езианцами. Не избегли его влияния и историки
эпохи - Пакье,  Брантом,  Пьер  д'Этуаль  -  и  протестантские  полемисты  и
памфлетисты - Пьер Вире, Анри Этьен и др. Литература XVI века была даже  как
бы завершена под знаком Рабле: в области политической  сатиры  ее  завершает
замечательная "Мениппова сатира  о  достоинствах  испанского  католикона..."
(1594), направленная против Лиги, одна из лучших политических сатир  мировой
литературы20,  а  в  области  художественной  литературы   -   замечательное
произведение "Способ добиться успеха в жизни" Бероальда де Вервиля21 (1612).
Эти два произведения, завершающие собою век, отмечены печатью  существенного
влияния Рабле; образы в них,  несмотря  на  их  разнородность,  живут  почти
раблезианской гротескной жизнью.
   Кроме названных нами больших  писателей  XVI  века,  сумевших  претворить
влияние   Рабле   и   сохранить   свою   самостоятельность,    мы    находим
многочисленнейших мелких подражателей Рабле, не оставивших  самостоятельного
следа в литературе эпохи.
   Нужно еще подчеркнуть при этом, что успех  и  признание  пришли  к  Рабле
сразу - в течение первых же месяцев по выходе в свет "Пантагрюэля".
   О  чем  свидетельствует  это  быстрое  признание,  восторженные  (но   не
изумленные) отзывы современников, громадное влияние  на  большую  проблемную
литературу  эпохи  -  на  ученых  гуманистов,  историков,   политических   и
религиозных памфлетистов, - наконец, громадная масса подражателей?
   Современники воспринимали Рабле на фоне живой и еще могучей традиции.  Их
могла поражать сила и удача Рабле, но не самый характер его  образов  и  его
стиля.  Современники  умели  видеть  единство  раблезианского  мира,   умели
чувствовать глубокое родство и существенную взаимосвязь всех элементов этого
мира, которые уже в XVII веке покажутся резко гетерогенными, а в XVIII  веке
вовсе несовместимыми, - высокой проблемности, застольных  философских  идей,
ругательств и непристойностей, низкой словесной комики,  учености  и  фарса.
Современники схватывали ту единую логику, которая проникала  все  эти  столь
чужеродные для нас явления. Современники живо ощущали и связь образов  Рабле
с народно-зрелищными формами, специфическую праздничность этих  образов,  их
глубокую  проникнутость  карнавальной  атмосферой22.   Другими   словами   -
современники  схватывали  и  понимали  целостность  и  выдержанность   всего
раблезианского   художественно-идеологического   мира,   единостильность   и
созвучность всех входящих в него элементов  как  проникнутых  единой  точкой
зрения на мир, единым большим стилем. В этом существенное отличие восприятия
Рабле в XVI веке от восприятия последующих веков. Современники понимали  как
явления единого большого стиля  то,  что  люди  XVII  и  XVIII  веков  стали
воспринимать  как  странную  индивидуальную  идиосинкразию  Рабле  или   как
какой-то  шифр,  криптограмму,  заключающую  в  себе  систему   намеков   на
определенные события и на определенных лиц эпохи Рабле.
   Но это понимание современников было наивным и стихийным. То, что для XVII
и последующих веков стало вопросом,  то  для  них  было  чем-то  само  собою
разумеющимся. Поэтому понимание современников не может нам  дать  ответа  на
наши вопросы о Рабле, так как этих вопросов для них еще не существовало.
   В то же время уже у первых  подражателей  Рабле  мы  наблюдаем  и  начало
процесса разложения раблезианского стиля. Например, у Деперье и  особенно  у
Ноэля  дю  Файля  раблезианские  образы  мельчают  и  смягчаются,   начинают
приобретать характер жанра и быта. Их универсализм резко ослабляется. Другая
сторона этого процесса перерождения начинает обнаруживаться там, где  образы
раблезианского типа начинают служить целям сатиры. В этом случае  происходит
ослабление положительного полюса амбивалентных  образов.  Там,  где  гротеск
становится  на  службу  отвлеченной   тенденции,   его   природа   неизбежно
извращается.  Ведь  сущность  гротеска  именно   в   том,   чтобы   выразить
противоречивую и двуликую полноту  жизни,  включающую  в  себя  отрицание  и
уничтожение  (смерть  старого)  как  необходимый  момент,   неотделимый   от
утверждения,   от   рождения   нового   и   лучшего.    При    этом    самый
материально-телесный    субстрат    гротескного    образа    (еда,     вино,
производительная сила, органы тела) носит  глубоко  положительный  характер.
