оротом
природных сил. Само  небо  в  языческом  мире  было  завершенным,  замкнутым
куполом, за которым дальше  ничего  уже  не  было.  Совершенство  и  красота
достижимы не там, за пределами, а здесь, в  пределах.  Искусство  языческого
мира говорит не о тоске по прекрасному миру иному, а о достижении красоты  в
мире этом, под замкнутым куполом  небес.  И  эта  языческая,  дохристианская
устремленность к классической и имманентной завершенности форм создает  одну
из вечных традиций в искусстве, перешедшую  в  мир  христианский.  Искусство
христианское  иного  духа.  Небо  разомкнулось  над  христианским  миром,  и
открылось запредельное. В искусстве христианского мира нет  уже  и  быть  не
может  классической  завершенности  форм,   имманентного   совершенства.   В
христианском искусстве всегда есть  трансцендентная  устремленность  к  миру
иному, к прорыву за пределы имманентного  мира,  есть  романтическая  тоска.
Романтическая   незавершенность,   несовершенство   форм   характерно    для
христианского искусства. Христианское искусство уже не верит  в  законченное
достижение красоты здесь, в этом мире.  Христианское  искусство  верит,  что
законченная, совершенная, вечная красота возможна лишь в мире ином.  В  этом
же мире возможна лишь устремленность к красоте мира  иного,  лишь  тоска  по
ней. Мир христианский не допускает никакого  замыкания,  завершения  в  этом
мире. Красота для него всегда есть то, что говорит о мире ином, т.е. символ.
Христианское трансцендентное чувство бытия создает романтическую традицию  в
искусстве,   противоборствующую   традиции    классической.    Романтическое
христианское искусство  видит  неземную  красоту  в  самой  незавершенности,
незаконченности, в этой устремленности к  прорыву  за  пределы  этого  мира.
Христианское искусство не оставляет в этом мире,  в  красоте  достигнутой  и
завершенной, а уводит в мир иной, к красоте потусторонней и запредельной.  В
искусстве языческом было классическое  здоровье.  В  искусстве  христианском
есть  романтическая  болезненность.  На  идеалах   христианского   искусства
отпечатлелась жажда искупления грехов этого мира, жажда  приобщения  к  миру
иному.   Сравнение   средневековой   готической   архитектуры   и   античной
классической архитектуры должно сделать  ясным  наше  противоположение  двух
типов искусства. В языческом искусстве было устроение мира сего -  устроение
в красоте, подобно тому, как есть такое устроение  в  языческом  государстве
или в языческой науке. В классическом  языческом  искусстве  творческий  акт
художника приспособляется к условиям мира сего, к  жизни  в  красоте  здесь.
Творческий акт в мире классической завершенности не выводит в  мир  иной,  а
укрепляет в  мире  этом.  Эта  классическая  завершенность  языческого  мира
создает традицию  канонического  искусства,  создает  канон  для  достижения
совершенных, законченных форм.  Романтическое  искусство  не  канонично.  Но
классически  прекрасное  искусство  античного  мира  в   мире   христианском
меняется. В нем есть вечное и неумирающее,  но  есть  и  слишком  временное,
задерживающее, в глубочайшем смысле реакционное. Античное искусство - вечный
источник  творчества  и  красоты.   Но   канон   классицизма   может   стать
задерживающей, консервативной силой, враждебной духу пророческому.  Античный
классицизм  вырождается  в  мертвый  академизм.  И  вопрос   совсем   не   в
противоположении  формы  содержанию,  ибо  в  искусстве  сама   форма   есть
содержание. Но форма-содержание может быть завершенной и замкнутой, а  может
быть  и  прорывающейся,  незавершенной.  Только  в  нашу  эпоху   выявляется
окончательный  кризис  канонического  искусства  и  начинает   осмысливаться
соотношение языческой и христианской традиции в  искусстве.  Понять  природу
искусства,   с   его    классической    завершенностью    и    романтической
устремленностью, лучше всего можно в Италии, в священной стране творчества и
красоты, интуитивным вникновением в Возрождение раннее и позднее155.
