жении произошла странная перемена: я  видел,
как Александр Великий чинил старые штаны, - этим он кое-как зарабатывал себе
на хлеб. Ксеркс торгует на улице горчицей, Ромул - солью, Нума  -  гвоздями,
Тарквиний сквалыжничает, Пизон крестьянствует..."
   Образ преисподней с самого начала связывается здесь  с  пиром:  Эпистемон
пировал и в аду, и в Елисейских полях. Далее,  вместе  с  пиром  преисподняя
дает Эпистемону занимательнейшее зрелище  загробной  жизни  осужденных.  Эта
жизнь организована как чистейший карнавал. Все  здесь  -  наоборот  верхнему
миру. Все высшие развенчаны, все низшие увенчаны. Перечисление, которое дает
Рабле, есть не что иное, как ряд карнавальных переодеваний героев  древности
и средневековья.  Загробное  положение  или  профессия  каждого  героя  есть
снижение  его,  иногда  в  буквальном  топографическом   смысле:   Александр
Македонский, например, занят приведением в  порядок  старых  штанов.  Иногда
загробное  положение  героя  является  просто  реализованным  ругательством,
например, Ахиллес - "шелудивый". С точки зрения  формальной,  этот  ряд  (мы
привели здесь только его начало) напоминает ряд подтирок: новые назначения и
занятия героев  преисподней  возникают  так  же  неожиданно,  как  вещи  для
подтирок, и самое несоответствие этих новых положений  дает  тот  же  эффект
фарсовой обратности и  перевернутости.  Интересна  такая  подробность.  Папа
Сикст в преисподней занимается лечением сифилиса. По этому поводу происходит
такой диалог:
   "- Что такое? - спросил Пантагрюэль. - Там тоже болеют дурной болезнью?
   - Разумеется, - отвечал Эпистемон. - Такой массы венериков я еще нигде не
видел. Их там сто с лишним миллионов, потому, видите ли, что у кого не  было
дурной болезни на этом свете, тот должен переболеть ею в мире ином.
   - Стало быть, меня это, слава богу, не касается, - вставил  Панург,  -  я
уже через все стадии прошел".
   Подчеркнем прежде  всего  логику  обратности  (наоборот):  кто  не  болел
сифилисом на этой земле, тот получает сифилис в преисподней. Напомним особый
характер этой  "веселой"  болезни,  касающейся  телесного  низа.  Подчеркнем
наконец в словах Панурга (в подлинном тексте) обычные в речевом  быту  эпохи
географические образы для телесного низа: "Дыра Гибралтара"  и  "Геркулесовы
столпы". Отметим западное направление этих географических точек: они  лежали
на западных границах античного мира и через них пролегал путь в  преисподнюю
и на острова блаженных.
   Карнавальный характер развенчаний ярко проявляется в следующем отрывке:
   "Таким образом, те, что были важными  господами  на  этом  свете,  терпят
нужду и влачат жалкое и  унизительное  существование  на  том.  И  наоборот:
философы и все те, кто на этом свете бедствовал, в свою  очередь,  стали  на
том свете важными господами.
   Я видел, как Диоген, в пурпуровой тоге и  со  скипетром  в  правой  руке,
своим великолепием пускал пыль в глаза Александру  Великому  и  колотил  его
палкой за то, что тот плохо вычинил ему штаны.
   Я видел Эпиктета, одетого со вкусом, по французской моде: под купой дерев
он развлекался с компанией девиц - пил, танцевал, закатывал пиры по  всякому
поводу, а возле него лежала груда экю с изображением солнца".
   Философы  (Диоген  и  Эпиктет)  играют  здесь  роль  карнавальных  шутов,
избранных королями. Подчеркнута королевская  одежда  -  пурпурная  мантия  и
скипетр  Диогена.  Рядом  с  этим  не  забыты  и  палочные  удары,  которыми
награждается "старый" развенчанный король  -  Александр  Македонский.  Образ
Эпиктета выдержан в ином -  в  более  галантном  стиле:  это  -  пирующий  и
пляшущий праздничный король.
   В таком же карнавально-праздничном духе  разработана  и  остальная  часть
этого загробного видения. Писатель Жан Лемер (глава школы риториков), бывший
при жизни врагом пап, в преисподней играет роль шутовского папы. Кардиналами
при нем состоят бывшие шуты - Кейетт и Трибуле. Бывшие цари  и  папы  целуют
Жану Лемеру туфлю, а он приказывает своим кардиналам наградить их побоями.