Материально-телесное начало торжествует,  ибо  в  итоге  всегда  оказывается
избыток, прирост.  Эту  природу  гротескного  образа  отвлеченная  тенденция
неизбежно искажает. Она переносит  центр  тяжести  на  отвлеченно-смысловое,
"моральное" содержание образа.  Более  того,  материальный  субстрат  образа
тенденция  подчиняет  отрицательному   моменту:   преувеличение   становится
карикатурой. Начало этого процесса мы находим уже  в  ранней  протестантской
сатире, затем и в "Менипповой сатире", которую мы упоминали. Но  здесь  этот
процесс лишь в самом его начале. Гротескные образы, поставленные  на  службу
отвлеченной тенденции, здесь еще слишком сильны: они сохраняют свою  природу
и продолжают развивать присущую им логику независимо от тенденций  автора  и
часто вопреки им.
   Очень характерным документом этого процесса является и свободный  перевод
"Гаргантюа"  на   немецкий   язык   Фишартом   под   гротескным   названием:
"Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung" (1575) .
   Фишарт - протестант и моралист; его литературное творчество было  связано
с  "гробианизмом".  По  своим  источникам  немецкий  гробианизм  -  явление,
родственное Рабле: образы материально-телесной жизни гробианцы  унаследовали
у гротескного реализма,  они  находились  и  под  непосредственным  влиянием
народно-праздничных   карнавальных   форм.   Отсюда    резкий    гиперболизм
материально-телесных образов,  в  особенности  образов  еды  и  питья.  И  в
гротескном реализме, и в  народно-праздничных  формах  преувеличения  носили
положительный характер; таковы, например, те  грандиозные  колбасы,  которые
несли десятки человек во время нюрнбергских карнавалов XVI и XVII веков.  Но
морально политическая тенденция гробианистов  (Дедекинда,  Шейдта,  Фишарта)
придает  этим  образам  отрицательное   значение   чего-то   недолжного.   В
предисловии к  своему  "Гробианусу"  Дедекинд23  ссылается  на  лакедемонян,
которые показывали своим детям пьяных рабов, чтобы отвратить их от пьянства;
этой же цели  устрашения  должны  служить  и  созданные  им  образы  святого
Гробиануса   и   гробианцев.   Положительная   природа   образа   подчинена,
следовательно,  отрицательной  цели  сатирического  осмеяния  и   морального
осуждения. Дается эта  сатира  с  точки  зрения  бюргера  и  протестанта,  и
направлена она  против  феодального  дворянства  (юнкерства),  погрязшего  в
праздности, обжорстве, пьянстве и  разврате.  Именно  эта  гробианистическая
точка зрения (под влиянием Шейдта) частично  легла  в  основу  фишартовского
вольного перевода "Гаргантюа"24.
   Но, несмотря на эту довольно примитивную тенденцию Фишарта, раблезианские
образы в его вольном переводе, продолжают жить своею исконною жизнью, чуждой
этой  тенденции.  По  сравнению  с  Рабле  гиперболизм  материально-телесных
образов (особенно образов еды и питья) даже еще  усилен.  Внутренняя  логика
всех этих преувеличений, как и у Рабле, - логика роста, плодородия,  бьющего
через край избытка.  Все  образы  раскрывают  здесь  тот  же  поглощающий  и
рождающий   низ.   Также   сохраняется   и   особый   праздничный   характер
материально-телесного начала. Отвлеченная тенденция  не  проникает  в  глубь
образа и не становится действительным организующим началом его. Также и смех
не превращается еще до конца в  голое  осмеяние:  он  еще  носит  достаточно
целостный характер, относится ко всему  жизненному  процессу,  к  обоим  его
полюсам, в нем еще звучат торжествующие тона рождения  и  обновления.  Таким
образом, в фишартовском переводе отвлеченная тенденция не стала  еще  полным
хозяином всех образов. Но все же она уже вошла в произведение и до известной
степени  превратила  его  образы  в  какой-то  развлекательный  придаток   к
отвлеченно-моральной  проповеди.  Этот  процесс  переосмысления  смеха   мог
завершиться лишь позднее, притом в тесной  связи  с  установлением  иерархии
жанров и места смеха в этой иерархии.
