ч  с
его неизменным атрибутом - мочой. Очень важна тема глупости и безумия. Нечто
вроде  площадного  "cri",  адресованного  дуракам,  вводится  в  пьесу  и  в
значительной степени, вместе с праздником, определяет ее атмосферу. Праздник
дает право на глупость.
   Глупость, конечно, глубоко  амбивалентна:  в  ней  есть  и  отрицательный
момент снижения и уничтожения (он один сохранился в современном ругательстве
"дурак"), и положительный момент обновления и правды.  Глупость  -  обратная
мудрость, обратная правда. Это - изнанка и низ  официальной,  господствующей
правды; глупость прежде всего проявляется в непонимании законов и условности
официального мира и в уклонении от них. Глупость - это  вольная  праздничная
мудрость, свободная от всех норм и стеснений официального мира, а также и от
его забот и его серьезности.
   Напомним приведенную нами раньше (в гл. 1) апологию праздника дураков  от
XV века. Защитники этого праздника, как мы видели, понимали его как  веселое
и свободное  изживание  глупости  -  "нашей  второй  природы".  Эта  веселая
глупость противопоставлялась ими серьезности "благоговения и страха  божия".
Таким  образом,  защитники  праздника  глупцов  видели  в  нем   не   только
освобождение "один раз в году" от обычной жизненной колеи, но и освобождение
от религиозной точки зрения на мир, от благоговения и страха божия.  На  мир
разрешалось взглянуть "дурацкими"  глазами,  и  это  право  принадлежало  не
только празднику глупцов, но и народно-площадной стороне всякого праздника.
   Поэтому-то в праздничной атмосфере в  "Игре  в  беседке"  такое  значение
получает тема глупости и образ неисцелимого дурака; и завершается пьеса  тем
же образом дурака, появляющимся перед самым колокольным звоном.
   Напомним,  что  и  Гете  в  своем  описании   карнавала   несколько   раз
подчеркивает, что каждый участник его, как бы он ни был серьезен и  важен  в
течение всего года, разрешает  себе  здесь  -  один  раз  в  году  -  всякое
шутовство и всякое дурачество. Рабле, в связи с  вопросом  о  шуте  Трибуле,
вкладывает в уста Пантагрюэля такое рассуждение о мудрости и глупости:
   "Я думаю, вы проникнетесь моим доводом:  кто  усердно  занимается  своими
частными  и  домашними  делами,  кто  зорко  смотрит  за  своим  домом,  кто
выказывает  осмотрительность,  кто  не  упускает  случая  к  приобретению  и
накоплению земных благ и богатств, кто  заранее  принимает  меры,  чтобы  не
обеднеть, того вы называете  житейски  мудрым  человеком,  хотя  бы  в  очах
божественного разума он и казался глупцом, ибо для того, чтобы  божественный
разум признал человека мудрым, то есть  мудрым  и  прозорливым  по  внушению
свыше и готовым к восприятию благодати откровения, должно позабыть  о  себе,
должно выйти из себя, освободить свои чувства от всех земных привязанностей,
очистить свой разум от всех мирских треволнений и ни о  чем  не  заботиться,
что для людей невежественных является признаком безумия.
   На этом  основании  непросвещенная  чернь  называла  фатуальным  великого
прорицателя Фавна, сына  Пика,  царя  латинов.  Потому-то  когда  комедианты
распределяют между собою роли, то роли простака и шута неизменно  поручаются
наиболее искушенным и наиболее даровитым.  На  том  же  основании  астрологи
утверждают, что у царей и у безумных одинаковый гороскоп..." (кн.  III,  гл.
XXXVII).
   Это рассуждение написано книжною речью и в высоком стиле. Поэтому здесь в
выборе слов и самых понятий соблюдены нормы  официальной  пиэтетности.  Этим
объясняется,  что  при  характеристике  глупости  шута  употребляются  такие
понятия, как "божественный разум" и "восприятие благодати откровения". Рабле
изображает в первой части нашей цитаты шута и дурака,  как  святого  (в  его
эпоху в таком представлении не было ничего чрезвычайного; Рабле  к  тому  же
был францисканским монахом). "В отречение от мира сего"  дурака  (безумного)
он вкладывает здесь почти традиционное христианское содержание. Но на  самом
деле отречение шута и  дурака  от  мира  Рабле  понимает  как  отречение  от
официального мира с его мировоззрением, системой оценок, с его серьезностью.