   Дело не обходится  и  без  ритуальных  снижающих  жестов.  Когда  Ксеркс,
торгующий горчицей, запрашивает за нее слишком дорого, Виллон мочится в  его
горчицу. Персфоре мочится на стену,  на  которой  изображен  "огонь  святого
Антония". За это кощунство вольный стрелок из Баньоле, ставший в преисподней
инквизитором, хотел сжечь его живьем.
   Пир, как мы сказали, обрамляет весь эпизод. Как только  Эпистемон  кончил
свой рассказ:
   "Ну, а теперь давайте есть и пить, - сказал  Пантагрюэль.  -  Прошу  вас,
друзья мои, - нам предстоит кутить весь этот месяц".
   Во  время  пира,  к  которому  Пантагрюэль  и  его  спутники   немедленно
приступают, решается судьба побежденного короля Анарха: Пантагрюэль и Панург
принимают решение уже здесь, на земле, подготовить  его  к  тому  положению,
которое он, как царь, будет занимать в преисподней, то есть приучить  его  к
низкому ремеслу.
   В главе XXXI  изображается  карнавальное  развенчание  короля  Анарха,  о
котором мы в свое время уже говорили. Панург переодевает короля в  шутовской
наряд (наряд  подробно  описан,  причем  отдельные  его  особенности  Панург
мотивирует с помощью игры слов) и делает  продавцом  зеленого  соуса.  Таким
образом,  это  карнавальное  развенчание  должно  воспроизводить  те,  какие
совершаются в преисподней.
   Остается подвести некоторые итоги нашего анализа.
   Образ   преисподней   в   данном   эпизоде    носит    ярко    выраженный
народно-праздничный характер. Преисподняя - это пир и веселый  карнавал.  Мы
здесь находим и все знакомые нам снижающие  амбивалентные  образы  обливание
мочой, избиения, переодевания, ругательства. Движение в низ,  присущее  всем
раблезианским образам, приводит в преисподнюю, но и образы самой преисподней
преисполнены того же движения в низ.
   (((
   Преисподняя в раблезианской системе образов есть тот узловой  пункт,  где
скрещиваются основные магистрали этой  системы  -  карнавал,  пир,  битвы  и
побои, ругательства и проклятия.
   Чем объясняется такое центральное положение образа преисподней  и  в  чем
его миросозерцательный смысл?
   На этот вопрос нельзя, конечно, ответить путем отвлеченного  рассуждения.
Необходимо, во-первых, обратиться  к  источникам  Рабле  и  к  той  традиции
изображения преисподней, которая тянется через все средневековье  и  находит
свое  завершение  в  литературе  Ренессанса,  во-вторых,  вскрыть   народные
элементы в этой традиции, и, в-третьих, наконец, понять  значение  как  этой
традиции, так и самого образа преисподней в свете больших и актуальных задач
эпохи Рабле.
   Но  сначала  несколько  слов  об  античных   источниках.   Вот   античные
произведения,  дающие  образы  преисподней:  XI  песнь  "Одиссеи",   "Федр",
"Федон",  "Гордиас"  и  "Государство"  Платона,  "Сон  Сципиона"   Цицерона,
"Энеида" Вергилия и, наконец,  ряд  произведений  Лукиана  (главное  из  них
"Менипп, или Путешествие в загробное царство").
   Рабле знал все эти произведения, но о сколько-нибудь существенном влиянии
их, за исключением Лукиана, говорить не приходится. Однако и влияние Лукиана
обычно сильно преувеличивается. На самом же деле сходство  между  "Мениппом,
или Путешествием в загробное царство"  и  разобранным  нами  эпизодом  Рабле
ограничивается чисто внешними чертами.
   Преисподняя и у  Лукиана  изображена,  как  веселое  зрелище.  Подчеркнут
момент переодевания и перемены ролей. Картина преисподней заставляет Мениппа
сравнивать и всю человеческую жизнь с театральным шествием.
   "И вот, глядя на  все  это,  я  решил,  что  человеческая  жизнь  подобна
какому-то длинному шествию, в котором предводительствует и  указывает  места
Судьба, определяя каждому его платье. Выхватывая кого случится, она надевает
на  него  царскую  одежду,  тиару,  дает  ему  копьеносцев,  венчает  голову
диадемой; другого награждает платьем раба, третьему дает  красоту,  а  иного
делает  безобразным  и  смешным;  ведь,   конечно,   зрелище   должно   быть
разнообразным!"
