лкнер  настойчиво окружает себя аурой ветерана. В начале
1919  года  на  улочках  Оксфорда  появляется  человек в потертом офицерском
мундире;  в  руках,  как  мы  уже  знаем,  --  палочка,  а в глазах -- печаль,
невыразимая  тоска: так выглядят люди, столкнувшиеся со смертью лицом к лицу
и уж не ждущие от мира никакого добра, никакой пощады.
     Это  была распространенная поза. Сам же Каули, фолкнеровский сверстник,
вспоминает,    что    "в    те    годы    смерть   оказывала   на   молодежь
странно-магнетическое  воздействие... В представлении американских писателей
нового поколения она превратилась в романтическую мечту".
     Вот  теперь  и впрямь можно, то есть нельзя не обратиться к поэзии. Все
есть:  предательство  любимой,  томление духа, которому тесно в студенческих
классах,   не  говоря  уж  о  банковских  конторах,  где  Фолкнер  прослужил
несколько  месяцев, и, наконец, последнее звено -- несостоявшееся, правда, но
как бы состоявшееся свидание с небытием.
     Готова,  то  есть  казалось,  что  готова,  --  на  самом  деле  другими
подготовлена -- и форма.
     Шестнадцати  лет  Фолкнер  открыл  Суинберна, вернее, вскоре поправится
он,  "Суинберн  открыл  меня,  выскочив,  как  разбойник  с  большой дороги,
откуда-то  из  глубин  моего  измученного юношеского подсознания. Теперь мне
кажется,  что  я  увидел  в  нем  лишь  объемистый  сосуд,  в  который можно
поместить, не расплескав их, мои собственные смутные переживания".
     Потом  попалась  на  глаза книга, "раскрыв которую, я обнаружил то, что
ищут  столь  настойчиво,  подвывая,  как  бездомные  псы,  нынешние поэты. Я
увидел,   что   это  значит  --  родиться  в  фантастическом  мире:  раскрыть
великолепие  оседлости,  красоту  принадлежности к почве, как принадлежит ей
дерево,  которое  облаивают  глупцы, а ветра смерти, отчаяния, безнадежности
раздевают  безжалостно  догола;  и  все  равно оно стоит, прекрасное в своей
печали".   Книга   называлась   "Парень  из  Шропшира",  написал  ее  другой
английский поэт-неоромантик, Альфред Хаусмен.
     Далее  --  уже через посредство педанта-систематика Фила Стоуна --пришли
елизаветинцы и Ките и, наконец, Верлен, Малларме, Элиот.
     Мешанина,  конечно,  изрядная;  тем  не  менее Фолкнер брал понемногу у
каждого.  Именно  брал,  заимствовал  --  этого  необходимого  уточнения и не
делают  как  раз  нынешние  публикаторы и комментаторы. Иногда даже кажется,
что  они  не  дают  себе  особого  труда  вчитаться  в  то,  что  печатают и
разбирают;  а  может,  чрезмерно  доверяются мнению все того же Фила Стоуна.
Впрочем,  он,  при  всем  пристрастии,  судил  все  же  осторожнее некоторых
нынешних.  В предисловии к "Мраморному фавну" (сборник был издан в 1924 году
и  сложился  в  основном  из стихов, написанных четырьмя-пятью годами ранее)
Стоун  пишет:  "Это стихи молодого человека, в них неизбежно отражается пора
исканий  и  иллюзий.  Им присущи слабости, также характерные для начинающего
поэта:  нетерпение,  незрелость,  недостаток  образования.  Но есть и чистый
восторг  юности,  и  печаль,  странная,  смутная, без повода печаль, которую
случается  испытывать  в  этом  возрасте...  Мне  кажется, эти стихи внушают
надежду.  Они  обнаруживают  незаурядное  чувство  слова, в них есть музыка,
инстинктивное  ощущение  цвета  и  ритма,  а  временами  --  намек на будущую
твердость  руки.  Они  написаны  человеком,  который наделен истинным даром,
наносное  уйдет,  и  в  конце  концов  распустятся цветы, которые могли быть
взращены только в собственном саду".
     Ничего  не  сбылось,  сад  не вырос, ростки, не успев пробиться наружу,
зачахли еще в зерне. Ибо рассада была привозной.
     Мы  уже  знаем,  как это было. Вернулся домой молодой человек и, приняв
облик  все повидавшего и во всем разочаровавшегося скептика, начал подбирать
слова и рифмы.
     О  чем стихи, кто их лирический герой? Естественно, пилот, естественно,
солдат-фронтовик.   Но   поскольку  реального  опыта  не  было  и  подлинных
переживаний  тоже  не было, пришлось сразу же этого героя-ветерана извлекать
из  естественной  среды  обитания, окружать романтическим флером, превращать
во  влюбленного,  жестоко  обманутого  возлюбленной, а также в стоика, гордо
принявшего   удел  одиночества  и  смерти.  "Вечность",  "молчание",  "рок",
"тьма",  "каверны  земли",  "струи  звездного  света"  -- таковы декорации, в
которых  разыгрываются  драмы  отчаяния и слабой надежды. В таких декорациях
Актер  должен  выглядеть  соответственно.  Какое-то, недолгое впрочем, время
еще  удерживался  военный  летчик,  разумеется,  не просто летчик; -- рядовой
труженик  войны,  а Икар XX века, искатель; его неудержимо тянет к солнцу, в
лучах  которого  "сквозь утра свет шагает он, огромный... а затем, как пулею
звезда..."  --  здесь  набросок  стихотворения "Ас" обрывается. Не потому ли,
что  автору  явно  мешает  солнечный  свет, а того более - "кожаная куртка",
"сигарета",  "светлые  волосы"  пилота  --  слишком все оптимистично, слишком
осязательно.  Так  и  не  начавшемуся, по существу, полету приходит на смену
мраморная  стылость  форм,  солнечному  лучу  -- пугающая тьма, реву мотора --
запредельная  музыка  сфер, человеческим фигурам -- фигуры мифа и сказки. Тут
как  раз  очень  кстати  пришелся  Суинберн.  Вакханки  и нимфы, бассариды и
менады  прочно  поселились  в  поэзии  Фолкнера,  кочуя  из  стихотворения в
стихотворение  и  придавая  им,  по видимости, единство образного смысла. Но
заемное  всегда  выдает себя, и уж тем более неспособно чужое компенсировать
недостаток своего.
     Зачем   нужны   были  английскому  поэту  мифические  персонажи,  зачем
возрождал  он ритуалы, закрепленные в старых сказаниях? Затем, чтобы, бросив
вызов  ханжеским  нравам  викторианского века, воспеть волю природной жизни,
ненавидящей  любые  запреты. В праисторической дали виделось ему спасение от
пошлости,  от  торгашеской  расчетливости  современной жизни. Здесь -- плен и
тоска чувства, там -- полная раскованность и грешная свобода.