Таков ведь и образ самого Трибуле, показанный в  этой  книге.  И  для  Рабле
шутовская правда предполагала свободу от частной  материальной  корысти,  от
недостойного умения выгодно устраивать свои домашние и частные  дела,  -  но
язык этой шутовской правды был в то же время весьма земным  и  материальным.
Материальное начало, однако, носило не частно-эгоистический,  а  всенародный
характер. Если мы отвлечемся в приведенной цитате  от  официальных  понятий,
привнесенных сюда высоким стилем и  книжным  языком,  то  перед  нами  будет
раблезианская апология глупости как одной из форм неофициальной правды,  как
особой точки зрения на мир, свободной от  всех  частно-корыстных  интересов,
норм и оценок "мира сего" (т.е. официального господствующего мира,  угождать
которому к тому  же  всегда  выгодно).  Заключительная  часть  цитаты  прямо
указывает на шутов и дураков театральной праздничной сцены.
   Вернемся к первомайской комической драме Адама де ля Аля. Каковы  функции
праздника  и  праздничной  глупости  в  ней?  Они  дают  автору   право   на
неофициальную тематику; больше того - на неофициальную точку зрения на  мир.
Пьеса эта, при всей ее простоте  и  непретенциозности,  дает  особый  аспект
мира,  совершенно  чуждый  и  -  в  основе  своей   -   глубоко   враждебный
средневековому мировоззрению и официальному строю жизни. Прежде всего аспект
этот  веселый  и  улегченнный;  существенную  роль   в   нем   играет   пир,
производительная сила, игра, пародийное травестирование монаха с реликвиями,
развенчанные боги язычества (феи, эрлекины). Мир выглядит  материалистичнее,
телеснее, человечнее и веселее, несмотря на фантастику.  Это  -  праздничный
аспект мира и, как таковой, он  легален.  В  первомайскую  ночь  разрешается
взглянуть на мир без страха и без благоговения.
   Пьеса эта не претендует ни на какую проблемность. Но в то  же  время  она
глубоко универсалистична. Здесь нет и ни грана отвлеченного морализирования.
Здесь нет ни комики  характеров,  ни  комики  ситуаций,  вообще  нет  комики
частных, отдельных  сторон  мира  и  общественной  жизни;  нет,  конечно,  и
отвлеченного отрицания. Весь мир здесь дан в веселом и  вольном  аспекте,  и
аспект этот мыслится автором как универсальный, всеобъемлющий.  Он,  правда,
ограничен, но не теми или иными сторонами и явлениями мира, а  исключительно
временными границами  праздника  -  границами  первомайской  ночи.  Утренний
колокольный звон возвращает к серьезности страха и благоговения.
   Роман Рабле написан почти через три  века  после  "Игры  в  беседке",  но
функции народно-праздничных форм в нем аналогичны. Правда, здесь  все  стало
шире, глубже, сложнее, сознательнее и радикальнее.
   В четвертой книге романа рядом с историей избиения кляузников в  доме  де
Баше рассказана и история о "трагическом фарсе", разыгранном мэтром  Франсуа
Виллоном.
   История эта такова. Престарелый Виллон,  находясь  в  Сен-Максане,  решил
поставить для ниорской  ярмарки  "Мистерию  страстей  господних",  в  состав
которой входит и "большая дьяблерия". Все было  готово  для  постановки,  не
хватало только одеяния для бога-отца. Местный ризничий Пошеям  категорически
отказался выдать что-либо из церковных одеяний, так как  считал  профанацией
употребление их для театрально-зрелищных целей. Уговорить  его  не  удалось.