   Положение сильных мира сего - бывших царей  и  богачей  -  в  преисподней
Лукиана то же, что и у Рабле:
   "И еще сильнее рассмеялся бы ты при виде царей и сатрапов,  нищенствующих
среди мертвых и принужденных из бедности или  продавать  вяленое  мясо,  или
учить грамоте; а всякий встречный издевается над ними, ударяя по щекам,  как
последних  рабов.  Я  не  мог  справиться  с  собой,  когда  увидел  Филиппа
Македонского: я заметил его в каком-то углу - он чинил за  плату  прогнившую
обувь. Да, на перекрестках там не трудно видеть и многих других,  собирающих
милостыню, - Ксеркса, Дария, Поликрата..."
   При этом внешнем сходстве какое глубокое различие по существу между Рабле
и Лукианом! Смех у Лукиана абстрактный, только насмешливый, лишенный  всякой
подлинной  веселости.  От  амбивалентности  сатурналиевых  образов   в   его
преисподней почти ничего не остается.  Традиционные  образы  обескровлены  и
поставлены на службу отвлеченной моральной философии стоицизма  (к  тому  же
выродившейся  и  искаженной  поздним  цинизмом).  И  у  него   бывшие   цари
награждаются ударами: их бьют "по щекам, как последних рабов". Но эти  удары
- бытовое битье рабовладельческого строя,  перенесенное  в  преисподнюю.  От
сатурналиевого амбивалентного образа царя-раба  почти  ничего  не  осталось.
Удары эти - просто удары, лишенные всякой зиждительной силы: они  ничему  не
помогают  ни  родиться,  ни  обновиться.  Такой  же  односмысленный  бытовой
характер носят и пиршественные образы. У Лукиана в преисподней тоже едят, но
еда эта не имеет ничего общего с раблезианской.  Бывшие  цари  ею  не  могут
наслаждаться, но и бывшие  рабы  и  бедняки  ею  также  не  наслаждаются.  В
преисподней просто едят, но там никто не пирует; не пируют и  философы,  они
только смеются -  голо-насмешливо  -  и  издеваются  над  бывшими  царями  и
богачами. В этом - главное: материально-телесное  начало  у  Лукиана  служит
целям  чисто  формального   снижения   высоких   образов,   служит   простой
бытовизацией их; оно почти вовсе лишено амбивалентности, оно не обновляет  и
не возрождает. Отсюда и глубокое различие между Рабле и Лукианом в тоне и  в
стиле.
   Во главе средневековой традиции изображения преисподней  нужно  поставить
так называемый "Апокалипсис Петра". Это произведение было  составлено  одним
греком в конце I или в начале II века  нашей  эры;  это  -  сводка  античных
представлений  о  загробном  мире,  но   приспособленная   к   христианскому
вероучению. Самое произведение это не было доступно средневековью205, но оно
определило  "Visio  Pauli"  ("Видение  Павла"),  составленное  в  IV   веке.
Различные редакции этой "Visio" были очень распространены в средние  века  и
оказали существенное влияние на могучий поток ирландских  легенд  об  аде  и
рае, сыгравших громадную роль в истории средневековой литературы.
   Среди ирландских легенд о преисподней особое значение имеют  те,  которые
были связаны с "Дырой св. Патрика".  Отверстие  это  вело  в  чистилище.  По
легенде, оно впервые было показано богом св.  Патрику,  жившему  в  V  веке.
Около середины XII века монах Анри де Сальтре изобразил  спуск  в  чистилище
одного рыцаря в своем "Трактате о чистилище святого  Патрика".  Около  этого
времени было написано и знаменитое "Видение Тунгдала". Тунгдал  после  своей
смерти совершил путешествие в преисподнюю, но затем вернулся  в  мир  живых,
чтобы рассказать людям о тех ужасных зрелищах, которым  он  был  свидетелем.
Эти легенды возбуждали необычайный интерес  и  вызвали  к  жизни  целый  ряд
произведений: "Чистилище святого Патрика" Марии Французской, "О презрении  к
миру" папы Иннокентия III; "Диалоги св.  Григория";  "Божественная  комедия"
Данте.