   Великое итальянское Возрождение  безмерно  сложнее,  чем  принято  о  нем
думать.  В  Возрождении  был  небывалый  подъем  человеческого   творчества,
проблема творчества восстает с небывалой  остротой.  В  Возрождении  пытался
человек вернуться к античным истокам творчества, к тому творческому питанию,
которое не иссякает в Греции и в Риме.  Но  ошибочно  было  бы  думать,  что
итальянское  Возрождение  было  языческим,  стало   под   знак   возрождения
язычества.  Этот  упрощенный  взгляд  оставлен  культурными  историками.   В
творческом  подъеме  Возрождения   совершилось   небывалое   еще   по   силе
столкновение языческих и христианских начал человеческой природы. В  этом  -
мировое и вечное  значение  Возрождения.  Оно  раскрыло  действие  языческой
природы  человека  в  творчестве  и  действие  христианской   его   природы.
Античность со своими идеалами имманентной  завершенности  никогда  не  могла
быть  восстановлена,  потому  что  окончательная  реставрация   какой-нибудь
предшествующей мировой эпохи  вообще  невозможна.  Культурные  историки  все
более начинают раскрывать христианские начала  в  Возрождении156.  Языческой
античной  цельности  в  Возрождении  нельзя  найти  -  это  эпоха  глубокого
раздвоения  человека  и  необычайной  сложности,  порожденной  столкновением
разных начал. Реставраторы язычества должны признать, что кровь людей  эпохи
Возрождения была отравлена христианским сознанием греховности этого  мира  и
христианской жаждой искупления. Христианское трансцендентное  чувство  бытия
так глубоко захватило природу человека, что сделало  невозможным  цельное  и
законченное исповедание имманентных идеалов  жизни.  Люди  Возрождения  были
раздвоенными христианами, в них бурлили два столкнувшихся потока крови.  Эти
христиане-язычники раздирались между двумя разными мирами. Язычески-цельное,
имманентное чувство жизни нельзя найти в эпоху  Возрождения,  оно  выдумано.
После Христа и связанного с Ним космического изменения человеческой  природы
нет уже целостного возврата к античности, к языческой имманентности. Явление
Христа магически привило человеческой природе чувство принадлежности к  двум
мирам, тоску по миру иному. Даже в жизни Бенвенуто Чиллини, так гениально им
рассказанной,  -  этого  изумительного  человека   самой   языческой   эпохи
Возрождения - XVI века, слишком много христианского. Бенвенуто Чиллини был в
такой же мере христианином, как  и  язычником,  он  совсем  не  был  цельным
человеком, охваченным исключительно имманентным чувством бытия. Описания его
религиозных прозрений в тюрьме - изумительны, покорность воле  Божьей  этого
авантюриста и скандалера, убивавшего людей направо и  налево,  потрясает157.
На  всем  творчестве   Возрождения   лежит   печать   бурного   столкновения
противоположных  начал,  вечной  борьбы  христианской  трансцендентности   и
языческой  имманентности,  романтической  незавершенности   и   классической
завершенности.
   Несколько столетий Возрождения (XIV, XV, XVI века) ознаменованы небывалым
напряжением творческих сил человека. Но есть несколько возрождений, и  очень
важно их расчленить. Есть  раннее  Возрождение,  треченто,  оно  окрашено  в
христианский  цвет.  Ему  предшествовала  святость  Франциска  Ассизского  и
гениальность Данте: Мистическая Италия  -  исток  раннего  Возрождения  была
высшей точкой всей западной истории158. В мистической  Италии  у  Иохима  из
Флориды зародились пророческие упования новой  мировой  эпохи  христианства,
эпохи любви, эпохи Духа. Эти упования вспоили и вскормили творчество раннего
Возрождения, насквозь религиозное по своему стремлению. Джотто и вся  ранняя
религиозная живопись Италии, Арнольдо и др. шли за Франциском  и  Данте.  Но
упования мистической Италии опередили времена и сроки. Человек бессилен  еще
был осуществить то, к чему разными  путями  шли  Франциск  и  Данте,  о  чем
пророчествовал  Иохим   из   Флориды.   Церковно-христианского   творчества,
культуры, искусства в последнем смысле этого слова еще не  было  и  быть  не
могло. Не была еще раскрыта подлинная антропология. Предстояло  еще  великое
восстание  человека  в  гуманизме.  Возрождение  XV  века,  кватроченто,  не
осуществило идеалов Франциска и Данте, не продолжало религиозного  искусства
Джотто - в нем раскрылось противоборство христианских и языческих  стихий  в
человеке. Подымался раздвоенный  человек,  не  примиривший  своих  языческих
истоков со своими истоками христианскими. В XV веке во  Флоренции  искусство
делает  огромные  успехи   и   завоевания,   в   нем   творчество   человека
освобождается.  Но   в   кватроченто   появляются   болезненные   художники,
раздвоенные, с тайным недугом, мешающим им до конца осуществить свои великие
задачи,  со  странной  и  трагической  судьбой.  Этот   болезненный   надлом
чувствуется уже у Донателло, он есть у Палайоллы, у Веррокио,  он  достигает
особенного напряжения у  Боттичелли  и  завершается  у  Леонардо.  Искусство
кватроченто  прекрасное  и  болезненно-раздвоенное,   в   нем   христианство
встретилось с язычеством, и встреча эта ранила душу человека.