Тогда мэтр Виллон решил ему отомстить. Он знал, когда Пошеям объезжает  свой
приход на кобыле, и к этому именно моменту подготовил генеральную  репетицию
дьяблерии. Рабле  дает  описание  чертей,  их  костюмов  и  их  "вооружения"
(кухонной  утварью),  которое   мы   частично   уже   приводили.   Репетиция
производилась в городе и на базарной  площади.  Затем  Виллон  повел  чертей
попировать в кабачок у дороги, по которой должен был проезжать Пошеям. Когда
он наконец появился, черти окружили его со страшным криком и звоном, бросали
горящей смолой с огнем и страшным дымом и напугали его кобылу:
   "Кобыла в  ужасе  припустилась  рысью,  затрещала,  заскакала,  понеслась
галопом,  начала  брыкаться,  на  дыбы  взвиваться,  из  стороны  в  сторону
метаться, взрываться и, наконец, как  ни  цеплялся  Пошеям  за  луку  седла,
сбросила его наземь. Стремена у него были веревочные;  правую  его  сандалию
так прочно опутали эти веревки, что он никак не мог ее  высвободить.  Кобыла
поволокла его задом по земле, продолжая взбрыкивать всеми четырьмя ногами  и
со страху перемахивая через изгороди, кусты и канавы.  Дело  кончилось  тем,
что она размозжила ему голову, и у осанного креста из головы вывалился мозг;
потом оторвала ему руки, и они разлетелись одна  туда,  другая  сюда,  потом
оторвала  ноги,  потом  выпустила  ему  кишки,  и  когда  она  примчалась  в
монастырь, то на ней висела лишь его правая нога  в  запутавшейся  сандалии"
(кн. IV, гл. XIII).
   Таков  "трагический  фарс",  разыгранный   Виллоном.   Сущность   его   -
растерзание, разъятие на части тела Пошеям на площади, у кабачка,  во  время
пира, в народно-праздничной карнавальной обстановке дьяблерии. Фарс  этот  -
трагический, так как Пошеям был растерзан на самом деле.
   История эта вложена в  уста  де  Баше,  который  связал  ее  с  избиением
кляузников в своем доме и рассказал  для  поощрения  своих  домочадцев.  "Я,
добрые друзья мои, - сказал Баше, - предвижу,  что  вы  тоже  будете  отныне
отлично играть этот трагический фарс".
   В чем же сходство этой "проделки Виллона" с избиением кляузников  в  доме
Баше?
   И здесь и там, чтобы сделать избиение безнаказанным (но,  как  мы  дальше
увидим, не только для этого), использованы карнавальные права и вольности: в
одном случае - свадебного обряда, в другом случае - дьяблерии.  Ведь  обычай
"nopces a mitaines" разрешал, как мы видели, такие вольности,  которые  были
недопустимы в обычной жизни: можно было безнаказанно  тузить  кулаками  всех
присутствующих независимо от их звания и положения. Обычный строй и  порядок
жизни  и  прежде  всего  социальная  иерархия  отменялись  на  краткий  срок
свадебного пира. На этот краткий срок  приостанавливалось  действие  законов
вежливости между равными и соблюдение этикета и иерархических градаций между
высшими  и  низшими:  условность  отпадала,  все  дистанции   между   людьми
отменялись, что и выражалось символически в праве фамильярно тузить кулаками
своего почтенного и  важного  соседа.  Социально-утопический  момент  обряда
совершенно очевиден. На краткий срок свадебного пира люди - участники его  -
как бы вступают в утопическое царство абсолютного  равенства  и  свободы158.
Этот утопический момент принимает здесь, как и во  всех  народно-праздничных
утопиях, резко выраженное материально-телесное воплощение:  ведь  свобода  и
равенство реализуются в фамильярных  тумаках,  то  есть  в  грубом  телесном
контакте. Побои, как мы видели, совершенно эквивалентны непристойной  брани.
В данном случае обряд -  свадебный:  ночью  осуществится  полный  физический
контакт между женихом и невестой,  совершится  акт  зачатия,  восторжествует
производительная  сила.  Атмосфера   этого   центрального   акта   праздника
распространяется на всех и на все; тумаки  являются  ее  излучением.  Далее,
утопический момент здесь, как и во всех народно-праздничных  утопиях,  носит
абсолютно веселый характер (ведь тумаки легкие, шутливые). Наконец -  и  это
очень важно - утопия здесь хотя и разыгрывается только, но разыгрывается без
всякой рампы, разыгрывается в самой жизни. Она, правда, строго ограничена во
времени - сроками свадебного пира, но на этот срок никакой  рампы  нет:  нет
разделения на участников (исполнителей) и зрителей, здесь все  -  участники.
На время отмены обычного миропорядка новый утопический строй, его сменивший,
суверенен и распространяется на всех. Поэтому и сутяги, попавшие на  брачный
пир случайно, принуждены подчиниться законам утопического царства и не могут
жаловаться на побои. Между игрой-зрелищем и жизнью здесь нет резкой границы:
одно переходит в другое. Поэтому де Баше и мог  использовать  игровую  форму
свадебного пира, чтобы всерьез и реально расправиться с ябедниками.