     Пан при свете дневном, Вакх во мраке вечернем
     Быстроногой лани быстрей,
     Преследуют с пляской, поят восхищеньем
     Бассарид и менад -- лесных дочерей.
     И, как губы, что радость таят, улыбаясь,
     Так же нежно смеется листва, расступаясь,
     То скрывая, то вдруг открывая зренью
     Бога в пылкой погоне, беглянку среди ветвей.

     (Пер. В.Невского)

     Но  Фолкнер-то  жил  в  другие  времена и в других краях, что ему нравы
викторианской  Англии?  И  эротическая символика мифа в своем содержательном
значении  не особенно его волновала. Положим, ничто не пропадает -- не прошло
даром  и  знакомство  со  Суинберном, а также с другими англичанами. Нам еще
предстоит  прочитать "Деревушку", и, дойдя до нее, мы увидим, как отозвалась
в  этом  романе  знаменитая "Аталанта в Калидоне" (откуда и взяты только что
приведенные   строки):   "...всей   своей  внешностью  она...  напоминала  о
символике  дионисииских  времен  --  о  меде  в лучах солнца и о туго налитых
виноградных  гроздьях,  о плодоносной лозе, кровоточащей соком под жадными и
жестокими  копытами козлоногих". А Китса скрыто и прямо Фолкнер вообще будет
цитировать  постоянно.  Но  там эти цитаты органично войдут в уже созданный,
свой  художественный  мир,  займут  в  нем необходимое место. А пока фавны и
нимфы   образуют   только   искусственный   фон,   долженствующий   оттенить
возвышенные  чувства несчастного влюбленного -- сквозного героя фолкнеровской
лирики.  Поэтому  там,  где  у  Суинберна  --  мускульная  сила, скульптурная
точность    стиха,    у    подражателя   --   лишь   вялая,   сентиментальная
расслабленность. Вот подстрочный перевод:

     Несчастная нимфа и Пан несчастный, о, как рыдал он, ощутив
     Лишь ветра тихий вздох и шевеленье
     Речного тростника; несмелый чувства взрыв
     И сладость запустенья -- и боли аромат.