   Образы   загробных   видений,   заимствованные   из   "Видения    Павла",
переработанные  и  обогащенные  могучей  кельтской   фантазией,   необычайно
разрослись и детализировались. Особенно резко  усилились  гротескные  образы
тела. Увеличилось и количество грехов и способов наказания (с семи до девяти
и даже больше). В построении самых образов загробных  мук  без  труда  можно
прощупать  специфическую  логику  ругательств,  проклятий  и  брани,  логику
телесно-топографических  отрицаний  и  снижений.  Эти   образы   мук   часто
организованы,  как  реализация  метафор,  заключенных  в   ругательствах   и
проклятиях. Тело терзаемых грешников  дается  в  гротескном  аспекте.  Очень
часто выступает явственно связь с пожиранием; некоторых грешников  жарят  на
вертеле,  других  заставляют  пить  растопленные  металлы.  Уже  в  "Видении
Тунгдала" Люцифер изображен прикованным цепями к раскаленной решетке  очага,
на котором он поджаривается; при этом сам он пожирает грешников.
   Существовал особый круг легенд о преисподней, связанных с образом Лазаря.
Согласно одной древней  легенде,  Лазарь  во  время  пира  Христа  у  Симона
Прокаженного, рассказал о виденных им тайнах загробного  мира.  Существовала
проповедь  псевдо-Августина,   в   которой   подчеркивалось   исключительное
положение Лазаря, как единственного из живых, видевшего загробные тайны. И в
этой проповеди Лазарь рассказывает о своих загробных видениях во время пира.
В XII веке теолог Пьер Коместор также выдвигает это свидетельство Лазаря.  В
конце XV века эта роль Лазаря приобретает особое значение  и  фигура  Лазаря
проникает в мистерии,  но  особенно  широкое  распространение  пиршественный
рассказ  Лазаря  получил  благодаря  включению  его  в  популярные  массовые
календари.
   Все эти легенды о  загробном  царстве,  включавшие  в  себя  существенные
гротескно-телесные моменты и пиршественные  образы,  определили  тематику  и
образность дьяблерий,  где  именно  эти  моменты  получили  преимущественное
развитие.  В  дьяблериях  резко  усилился  и  смеховой,  комический   аспект
гротескных образов преисподней206.
   Какое влияние оказали эти легенды и  связанные  с  ними  произведения  на
раблезианский образ преисподней?
   В изображении  преисподней  у  Рабле,  как  мы  видели,  на  первый  план
выдвинуты  два  момента:  во-первых,  пиршественные  образы  (пир  обрамляет
рассказ Эпистемона, сам он пирует в преисподней, пир  философов,  продажа  в
загробном  царстве  съестных  продуктов);   во-вторых   -   последовательный
карнавальный характер преисподней.
   Первый  момент  наличен  в  названных  нами  легендах   и   произведениях
средневековья.  Уже  в  "Видении  Тунгдала"  (XII  век)   Люцифер   пожирает
грешников, причем, как мы уже говорили, сам он непрерывно  поджаривается  на
огромной  решетке  очага,  к  которой  он  прикован  цепями.  Так   Люцифера
изображали иногда и на мистерийной сцене. У Рабле мы  такие  встречаем  этот
образ: в "Пантагрюэле" он упоминает о том, что Люцифер  однажды  сорвался  с
цепи, так как его страшно мучили колики после того, как он съел за завтраком
фрикасе из души какого-то сержанта. В "Четвертой книге" (гл.  XLVI)  имеется
подробное рассуждение черта о  сравнительных  вкусовых  качествах  различных
душ: какие из них хороши  к  завтраку,  какие  к  обеду  и  в  каком  именно
приготовлении.  По-видимому,  непосредственным  источником  Рабле  были  две
поэмы: "Salut d'Enfer" неизвестного автора и "Songe d'Enfer" Рауля де Удана.
В обеих поэмах авторы изображают свое посещение Вельзевула и свое участие  в
пире дьяволов. Уже здесь появляется подробное развитие кулинарии  грешников.
Так, герою "Salut d'Enfer" сервируют щи, сваренные на ростовщике, жаркое  из
фальшивомонетчика и соус из адвоката. Рауль де Удан дает еще более подробное
описание адской кулинарии. Обоим поэтам в аду оказывается, как и Эпистемону,
весьма учтивый прием, и оба  они,  как  и  Эпистемон,  запросто  беседуют  с
Вельзевулом.