   Отсутствие строгой рампы характерно для  всех  народно-праздничных  форм.
Утопическая правда разыгрывается в самой жизни. На краткий срок  эта  правда
становится до известной степени реальной силой.  Поэтому-то  и  можно  с  ее
помощью расправиться с заклятыми врагами этой правды, как это и  сделали  де
Баше и мэтр Виллон.
   В обстановке "трагического фарса" Виллона мы  находим  все  те  же  самые
моменты,  что  и  в  "nopces   a   mitaines"   де   Баше.   Дьяблерия   была
народно-праздничной площадною частью мистерии. Сама мистерия, конечно, имела
рампу; дьяблерия как составная часть мистерии ее  также  имела.  Но  было  в
обычае разрешать перед постановкой мистерии - иногда уже за несколько дней -
"чертям", то есть участникам дьяблерии в их костюмах,  бегать  по  городу  и
даже по окрестным деревням. Об этом имеется ряд свидетельств и документов.
   Так, например, в 1500 году в городе Амьене  несколько  клириков  и  мирян
подали  ходатайство  разрешить  постановку  "мистерии  страстей  господних",
причем они особо ходатайствовали о разрешении "faire courir les  personnages
des diables". Одна из самых знаменитых и популярных  дьяблерий  в  XVI  веке
давалась в Шомоне (Chaumont в департаменте Верхней Марны)159. Дьяблерия  эта
составляла часть "Мистерии  Иоанна".  В  оповещениях  о  шомонской  мистерии
всегда особо  указывалось,  что  чертям  и  чертовкам,  участвующим  в  ней,
разрешено в течение нескольких дней до начала мистерии  свободно  бегать  по
городу и деревням. Люди,  одетые  в  костюмы  чертей,  чувствовали  себя  до
известной  степени  вне  обычных  запретов  и  заражали  этим  своим  особым
настроением и тех, кто с ними соприкасался. Вокруг них создавалась атмосфера
необузданной карнавальной свободы. Считая себя вне обычных законов, "черти",
будучи в  большинстве  случаев  людьми  бедными  (отсюда  выражение  "pauvre
diable"), нарушали частенько и  права  собственности,  грабили  крестьян  и,
пользуясь своею ролью, поправляли свои материальные дела.  Совершали  они  и
другие бесчинства. Поэтому часто издавались особые запрещения давать  чертям
свободу вне их роли.
   Но и оставаясь в пределах своей роли, отведенной  им  в  мистерии,  черти
сохраняли свою глубоко внеофициальную природу. В их роль вводились и брань и
непристойности.   Они   действовали   и   говорили   вопреки    официальному
христианскому мировоззрению: на то ведь они и были чертями. Они  производили
на сцене невероятный шум и крик,  особенно  если  была  "большая  дьяблерия"
(т.е. с участием четырех и больше чертей). Отсюда и  французское  выражение:
"faire le diable a quatre".  Нужно  сказать,  что  большинство  проклятий  и
ругательств, где фигурирует слово "дьявол", в процессе своего  возникновения
или развития были непосредственно связаны с  мистерийной  сценой.  В  романе
Рабле немало таких проклятий и выражений, явно  мистерийного  происхождения:
"La grande diablerie a quatre personnages" (кн.  I,  гл.  IV).  "Faire  d'un
diable deux" (кн. III, гл. I), "Crioit comme tous les diables" (кн.  I,  гл.
XXIII), "Crient et urlent comme diables" (кн. III, гл. XXIII) и такие  очень
распространенные в  языке  выражения,  как  "faire  diables",  "en  diable",
"pauvre diable". Эта связь  ругательств  и  проклятий  с  дьяблерией  вполне
понятна: они принадлежат к одной и той же системе форм и образов.
   Но  мистерийный  черт  не  только  внеофициальная   фигура,   -   это   и
амбивалентный образ, похожий в этом отношении  на  дурака  и  шута.  Он  был
представителем умерщвляющей и обновляющей силы  материально-телесного  низа.
Образ черта в  дьяблериях  обычно  оформлялся  по-карнавальному.  Мы  видим,
например, у Рабле, что в качестве  вооружений  чертей  в  дьяблерии  Виллона
фигурирует кухонная утварь (это подтверждается и  другими  свидетельствами).