     Впрочем,  энергичная  ритмика,  контрастная  четкость образов -- это как
раз  то,  что  Фолкнера  привлекало в английском поэте всего менее, скорее --
смущало.

     Вперед, через мели к волнам,
     Крепнет ветер соленый, ревет,
     Преследуя нас по пятам,
     Подгоняя смерть вперед.

     (Пер. И.Кашкина)

     "Смерть"  --  подходит,  и ощущение погони тоже подходит, но слишком все
здесь  определенно  и  динамично,  а  нужны  полутона, неукротимость следует
сбалансировать фатализмом.
     Тогда  Фолкнер  обратился  к  французам  --  Верлену,  Малларме, Валери.
Вообще  говоря,  интерес  к поэтам "конца века" был понятен: уж если учиться
изображать  разочарование,  тлен души, безнадежность, то у кого же, как не у
тех,  кто  действительно  пережил -- и в совершенстве запечатлел -- тяжелейшую
душевную  смуту?  Но  начинающий  поэт  из  американской  провинции  слишком
поверхностно и слишком эгоистически прочитал "проклятых поэтов".
     В  поисках  мира  высших  значений,  которые  должны  прийти  на  смену
утраченным   ценностям,   они   стремились  "запечатлеть  не  саму  вещь,  а
производимые  ею  впечатления"  (Малларме).  Фолкнера  же  привлекали прежде
всего  слова,  приемы  --  в  их смысл он не вдумывался. Он даже название мог
позаимствовать  --  написал вслед за Малларме собственный "Полдень фавна". Но
что  с  того?  Близость все равно оказывается внешней, ибо повтор никогда не
бывает точным.
     Не   поиск  собственного  поэтического  языка,  хоть  и  с  посторонней
помощью,  это был. Придумывая ощущения и настроения ("...песня спета -- земли
великая  душа  разбилась  пред  кончиной  света"),  актер  у  нас  на глазах
декламирует чужие строки, перебирает чужие парики, примеряет чужую одежду.
     Получается  просто  гримаса, сплошная жестикуляция. В манере Суинберна.
И  Малларме.  И  Франсуа  Вийона.  И Китса. Наконец, Элиота, который как раз
тогда  начал  выдвигаться  в  центр  литературной жизни. В Европе, а потом в
Америке  прочитали  "Любовную  песнь  Дж.  Альфреда  Пруфрока", и Фолкнер не
замедлил  воспользоваться  новым  образцом.  Но и тут он просто подражает, а
суть   безнадежно   утрачивается.  Элиот  откровенно  смеется  над  нелепыми
притязаниями   своего   персонажа   --   потрепанного,   облысевшего,   уютно
свернувшегося  в раковине быта Гамлета, -- Фолкнер его возвышает. В оригинале
герой,  то  есть,  разумеется,  совершенный  антигерой, саморазоблачается; в
копии  --  застывает  в горделивом одиночестве, по-настоящему стремится "уйти
от  мира  к  молчащей  полночи  на  лоно",  вовсе  не  задумываясь  над тем,
насколько комически выглядит в своей позе непонятого и отверженного.
     Оборачиваясь  назад,  можно,  конечно,  обнаружить в ранних пробах пера
известную  необходимость. Сохранились, развились не только отдельные образы;
пристально  вчитываясь  в  строки английских и французских предшественников,
Фолкнер  воспитывал  в  себе  интуитивно-поэтическое  восприятие мира> столь
сильно сказавшееся в его зрелой прозе.
     И  все  же  между  опытами  молодости  и  позднейшими  взлетами -- целая
пропасть.
     Поражаешься,  как  изменяло Фолкнеру-поэту чувство меры, чувство стиля.
Осенью  1920  года  он  написал  пьесу "Марионетки" (поставлена она так и не
была,  даже  на  любительской  сцене  университета), где действуют персонажи
комедии  дель  арте:  Пьеро,  Коломбина, Арлекин. А несколько месяцев спустя
появился  как  бы  стихотворный комментарий к пьесе: "Мир и Пьеро: ноктюрн".
Опять  происходит  очевидная  подмена. Традиционный Пьеро, персонаж народной
комедии  -- комедии! -- масок. Это, как мы помним, симпатичный паяц и растяпа,
все  время  попадающий  в  дурацкие  положения. А Фолкнер под заемным именем
изображает  страдальца,  замкнутого  в  клетке из лунного света, и луна-паук
прошивает  его  сердце серебряными нитями. Коломбина, в свою очередь, уже не
неверная  жена,  а  силуэт  женщины,  бросающей  к  ногам  Пьеро алую розу --
"отрезанную  руку".  Двум  влюбленным  не найти дороги друг к другу, и Пьеро
грустно  осознает,  что  "в  одиночестве состариться он должен и погибнуть".
Короче -- еще один вариант фавна -- летчика -- непонятого художника.
     Как  говорилось,  вслед  за  Суинберном  Фолкнер  принялся за Хаусмена.
По-видимому,  и  в  пору  изнурительной  погони  за  нимфами и наядами жил в
глубине  души  деревенский парень, которому внятен язык леса и земли. Потому
и  вызывали  сердечный отклик строки, в которых и чувство места сохранялось,
и темная грусть-тоска жила.