   Флорентийское   искусство   кватроченто   стремилось   к    классическому
совершенству форм и сделало на этом пути много завоеваний.  Но  в  искусстве
кватроченто можно открыть и черты христианского романтизма - трансцендентную
тоску, не  допускающую  классической  завершенности.  Истоки  возрождения  -
Франциск и Данте не были еще забыты  в  XV  веке.  Фра  Беато  Анжелико  был
продолжателем треченто. Трагическая судьба  некоторых  избранных  художников
кватроченто может быть разгадана лишь при  более  глубоком  проникновении  в
раздвоенную, не цельную душу кватроченто, душу, раздираемую  противоборством
стихий христианской и языческой. Трагическая судьба Боттичелли,  величайшего
художника Возрождения, лишь в последние времена ставшего понятным и  близким
нам, дает ключ  к  пониманию  все  еще  не  разгаданной  тайны  Возрождения.
Боттичелли - самый прекрасный, волнующий, поэтический художник Возрождения и
самый  болезненный,  раздвоенный,  никогда   не   достигавший   классической
завершенности. В трепетной душе Боттичелли кватроченто  перешло  от  Лоренцо
Великолепного к Савонароле. В судьбе  Боттичелли  кватроченто  сознало  свою
измену  великим  упованиям  раннего  христианского  Возрождения.   Языческое
Возрождение кватроченто к концу начало  вырождаться,  задачи  его  оказались
невыполненными, и явление Савонаролы было внутренно закономерно и неизбежно.
Савонарола совсем не  был  изуверским  врагом  и  истребителем  искусства  и
красоты159. Он напоминал о великой цели искусства, боролся с вырождением, но
был выразителем лишь  одного  крайнего  начала,  которое  так  же  не  могло
господствовать в жизни, как и языческое Возрождение.  Когда  Боттичелли  был
великим художником языческого Возрождения и писал своих  Венер  для  Лоренцо
Великолепного, он не был  выразителем  классической  языческой  стихии.  Его
Венеры всегда походили на Мадонн, как Мадонны  его  походили  на  Венер.  По
удачному выражению Бернсона, Венеры Боттичелли покинули землю и Мадонны  его
покинули небо. В творчестве Боттичелли есть тоска,  не  допускающая  никакой
классической законченности.  Художественный  гений  Боттичелли  создал  лишь
небывалый по красоте ритм линий. Во всем деле жизни Боттичелли есть какая-то
роковая неудача, он не осуществил ни задачи  христианского  Возрождения,  ни
задачи языческого Возрождения. Боттичелли - не совершенный  художник,  менее
совершенный, чем Джотто, с одной стороны, и чем Рафаэль - с другой. И все же
Боттичелли самый прекрасный, самый близкий и волнующий художник Возрождения.
К картинам его нельзя подойти без странного трепета.  В  Боттичелли,  в  его
искусстве  и  его  судьбе,  воплотилась  тайна  Возрождения.  В   Боттичелли
раскрывается   роковая   неудача   Возрождения,   его    недостижимость    и
неисполнимость. Тайна Возрождения - в том, что оно не удалось.  Никогда  еще
не было послано в мир таких творческих  сил,  и  никогда  еще  не  была  так
обнаружена трагедия творчества, несоответствие между заданием и достижением.