О.Дризен в своей книге "Происхождение Арлекина"  (1994)  приводит  подробнее
сопоставление дьяблерии с шаривари (по "Roman  du  Fauvel")  и  обнаруживает
громадное сходство между всеми составляющими  их  образами.  Шаривари  также
родственно карнавалу160.
   Эти особенности образа черта (и прежде всего - его амбивалентность и  его
связь с  материально-телесным  низом)  делают  вполне  понятным  превращение
чертей в фигуры народной комики. Так, черт Эрлекин (правда, в  мистериях  мы
его не встречаем) превращается в карнавальную и комедийную фигуру  Арлекина.
Напомним, что и Пантагрюэль первоначально был мистерийным чертом.
   Таким образом, дьяблерия, хотя и была частью  мистерии,  была  родственна
карнавалу, выходила за рампу, вмешивалась  в  площадную  жизнь,  обладала  и
соответствующими карнавальными правами на вольность и свободу.
   Именно поэтому дьяблерия, вышедшая на площадь, и позволяет мэтру  Виллону
безнаказанно расправиться с ризничим Пошеям. Здесь, совершенно так же, как и
в доме  де  Баше,  разыгрывание  без  рампы  утопической  свободы  позволяет
расправиться всерьез с врагом этой свободы.
   Но чем же Пошеям заслужил такую жестокую расправу? Можно сказать, что и с
точки зрения дионисийского  культа  Пошеям,  как  враг  Диониса,  восставший
против дионисовых игр (ведь  он  по  принципиальным  соображениям  отказался
выдать костюм для театральной постановки), подлежал смерти Пенфея,  то  есть
растерзанию на части вакханками161. Но и с точки зрения  Рабле,  Пошеям  был
злейшим врагом: он был как раз воплощением  того,  что  Рабле  больше  всего
ненавидел, - Пошеям был агеластом, то есть человеком, не умеющим смеяться  и
враждебно относящимся к смеху. Правда,  Рабле  не  употребляет  здесь  прямо
этого слова, но  поступок  Пошеям  -  типичный  поступок  агеласта.  В  этом
поступке сказывается отвратительная для  Рабле  тупая  и  злобная  пиететная
серьезность, боящаяся сделать священное одеяние предметом  зрелища  и  игры.
Пошеям отказал  народному  веселью  в  даре,  в  услуге,  по  принципиальным
соображениям: в нем жила древняя церковная  вражда  к  зрелищу,  к  миму,  к
смеху. Более  того,  отказал  он  именно  в  одежде  для  переодеваний,  для
маскарада, то есть в конечном счете для обновления и перерождения. Он - враг
обновления и новой жизни. Это - старость, которая не хочет родить и умереть,
это - отвратительная для Рабле бесплодная и упорствующая старость. Пошеям  -
враг именно той площадной веселой  правды  о  смене  и  обновлении,  которая
проникала собой и образы дьяблерии, задуманной Виллоном. И вот  эта  правда,
ставшая на время силой, и  должна  была  его  погубить.  Он  и  погиб  чисто
карнавальною смертью через разъятие его тела на части.
   Образ Пошеям, обрисованный  одним  его  поступком,  имеющим  символически
расширенное значение, воплощает  для  Рабле  дух  готического  века,  с  его
односторонней серьезностью,  основанной  на  страхе  и  принуждении,  с  его
стремлением воспринимать все sub specie  aeternitatis,  то  есть  под  углом
зрения  вечности,  вне  реального  времени;  эта  серьезность   тяготела   к
неподвижной, незыблемой иерархии  и  не  допускала  никакой  смены  ролей  и
обновления. В сущности,  от  этого  готического  века  с  его  односторонней
окаменевшей серьезностью остались в эпоху  Рабле  только  ризы,  годные  для
веселых карнавальных переодеваний. Но эти ризы ревниво оберегались тупыми  и
мрачно-серьезными ризничими Пошеям. С этими Пошеям и расправляется Рабле,  а
ризы он все же использует для обновляющего карнавального веселья.
   В своем романе и своим романом Рабле поступает  совершенно  так  же,  как
Виллон  и  как  де  Баше.  Он  действует  по  их   методу.   Он   пользуется
народно-праздничной системой образов с ее признанными и  веками  освященными
правам