всем  чертям!  Вы  все  еще
здесь? Я готов отказаться от места в Папомании, только бы мне вас поймать. Я
вас, вот я вас, вот я вас  сейчас!  Ну,  пошли,  ну,  пошли!  Да  уйдете  вы
наконец? Чтоб вам не испражняться без порки, чтоб  вам  мочиться  только  на
дыбе, чтоб возбуждаться вам только под ударами палок!"
   Ругательства и побои здесь имеют  более  определенного  адресата,  чем  в
прологе к "Пантагрюэлю". Этот адресат - представители мрачной старой правды,
средневекового мировоззрения, "готического мрака".  Они  мрачно  серьезны  и
лицемерны.  Они  носители  мрака  преисподней,  "выходцы   с   того   света,
цербероподобные псы", они поэтому застят солнце. Они враги новой, вольной  и
веселой правды, которая представлена здесь бочкой Диогена, превратившейся  в
бочку с вином. Они  осмеливаются  критиковать  это  вино  веселой  истины  и
мочиться в бочку. Здесь имеются в виду доносы, клеветы, гонения агеластов на
веселую правду. Рабле дает интересную форму брани. Эти враги  пришли,  чтобы
"culletans articuler mon vin...". Слово  "articuler"  значит  "критиковать",
"обвинять", но Рабле слышит в нем и слово "cul" (зад) и придает ему бранный,
снижающий характер. Именно для того, чтобы превратить  слово  "articuler"  в
ругательство, он настраивает его на "cul": для этого он ставит впереди слово
"culletans" ("виляя задом").  В  заключительной  главе  "Пантагрюэля"  Рабле
применяет этот способ брани в более  развернутом  виде.  Он  говорит  там  о
лицемерных монахах, которые проводят  время  за  чтением  "пантагрюэлических
книг", но не для веселья, а для  доносов  и  клеветы  на  них,  и  поясняет:
"scavoir est articulant, monarticulant, torticulant, culletant,  couilletant
et diabliculant,  c'est  a  dire  columniant"109.  Таким  образом,  духовная
цензура (имеется в виду цензура Сорбонны), эта клевета  на  веселую  правду,
сбрасывается в телесный низ, к  заду  (cul)  и  к  производительным  органам
(couilles). В следующих за  этим  строках  Рабле  углубляет  это  гротескное
снижение,  сравнивая  духовных  цензоров  с  теми  оборванцами,  которые  по
деревням в сезон  вишни  роются  в  детских  испражнениях,  выбирая  из  них
вишневые косточки для продажи.
   Вернемся к завершению пролога. Его динамичность усиливается еще тем,  что
Рабле вводит традиционный крик пастухов, с помощью которого они  науськивали
собак (он передан с помощью gzz, gzzz, gzzzzz). Последние строки  пролога  -
резкое  бранное  снижение.   Чтобы   выразить   абсолютную   бездарность   и
непродуктивность мрачных клеветников на вино веселой истины, автор заявляет,
что они не способны даже мочиться, испражняться и  приходить  в  чувственное
возбуждение,  если  их  предварительно  не  изобьют.  Другими  словами,   их
продуктивность вызывается только страхом и страданием  (в  подлинном  тексте
"sanglades d'estrivieres" и "a l'estrapade"  -  термины  пыток  и  площадных
наказаний  кнутом).  Этот  мазохизм  мрачных  клеветников   является   здесь
гротескным  снижением   страха   и   страдания,   этих   ведущих   категорий
средневекового  мировоззрения.  Образ   испражнений   от   страха   является
традиционным снижением не только труса, но и  самого  страха:  это  одна  из
важнейших  разновидностей  "темы  Мальбрука".  Эту   тему   Рабле   подробно
разрабатывает в последнем написанном им самим  эпизоде  романа,  завершающем
четвертую книгу. Панург, который в последних двух книгах романа (особенно  в
четвертой) стал благочестивым и трусливым человеком, напуганный мистическими
фантазиями, принял в темном трюме кота за дьявола  и  от  страха  обделался.