   ***
   Уже Ронсар и Плеяда были убеждены в существовании  иерархии  жанров.  Эта
идея,  в  основном  заимствованная  у  античности,  но   переработанная   на
французской почве, могла укорениться, конечно, далеко не сразу. Плеяда  была
еще в этих вопросах очень либеральна и демократична. Ее члены  относились  к
Рабле с большим уважением и умели его ценить по достоинству,  в  особенности
Дю Белле и Баиф. Однако эта высокая оценка нашего автора (и могучее  влияние
его языка на язык Плеяды) шла вразрез с его местом в иерархии жанров, местом
самым низким, почти за порогом литературы. Но эта  иерархия  была  пока  еще
только отвлеченной и не вполне четкой идеей. Должны были произойти известные
социальные, политические и общеидеологические изменения и сдвиги, должен был
отдифференцироваться  и  сузиться  круг  читателей   и   оценщиков   большой
официальной литературы, чтобы иерархия  жанров  стала  выражением  реального
соотношения  их  в  пределах  этой  большой  литературы,  чтобы  она   стала
действительной регулирующей и определяющей силой.
   Этот процесс завершился, как известно, в XVII веке, но он начинает давать
себя  знать  уже  к  концу  XVI  века.  Тогда  уже   начинает   складываться
представление о Рабле, как о только занимательном, только веселом  писателе.
Такова, как известно, была  и  судьба  "Дон-Кихота",  который  долгое  время
воспринимался в разряде занимательной литературы  для  легкого  чтения.  Это
произошло и с Рабле, который начал с конца XVI века все  ниже  спускаться  к
самому порогу большой литературы, пока не очутился почти  и  вовсе  за  этим
порогом.
   Уже Монтень, который был на сорок лет моложе  Рабле,  пишет  в  "Опытах":
"Среди книг просто занимательных (simplement plaisants) я  считаю  из  новых
книг "Декамерон" Боккаччо, Рабле и "Поцелуи" Иоанна Секунда (Jehan  Second),
если их следует относить к этому разряду, достойными, чтобы  ими  развлечься
(dignes qu'en s'y amuse)" ("Essais", кн. II, гл. 10; место это относится  по
времени написания к 1580 г.).
   Однако это "просто занимательное" Монтеня  лежит  еще  на  самой  границе
старого и нового понимания и оценки "занимательного" (plaisant),  "веселого"
(joyeux),  "досужного"  (recreatif)  и   других   аналогичных   эпитетов   к
произведениям, которые так часто входят в XVI и XVII веках в самые  заглавия
этих произведений25. Понятие занимательного и веселого для  Монтеня  еще  не
окончательно  сузилось  и  не  приобрело  еще  оттенка  чего-то  низкого   и
несущественного. Сам Монтень в другом месте "Опытов" (кн.  1,  гл.  XXXVIII)
говорит:
   "Я лично для себя люблю только  книги  или  занимательные  (plaisants)  и
легкие (faciles), которые меня забавляют, или такие, которые меня утешают  и
советуют, как мне устроить мою жизнь и мою смерть (a regler  ma  vie  et  ma
mort)".
   Из приведенных  слов  ясно,  что  из  всей  художественной  литературы  в
собственном смысле Монтень предпочитает именно занимательные и легкие книги,
так как под  другими  книгами,  книгами  утешения  и  совета,  он  понимает,
конечно, не художественную литературу, а книги философские,  богословские  и
прежде всего книги типа самих  "Опытов"  (Марк  Аврелий,  Сенека,  "Moralia"
Плутарха  и  т.п.).  Художественная  литература  для  него  еще  в  основном
занимательная, веселая, рекреативная литература26. В этом отношении  он  еще
человек XVI века. Но характерно, что вопросы устроения жизни  и  смерти  уже
решительно изъяты из области ведения веселого смеха. Рабле, рядом с Боккаччо
и Иоанном Секундом, "достоин того, чтобы им развлечься", но он не  относится
к числу утешителей и советников в деле "устроения жизни  и  смерти".  Однако
именно таким утешителем и советникам  Рабле  был  для  своих  современников.