     А что теперь с упряжкой,
     А что с плужком моим,
     Которыми я правил,
     Покуда был живым?

     Как прежде тянут кони
     По той земле плужок,
     Где ты пахал когда-то,
     Куда ты ныне лег.

     (Пер. Б.Слуцкого)

     Только  и  Хаусмен  слабо  помогал,  больше того, "шропширский парень",
попадая  в  чужие  края,  сразу  утрачивал живость, превращаясь опять-таки в
разочарованного изгнанника.
     Снова  думаешь  о  том,  как на Фолкнера поработало время -- не всегда к
его  благу.  Все  написанное  им  теперь  найдено и обнародовано, но страсть
библиофила   этим,  естественно,  не  утолишь.  Согласно  изысканиям  одного
энтузиаста,  к 1974 году сохранилось 70 экземпляров первоиздания "Мраморного
фавна":  двадцать шесть хранится в университетских библиотеках, тридцать -- в
частных  коллекциях,  а  четырнадцать  у  случайных  владельцев,  которые  и
становятся  объектами  осады.  Причем готовы дать за тощий томик больше, чем
дают  за  первоиздание  "Тамерлана" Эдгара По, не говоря уж о хемингуэевском
сборнике того же 1924 года -- "Три рассказа и десять стихотворений".
     Семьдесят, лет назад такую ситуацию и вообразить было невозможно.
     6  августа  1919  года  нью-йоркский  журнал "Нью рипаблик" опубликовал
"Полдень  фавна"  и  заплатил автору первый в его жизни гонорар -- пятнадцать
долларов.   Эта   победа   чрезвычайно   вдохновила   автора,  а  также  его
литературного  опекуна,  и  они  принялись  рассылать  рукописи  в различные
издания.  Стихи  повсюду отклоняли, иногда с объяснениями, иногда без всяких
объяснений...  Однажды, сильно раздраженные очередным отказом, друзья решили
разыграть  издателей.  Переписали  знаменитую поэму Кольриджа "Хан Кублы" и,
подписав  ее собственным именем автора, отправили в редакцию журнала. Пришел
ответ:  "Мистер  Кольридж,  нам  понравилась  Ваша  поэма,  но, к сожалению,
опубликовать  ее в настоящее время не представляется возможным". Фолкнер мог
чувствовать  себя  удовлетворенным:  если  уж  Кольриджа  не хотят печатать,
стало  быть,  не  в  том  дело,  что  стихи  молодого автора дурны, -- просто
издательским миром правят дураки.
     Пошутив,  Фолкнер  все  же  возобновил  попытки.  -- эффект был прежним.
Тогда  Стоун  принялся  за дело решительно -- предложил сделать авторское, то
есть   за   собственный  счет,  издание.  Таким  образом  тиражом  в  тысячу
экземпляров и был отпечатан известный уже нам "Мраморный фавн".
     Сборник  встретило  полное  молчание  критики  и  такое  же  равнодушие
публики.  Забегая  вперед,  скажу,  что  та  же  судьба  ожидала  вторую -- и
последнюю  --  поэтическую  книгу  Фолкнера "Зеленая ветвь". К тому времени --
дело  происходило  в  1933  году  -- автор уже завоевал некоторое положение в
литературе,  но  не  помогло  и  это  --  спроса  не было. Правда, ко второму
поражению  Фолкнер  отнесся хладнокровно, примирившись, очевидно, с тем, что
поэта  из  него не получилось. Во всяком случае, к стихотворной форме он, по
существу,  больше  не  возвращался  и  издать  ранее  написанное  попыток не
предпринимал.
     Есть,  впрочем,  некоторые  основания  полагать,  что  и в молодости, в
самую  бурную  пору стихотворчества, он уже смутно подозревал, что взялся не
за свое дело. Свидетельства косвенные, но все же внимания они заслуживают.
     Многие  в  Фолкнере  видели  раньше,  а  некоторые видят и сейчас, лишь
природного,   пусть   необыкновенно  одаренного  художника,  этакого  барда"
заброшенного  в XX век из седой древности, либо медиума, чьими устами вещает
дикая  природа.  Мыслей, сознательного отношения к творчеству, которое столь
характерно  именно  для  литературы  XX  века,  у  него  не  находили.  Один