В этой неудаче Возрождения было  настоящее  откровение  судеб  человеческого
творчества, в нем единственны красота. Возрождения не произошло, хотя было в
нем великое напряжение творческой энергии. Возрождение языческое  невозможно
в  христианском   мире,   навеки   невозможно.   Классическое,   имманентное
совершенство  не  может  уже  быть  уделом  христианской  души,   заболевшей
трансцендентной тоской. Великий опыт чисто  языческого  Возрождения  в  мире
христианском  должен  был  кончиться   проповедью   Савонаролы,   отречением
Боттичелли. Упадок и вырождение,  мертвый  академизм  -  неизбежны  в  конце
языческого Возрождения в христианском мире.
   Кватроченто - сердцевина Возрождения, его центральная точка, в нем  тайна
Возрождения. Перед Боттичелли, перед Леонардо уже стояла загадка о человеке,
которой не  знало  треченто.  Но  последнее  усилие  языческого  Возрождения
осуществить  здесь  идеал  классического,  законченного  совершенства   было
сделано в XVI веке, в высоком римском Возрождении. Могут сказать, что Микель
Анжело,  Рафаэль,  Жулио  Романо,   Браманте,   вся   архитектура   высокого
Возрождения  опровергают  мнение  о  неудаче  Возрождения.  Скажут:  Рафаэль
удался, в совершенстве удался. Велик в Возрождении не Боттичелли, а Рафаэль.
Но искусство квинквеченто с рафаэлем во главе есть начало упадка, омертвения
духа.  Мертвящая  скука  охватывает,  когда  бродишь  по  Ватикану,  царству
высокого Возрождения XVI века,  тоскуешь  по  Флоренции  кватроченто,  менее
совершенной, менее законченной, но единственно прекрасной,  милой,  близкой,
интимно  волнующей.  Что   такое   Рафаэль?   Это   -   отвлеченный   предел
классически-совершенной  традиции   в   искусстве,   предел   законченности,
завершенности. Искусство Рафаэля - отвлеченное совершенство композиции,  это
сами  законы  совершенных  художественных   форм.   Рафаэль   -   самый   не
индивидуальный, самый безличный художник в мире. В его совершенном искусстве
нет трепета живой души. Не случайно он стал кумиром и  образцом  академиков,
которые и доныне у него учатся. С Рафаэлем нельзя иметь романа,  его  нельзя
интимно любить. У Рафаэля был  огромный  художественный  дар  и  необычайная
приспособленность, но можно сомневаться в  его  гениальности.  Он  не  гений
потому, что не было в нем универсального  восприятия  вещей,  не  было  этой
переходящей за грани мира тоски. Рафаэль - не  гениальная  индивидуальность,
он  -  отвлеченная  форма,  совершенная  композиция.  Классицизм  Рафаэля  в
христианском мире производит  впечатление  мертвенности,  почти  ненужности,
неудачи   еще   более   роковой,   чем   несовершенство   и    раздвоенность
кватрочентистов. Все это высокое и совершенное искусство XVI века в существе
своем неоригинально, в мировом смысле подражательно и реакционно. В нем  нет
новой красоты, неведомой еще  миру.  Античное  искусство  было  подлинное  и
прекрасное, в нем была исключительная и единственная жизнь. Под совершенными
формами  XVI  века  уже  скрыто  начало  упадка  и  омертвения.  На  красоте
квинквеченто лежит печать неподлинности,  призрачности,  мимолетности.  Сама
доступность,  понятность,  общепризнанность  Рафаэля  -  роковые  для   него
свойства. Микель Анжело был гениальнее, подлиннее, трагичнее Рафаэля.  Но  и
его необаятельное совершенство было  неудачей,  и  он  не  осуществил  задач
языческого  Возрождения.  Здоровье  искусства  Рафаэля  и  Микель  Анжело  -
кажущееся, внешнее. Болезненное искусство кватрочентистов гораздо подлиннее,
ценнее, значительнее. У Боттичелли, у Леонардо,  столь  разных,  есть  магия
обаяния. Этой магии нет ни у Микель Анжело, ни у Рафаэля, в них есть  что-то
бесполое. Микель Анжело и Рафаэль положили начало  упадку  искусства.  После
них появилась уже Болонская школа, мертвый академизм. Последним  результатом