   Также несомненно и влияние на Рабле круга  легенд,  связанных  с  образом
Лазаря. Мы уже указывали, что весь эпизод  с  Эпистемоном  является  отчасти
пародией на евангельское  чудо  воскрешения  Лазаря.  Рассказ  Эпистемона  о
загробных   видениях,   как   и   легендарный   рассказ   Лазаря,   обрамлен
пиршественными образами.
   Таковы источники первого  -  пиршественного  -  момента  в  раблезианском
образе преисподней. Но и второй - карнавальный -  момент  в  своих  зачатках
намечен в тех же источниках.
   Карнавально-праздничный элемент очень силен в двух указанных нами поэмах.
Но есть он  уже  и  в  древнейших  кельтских  легендах.  Преисподняя  -  это
побежденное  и  осужденное  зло  прошлого.  Правда,  зло  это   мыслится   и
изображается с официально-христианской точки зрения; отрицание носит поэтому
несколько догматический характер. Но в легендах это догматическое  отрицание
тесно переплетается с фольклорными представлениями  о  земном  низе,  как  о
материнской   утробе,   одновременно   поглощающей   и   рождающей,   и    с
представлениями о прошлом, как об изгоняемом веселом страшилище. Фольклорная
концепция веселого времени не могла не проникать в образы  преисподней,  как
образы побежденного зла прошлого. Поэтому уже в "Видении  Тунгдала"  Люцифер
изображается, в сущности, как  веселое  страшилище,  как  образ  побежденной
старой власти и страха перед нею. Поэтому легенды эти и могли  оплодотворить
как обе указанные нами достаточно праздничные поэмы, так  и  уже  совершенно
карнавальный  мир   дьяблерий.   Побежденное   зло,   побежденное   прошлое,
побежденная старая  власть,  побежденный  страх  -  все  это  в  непрерывных
переходах и оттенках могло порождать и мрачные  образы  дантовского  ада,  и
веселую преисподнюю Рабле. Наконец самая  логика  низа,  логика  обратности,
изнанки,    наоборот,    неудержимо    влекла    образы    преисподней     к
карнавально-гротескному оформлению и осмыслению.
   Но есть и еще один момент, который также необходимо учесть. Боги античной
мифологии,  разжалованные  христианством  в   чертей,   и   образы   римских
сатурналий, которые упорно продолжали жить в средние века, были  низвергнуты
ортодоксальным христианским сознанием в преисподнюю  и  внесли  в  нее  свой
сатурналиевский дух.
   Одно из древнейших дошедших  до  нас  описаний  карнавала  дано  в  форме
мистического видения преисподней. Нормандский историк XI века Ордерик  Витал
изображает нам подробно видение некоего священника Гошелина, который первого
января 1091  года,  возвращаясь  ночью  от  больного,  видел  проходящее  по
пустынной дороге "войско Эрлекина". Сам Эрлекин изображен в  виде  великана,
вооруженного громадной палицей  (фигура  его  напоминает  Геракла).  Войско,
которое он ведет, весьма разнообразно. Впереди идут люди, одетые в  звериные
шкуры и несущие в руках всякую кухонную и домашнюю утварь. Затем идут  люди,
несущие пятьдесят гробов, на гробах же сидят маленькие человечки с  большими
головами и большими корзинами в руках. Затем следуют два эфиопа с дыбой,  на
которой черт пытает человека, вонзая в него огненные  шпоры.  Затем  следует
большое количество женщин: они едут верхом на конях, все  время  подпрыгивая
на седлах, утыканных раскаленными гвоздями; женщины все время подскакивают и
снова падают на эти гвозди; среди них были и благородные дамы, в  том  числе
еще живые. Затем шло  духовенство,  а  в  конце  шествия  воины,  окруженные
пламенем. Так описывает шествие Гошелин. Оказывается, что  все  это  -  души
умерших грешников. Гошелин беседует с тремя из них, в том числе и  со  своим
умершим братом.  От  них  он  и  узнает,  что  это  шествие  блуждающих  душ
чистилища, искупающих свои грехи.
   Таково видение Гошелина207. Здесь  нет,  конечно,  ни  самого  слова,  ни
понятия "карнавала". Сам Гошелин и повествующий о нем  историк  считают  это
видением  "Эрлекинова  войска".  Этому  мифологическому  представлению  (оно
аналогично "дикому войску", "дикой охоте", иногда  "войску  короля  Артура")
дается здесь христианское истолкование:  это  -  блуждающие  по  земле  души
чистилища. Хрис