американский  критик писал в 50-е годы: "Не думаю, что у Фолкнера когда-либо
были  идеи.  Ощущения, высказанные с устрашающей энергией, -- да, но не идеи,
не  стремление  понять  мир,  вместо  него  -  одно лишь желание чувствовать
глубоко  и переводить на язык слов свои ощущения и видения". Честно сказать,
писатель  и  сам  приложил некоторые усилия к созданию такого именно образа.
Не  счесть,  сколько  раз  повторял  Фолкнер, что он не литератор, а фермер,
простой  деревенский  парень,  что  напрасно в его книгах ищут больше, чем в
них  есть.  "Мне  нравится рассказывать истории, описывать людей и ситуации.
Но  это  все.  Сомневаюсь,  чтобы  какой-нибудь  автор  знал,  о  чем  хочет
рассказать.  Он всего лишь пытается поделиться тем, что знает о своих местах
и  людях  этих  мест,  и  сделать  рассказ  по возможности волнующим". А все
остальное,   мол,  -  интеллектуальные  игры  критиков,  которые,  в  минуту
раздражения скажет Фолкнер, являются естественными врагами художника.
     Есть  в  этих  высказываниях  искренность,  есть  доля  кокетства, есть
самозащита  недоучки, который в свое время грамотой пренебрег, а потом тайно
по  этому  поводу  всю  жизнь  сокрушался  и,  как мог, приобщался к знанию.
Например,  еще  в  Париже  Фолкнер  тщательно,  с  карандашом в руках, читал
"Книгу  по современной критике", где особенное его внимание привлекли статьи
Гуго  фон  Гофмансталя "Поэт и его слушатель" и немецкого историка культуры,
представителя  так  называемой  "философии жизни" Вильгельма Дильтея "Опыт и
творчество".  Сохранились  заметки на полях этих статей, свидетельствующие о
живом, не стороннем интересе автора к прочитанному.
     Это   были   уже   не   первые   критические  опыты  --  если,  конечно,
позволительно  назвать опытом достаточно дилетантские реплики. Представляясь
публике   "деревенским  парнем",  Фолкнер  то  ли  забыл,  то  ли  не  хотел
вспоминать,  что  писал  в  молодости  не  только стихи, но также и статьи --
нерегулярно,  от  случая  к  случаю,  не придавая им, может быть, серьезного
значения,  но  все-таки  писал.  Сейчас они включены в книгу "Ранняя проза и
поэзия",  тогда  печатались  все  в  той  же  университетской газете и еще в
авангардистском  журнальчике  "Дабл  Дилер", который издавался в начале 20-х
годов  в  Новом Орлеане. Им явно не хватает определенности и системы, - да и
откуда  взяться?  -- не хватает и мыслительной широты, отличавшей, допустим,-
критическую  прозу молодого Джойса, не говоря уж об эссеистике Томаса Манна,
--  глубочайшее  уважение  к  университетской  учености  обоих Фолкнер пронес
через  все  годы.  Но какие-то догадки были, автор ощупью натыкался на нечто
важное  и  необходимое  -- во всяком случае для себя. Эти догадки и позволяют
предполагать, что не вполне тверд он был в поэтических поисках.
     Вот  рецензия  на  сборник  стихов  Уильяма  Перси  "Однажды в апреле".
Стихи,     объективно     говоря,    посредственные,    подражательные,    в
ложноромантическом  духе.  Но  понять,  что  в  них задело Фолкнера, можно --
скорее  всего  ощущение,  как  сказал бы Гете, избирательного сродства, он и
сам  писал  нечто  подобное,  сам  испытывал те же трудности. Потому критика
становится  подобием  самокритики  --  автор  пытается осознать и собственную
силу  --  или  то,  что  силою  казалось,  --  и  слабости,  в  которых  прямо
признаваться   не   хотелось.   Конечно,   ему  понравился  у  Перси  "яркий
романтический  колорит  средневековья" -- "да и самому рецензенту был близок,
даром,  что  ли,  читались  так жадно прерафаэлиты -- Россетти и прежде всего
Суинберн?  Он  оценил  позу  отверженного:  "Как,  увы,  многим  из нас, ему
следовало