Вопрос устроения жизни и смерти они еще умели ставить в веселом плане, плане
смеха.
   В истории  смеха  эпоха  Рабле,  Сервантеса  и  Шекспира  -  существенный
поворотный пункт. Нигде грани, отделяющие XVII и последующие века  от  эпохи
Ренессанса, не носят такой резкий, принципиальный и отчетливый характер, как
именно в области отношения к смеху.
   Отношение   к   смеху   Ренессанса   можно   предварительно    и    грубо
охарактеризовать так: смех имеет глубокое миросозерцательное  значение,  это
одна из существеннейших форм правды о  мире  в  его  целом,  об  истории,  о
человеке;  это  особая  универсальная  точка  зрения  на  мир,  видящая  мир
по-иному, но не менее (если не более) существенно, чем серьезность;  поэтому
смех так же допустим в большой  литературе  (притом  ставящей  универсальные
проблемы), как и  серьезность;  какие-то  очень  существенные  стороны  мира
доступны только смеху.
   Отношение же к смеху XVII и последующих веков можно охарактеризовать так:
смех не  может  быть  универсальной,  миросозерцательной  формой;  он  может
относиться  лишь  к   некоторым   частным   и   частно-типическим   явлениям
общественной жизни, явлениям отрицательного порядка; существенное  и  важное
не может быть смешным; не могут быть смешными история  и  люди,  выступающие
как ее представители (цари, полководцы,  герои);  область  смешного  узка  и
специфична (частные и общественные пороки); существенную  правду  о  мире  и
человеке нельзя сказать на языке смеха, здесь уместен только серьезный  тон;
поэтому в литературе место смеха лишь в низких  жанрах,  изображающих  жизнь
частных людей и общественных низов; смех - это или легкое  развлечение,  или
род общественно полезного наказания для  людей  порочных  и  низких.  Так  -
конечно, несколько упрощенно - можно охарактеризовать отношение к смеху XVII
и XVIII веков.
   Свое особое отношение  к  смеху  Ренессанс  выражал  прежде  всего  самой
практикой своего литературного творчества и своих литературных оценок. Но не
было  недостатка  и  в  теоретических  суждениях,  оправдывающих  смех   как
универсальную  миросозерцательную  форму.  Эта  ренессансная  теория   смеха
строилась почти исключительно на античных источниках. Сам Рабле развивал  ее
в старом и новом  прологе  к  четвертой  книге  своего  романа,  основываясь
преимущественно на Гиппократе. Роль Гиппократа  как  своего  рода  теоретика
смеха в ту эпоху была очень значительна. При этом опирались не только на его
замечания в медицинских трактатах о важности веселого и  бодрого  настроения
врача  и  больных  для  борьбы  с  болезнями27,  но  и  на  так   называемый
"Гиппократов роман". Это приложенная  к  "Гиппократову  сборнику"  переписка
Гиппократа (апокрифическая, конечно) по поводу "безумия" Демокрита,  которое
выражалось в его  смехе.  В  "Гиппократовом  романе"  смех  Демокрита  носит
философский миросозерцательный характер и имеет своим предметом человеческую
жизнь и все пустые человеческие страхи  и  надежды,  связанные  с  богами  и
загробной  жизнью.  Демокрит   обосновывает   здесь   смех   как   целостное
мировоззрение, как некую духовную  установку  возмужавшего  и  проснувшегося
человека, и Гиппократ в конце концов с ним соглашается.
   Учение о целебной силе смеха  и  философия  смеха  "Гиппократова  романа"
пользовались особым признанием и распространением на медицинском  факультете
в Монпелье, где учился, а затем и преподавал Рабле. Член  этого  факультета,
знаменитый  врач  Лоран  Жубер  (Laurens  Joubert)  выпустил  в  1560   году
специальный трактат о смехе под таким  характерным  заголовком:  "Traite  du
ris,  contenant  son  essence,  ses  causes  et   ses   mervelheus   effeis,
curieusement recherches,  raisonnes  et  observes  par  M.Laur.  Joubert..."
