,  настолько все с самого начала было ясно.
Оставалось  только  найти  название  --  впервые  Фолкнер испытал такого рода
затруднения   и   даже   просил  издателей  помочь.  Предлагались  различные
варианты:  "Маскарад",  "Кабала",  "Четвертый  участок",  "Образец". В конце
концов  остановились  на  авторском предложении -- "Осквернитель праха", хотя
вполне  Фолкнер удовлетворен не был и искал подходящий синоним для точного и
краткого  выражения  сюжета, который теперь, в авторском изложении, выглядит
так:   "Тело   убитого   похоронено.   Когда  некто  выкапывает  его,  чтобы
расследовать  подробности  преступления,  обнаруживается, что в могиле лежит
другой.  А  когда  дело  берет  в  свои  руки закон, выясняется, что в гробу
вообще  никого  нет".  Это,  правда,  не  все, скорее внешний контур, ибо "в
конце  концов  получилась  детективная история, а в ней немного социологии и
психологии".
     А  вот  что  говорил  Фолкнер  десять  лет  спустя,  когда роман прочно
укрепился  в  кругу  наиболее  популярных  книг:  "В  гигантском  количестве
издавались  детективы,  покупали  их  и мои дети, приносили домой, так что я
буквально  натыкался  на  них  на  каждом шагу. Тогда и я придумал сюжет для
детектива:  человек  сидит  в  тюрьме  в  ожидании  смерти  и  сам  начинает
распутывать  свое  дело, ибо помощи ему ждать не от кого. Потом я решил, что
герой  должен  быть  негром.  Подвернулся  Лукас Бичем. Вот так и сочинялась
книга.  Сначала  я  подумал  было  о  .заключенном, которому не по средствам
нанять  сыщика,  --  эдаком  парне-сорвиголове,  любимце  женщин и выпивохе --
всякий  раз,  когда  ему  нечего  сказать,  он  пропускает стаканчик. Но как
только  я  остановился  на Бичеме, он сразу все взял на себя, и книга далеко
отклонилась от той детективной истории, которую я сначала придумал".
     Так  автор,  постепенно  перемещаясь  во  времени,  устроил нечто вроде
рентгеновского  просвечивания  собственного романа. Но объективных показаний
все-таки не получилось.
     То  есть  верно,  разумеется, что детектива нет, даже если брать только
сюжет,  то  все  равно нет. Интрига как таковая завязывается лишь к середине
романа,  когда  двое подростков -- белый и черный -- и с ними семидесятилетняя
старуха  ночью,  при свете фонаря, обнаруживают, что труп подменили. Но даже
и  эта  сильно  задержавшаяся  завязка  не придает повествованию необходимой
динамики,   узел  ослабевает,  нить  провисает,  наше  внимание  отвлекается
куда-то  далеко в сторону, к предметам совершенно недетективного свойства, и
лишь  в  конце, очень бегло, интрига разъясняется. Оказывается, двое местных
--  братья  Гаури,  Кроуфорд и Винсон, взяли подряд на лесозаготовки, но один
обманывает   другого,   сбывая  дрова  на  сторону.  Опасаясь  разоблачения,
Кроуфорд  убивает младшего брата, разыграв сцену убийства таким образом, что
подозрение  падает  на  Лукаса  Бичема.  Джек  Монтгомери, скупщик краденого
леса,  догадывается,  как было дело, и в целях шантажа -- а может, у него был
какой-то  зуб  на  партнера,  и  он  решил  отдать его под суд за убийство --
выкапывает  труп  из  могилы,  чтобы  шерифу  сразу  стало ясно: стреляли из
другого,  не  Лукасова,  всем  в  округе  известного,  пистолета.  Ничего не
получается:  Кроуфорд  разгадывает  план,  подстерегает Джека и убивает его.
Тут  как  раз  появляются доморощенные сыщики и обнаруживают подмену. Тогда,
едва  дождавшись,  пока они уйдут, Кроуфорд вновь опустошает могилу и спешно
закапывает оба трупа поблизости, в овраге.
     Сейчас  в  моде телесериалы. Перед каждым показом, как известно, кратко
излагается  содержание предыдущей серии или серий. Так вот, точно в таком же
телеграфном  стиле  Фолкнер  описывает, как все произошло. К тому же история
несколько   отдает  опереттой,  а  настоящий  детектив  требует  серьезного,
напряженного  расследования,  разветвленного  сюжета,  ложных  ходов и проч.
Вообще-то  Фолкнер  этими  приемами  владел,  в  молодости он написал вполне
детективный  рассказ  "Дым",  где  в  роли  сыщика  выступает  тот  же Гэвин
С.тивенс,  что  разъясняет  последовательность  событий  и  в  "Осквернителе
праха".  Кстати,  вскоре  после  публикации  рассказа Фолкнер познакомился с
Дэшиэллом  Хэмметом,  в  прошлом  сотрудником знаменитого сыскного агентства
Пинкертона,   а  теперь  признанным  мастером  детективной  литературы.  Оба
надеялись  поучиться  ДРУГ  У  друга.  Фолкнер,  собиравшийся  тогда  писать
"Святилище",  -  искусству  построения  интриги, Хэммет, мечтавший о карьере
"обычного"  писателя,  - мастерству психологического анализа. Учебы, однако,
не получилось, каждый остался при своем.
     Словом,  детективный  сюжет  стал  лишь виньеткой -- с этой точки зрения
автор  верно  проследил  рост книги от первоначального замысла к результату.
Но  дальше  он  излагает  содержание  слишком  односторонне.  Ничего  такого
особенного  Лукас  Бичем  на себя не взял, во всяком случае -- ничего нового.
Еще  в  романе  "Сойди, Моисей" он только тем и занимался, что доказывал -- и
доказал,  --  что  цвет  кожи  ничего  не  значит,  что человеческая ценность
измеряется  на  других  весах. Вот и теперь Бичем все тот же: спокойное, без
всякого  вызова,  достоинство,  презрение к общепринятым правилам поведения.
Одним  ударом,  одним  взглядом  сбивает Лукас сословную спесь с юного героя
романа,  Чика  Маллисона,  переворачивает  в  его  сознании  все  понятия, с
которыми   рождается  на  Юге  любой  белый.  Лукас  совершенно  неподвижен,
существует   словно   не  сам  по  себе,  а  всегда  лишь  как  раздражитель
внутреннего  мира  других.  Можно,  конечно,  сказать  и  так: "Все берет на
себя",   но   кого,   собственно,   интересует  камешек,  породивший  обвал?
Захватывает сама лавина, в которой этот камешек давно потерялся.
     Далее,  нас  уверяют:  это рассказ о жизни, никто в нем не проповедует.
Очень  даже  проповедует,  морали  сколько  угодно,  и  социологии  тоже  не
чуть-чуть.  Есть, само собой, и проповедник -- Гэвин Ст