Возрождения  со  всеми  его  неудачами  явилось  Барокко,  которое  пыталось
соединить  католическую  реакцию  с  завоеваниями  языческого   Возрождения,
обратить  языческое  Возрождение  на  служение  иезуитской  церкви.  Барокко
оригинальнее высокого Возрождения, и ему удалось украсить  Рим  фонтанами  и
лестницами.  Но  в   фальшивой   гримасе   Барокко   отпечатлелась   роковая
мертвенность соединения христианства и  язычества.  Все  язычество  еще  раз
вошло  в  католическую  церковь,  но  никакое  Возрождение  не   было   этим
достигнуто. Христианское, церковное Возрождение так  же  невозможно,  как  и
языческое.  Культура  не   адекватна   ни   языческому,   ни   христианскому
религиозному  творчеству.  Трагизм  творчества,  его  неудача  -   последнее
поучение великой эпохи Возрождения. В  великой  неудаче  Возрождения  -  его
величие. Абсолютная завершенность  и  совершенство  для  христианского  мира
лежит в трансцендентной дали.
   И  искусство  может  быть  искуплением  греха.  Есть   искупление   и   в
классическом  каноническом  искусстве,  достижения  которого  противоположны
заданиям творческого акта, и в искусстве романтическом, нарушающем  канон  и
переходящем все пределы, есть искупление. В искусстве, как и повсюду в мире,
повторяется Голгофская жертва. Но творческий  художественный  акт  по  своей
задаче, по своему устремлению выходит из эпохи  искупления.  Творческий  акт
задерживается в мире искуплением и потому становится трагическим. Творчество
по существу своему выходит из религиозной  эпохи  закона  и  искупления,  из
Ветхого  и  Нового  Завета.  Но  в   эти   мировые   эпохи   оно   вынуждено
приспособляться и к закону, и  к  искуплению.  Приспособление  творчества  к
закону создает искусство классическое, приспособление к  искуплению  создает
искусство романтическое. Творческий акт, рождающий искусство, не может  быть
специфически христианским, он всегда дальше христианства.  Но  осуществления
этого творческого акта могут  протекать  в  христианской  среде.  В  строгом
смысле слова творчество и не языческое, и не христианское, оно -  дальше.  В
творческом художественном акте побеждается тьма,  преображается  в  красоту.
Уже  говорилось  о  том,  что  демоническая  тьма  Леонардо  сгорела  в  его
творческом   акте   и   он   перешел    к    красоте.    Искусство    бывает
язычески-классическим или христиански-романтическим не  по  сущности  самого
творческого  акта,  который  всегда  выходит  за  пределы  и   язычества   и
христианства, а по  мировой  атмосфере,  в  которой  совершается  реализация
искусства.
   Старая  и  вечная  противоположность   классического   и   романтического
искусства в XIX веке принимает новые формы. Нарождается,  с  одной  стороны,
реализм,  с  другой  -  символизм.  Реализм  в  искусстве  -  крайняя  форма
приспособления к "миру сему". Реализм не стремится, подобно  классицизму,  к
достижению ценности красоты здесь, имманентно, он послушен не канону-закону,
как классицизм,  а  действительности,  мировой  данности.  Реализм  наиболее
удаляется от сущности всякого  творческого  акта,  это  наименее  творческая
форма искусства. Реализм как направление давит и угашает  творческие  порывы
художника. И если реалисты XIX века бывали великими художниками,  то  потому
только, что направление в искусстве вообще мало  имеет  значения,  и  за  их
временной реалистической  оболочкой  светила  красота  вечного  искусства  и
вечного творческого акта.  Бальзака  и  Л.Толстого  можно  условно  называть
реалистами. В не меньшей степени они были  мистиками  и  прежде  всего  были
гениальными художниками. Программа  реалистического  искусства  всегда  есть
падение искусства, унижение  творчества,  послушание  творческому  бессилию.
Творческий акт художника по сущности своей есть непослушание "миру  сему"  и
его уродству. Творчес