("Трактат о смехе, содержащий его  сущность,  его  причины  и  его  чудесные
действия, внимательно  исследованные,  обоснованные  и  наблюденные  Лораном
Жубером..."). В 1579 г. в Париже вышел другой его трактат: "La cause  morale
de Ris, de l'excellent et tres renomme Democrite, expliquee et temoignee par
ce divin Hippocras en ses Epitres" ("Моральная причина смеха  выдающегося  и
весьма  прославленного  Демокрита,   объясненная   и   засвидетельствованная
божественным  Гиппократом  в  его  посланиях"),  являющийся,   в   сущности,
французской версией последней части "Гиппократова романа".
   Эти работы по философии смеха  вышли  уже  после  смерти  Рабле,  но  они
являются лишь поздним отзвуком тех размышлений и дискуссий о смехе,  которые
имели место  в  Монпелье  еще  во  время  пребывания  там  Рабле  и  которые
определили и раблезианское учение о целебной силе смеха и о "веселом враче".
Вторым, после Гиппократа, источником философии  смеха  в  эпоху  Рабле  была
знаменитая формула  Аристотеля:  "Из  всех  живых  существ  только  человеку
свойствен  смех"28.  Эта  формула  пользовалась  в  эпоху  Рабле   громадной
популярностью, и ей придавалось расширенное значение: смех рассматривали как
высшую духовную привилегию  человека,  недоступную  другим  существам.  Этой
формулой, как известно, кончается  и  вступительное  стихотворение  Рабле  к
"Гаргантюа":

 	Mieuex est de ris que de larmes escrire.
 	Par ce que rire est le prorpe de l'homme29.
   Даже Ронсар еще пользуется этой формулой в ее расширенном значении. В его
стихотворении, посвященном Бело ("Oeuvres", ed. Lemerre,  т.  V,  10),  есть
такие строки: Dieu, qui soubz l'homme a le monde soumis, A l'homme seul,  le
seul rire a permis Pour s'esgayer et non pas a la beste, Qui n'a  raison  ny
esprit en la teste30.
   Смех, как дар бога одному человеку, приводится здесь в связи и с  властью
человека над всем миром, и с наличием у него разума и духа,  которых  нет  у
животных.
   По Аристотелю, ребенок начинает смеяться не раньше, чем на сороковой день
после рождения, - только с этого момента он  как  бы  впервые  и  становится
человеком. Рабле и его современники знали также утверждение  Плиния  о  том,
что только один человек в мире начал смеяться с самого рождения -  Зороастр;
это понималось как предзнаменование его божественной мудрости.
   Наконец, третий источник ренессансной философии смеха, это  -  Лукиан,  в
особенности  его  образ  смеющегося  в  загробном  царстве  Мениппа.  Особой
популярностью пользовалось в эту эпоху  произведение  Лукиана  "Менипп,  или
Путешествие в подземное  царство".  Это  произведение  оказало  существенное
влияние и на Рабле, именно на эпизод  пребывания  Эпистемона  в  преисподней
("Пантагрюэль"). Большое  влияние  имели  также  его  "Разговоры  в  царстве
мертвых". Вот несколько характерных отрывков из этих последних:
   "Тебе, Менипп, советует Диоген, если ты уже вдоволь  насмеялся  над  тем,
что творится на земле, отправиться к нам (то есть в загробное царство),  где
можно найти еще больше поводов для смеха;  на  земле  тебе  мешали  смеяться
кое-какие сомнения, вроде постоянного: "кто знает, что будет за  гробом?"  -
Здесь же ты беспрестанно и без всякого колебания будешь смеяться, как я  вот
смеюсь..." ("Диоген и Полидевк", цитирую по переводу в издании  Сабашникова:
Лукиан. Сочинения, т. 1. Перевод под  ред.  Зелинского  и  Богаевского,  М.,
1915, с. 188).
   "Тогда ты, Менипп, брось свою свободу духа и  свободу  речи,  брось  свою
беззаботность, благородство и смех: никто  ведь,  кроме  тебя,  не  смеется"
("Харон, Гермес и разные мертвые", там же, с. 203).
   "Харон. Откуда ты выкопал,  Гермес,  этого  киника?  Всю  дорогу  болтал,
высмеивал и вышучивал всех, сидевших в лодке, и, когда все плакали, он  один
пел.
   Гермес. Ты не знаешь, Харон, какого мужа ты  перевез!  Мужа,  безгранично
свободного, не считающегося ни с кем! Это Менипп!" ("Харон  и  Менипп",  там
же,