Таким образом, порожденное страхом мистическое видение обернулось  обильными
испражнениями. Рабле дает тут же и медицинский анализ этого явления:
   "Сдерживающая  сила  нерва,  которая  стягивает  сфинктер  (т.е.   задний
проход),  ослабла  у  него  под  внезапным  действием   страха,   вызванного
фантастическими его видениями. Прибавьте  к  этому  грохот  канонады,  внизу
казавшийся несравненно страшнее, нежели на палубе, а ведь один из  симптомов
и признаков страха в том именно и состоит, что дверка, сдерживающая до  поры
до времени каловую массу, обыкновенно в таких  случаях  распахивается"  (кн.
IV, гл. LXVII).
   Далее Рабле рассказывает  историю  о  сиенце  Пандольфо  де  ла  Кассино,
который, страдая запором, упросил крестьянина  напугать  его  вилами,  после
чего он отлично облегчился. Рассказывает он и  другую  историю  о  том,  как
Вийон похвалил английского короля Эдуарда за то, что  тот  повесил  в  своем
клозете герб Франции, внушавший королю  страх.  Этим  король  думал  унизить
Францию, но  на  самом  деле  вид  страшного  для  него  герба  помогал  ему
облегчаться (это древняя история, дошедшая до нас  в  нескольких  вариантах,
начиная  с  XIII  века,  относится  она  в  разных  вариантах  к   различным
историческим лицам). Во всех этих историях страх - средство от запора.
   Такое снижение  страдания  и  страха  является  чрезвычайно  существенным
моментом в общей системе  снижений  средневековой  серьезности,  проникнутой
страхом и  страданием.  Этому  снижению  мрачной  серьезности  посвящены,  в
сущности, и все  прологи  Рабле.  Мы  видели,  что  пролог  к  "Пантагрюэлю"
пародийно травестировал на веселом  языке  площадной  рекламы  средневековые
методы единоспасающей истины.  Пролог  к  "Гаргантюа"  снижает  "сокровенный
смысл" и "тайну", "ужасающие мистерии" религии, политики и  экономики  путем
перевода их в пиршественный план еды и питья. Смех должен освободить веселую
правду о мире от затемняющих ее оболочек мрачной лжи, сотканных серьезностью
страха, страдания и насилия.
   Такова же и тема пролога к третьей книге. Это  защита  веселой  истины  и
права  на  смех.  Это  снижение  мрачной  и   клеветнической   средневековой
серьезности. Заключительная сцена ругани и изгнания мракобесов,  разыгранная
у  Диогеновой  бочки  с  вином  (символ  веселой  и  вольной  правды),  дает
динамическое завершение всем этим снижениям.
   Было бы совершенно неправильно думать, что раблезианское снижение  страха
и страдания путем их  сведения  к  испражнениям  является  грубым  цинизмом.
Нельзя   забывать,   что   образ   испражнений,    как    и    все    образы
материально-телесного низа, амбивалентен, что в нем был жив и ощутим  момент
производительной силы, рождения, обновления. Мы уже приводили доказательства
этому. Мы находим здесь и новые. Говоря о "мазохизме"  мрачных  клеветников,
Рабле рядом с испражнениями ставит половое возбуждение, то есть  способность
к производительному акту.
   В конце четвертой книги Панург, обделавшийся  под  влиянием  мистического
страха и осмеянный за это своими спутниками, освободившись наконец от  этого
страха и повеселев, произносит следующие слова:
   "Ха-ха-ха! Ох-хо-хо! Дьявольщина, вы думаете,  это  что?  По-вашему,  это
дристня, дерьмо, кал,  г....,  какашки,  испражнения,  кишечные  извержения,
экскременты, нечистоты, помет, гуано, навоз, котяхи, скибал или же спираф? А
по-моему, это  гибернийский  шафран.  Ха-ха,  хи-хи!  Да,  да,  гибернийский
шафран! Села! Итак, по стаканчику!"
   Это - последние слова четвертой книги и, в сущности,  последние  слова  и
всего романа, написанные самим Рабле. Здесь дается пятнадцать синонимов  для
кала,  -  от  вульгарнейших  до  ученых.  В   заключение   кал   объявляется
"гибернийским шафраном", то есть чем-то весьма  драгоценным  и  приятным.  И
кончается эта тирада призывом выпить, что  на  языке  раблезианских  образов
значит приобщиться истине.
   Здесь раскрывается амбивалентность образа кала, его связь с  возрождением
и обновлением и его особая роль в преодолении  страха.  Кал  -  это  веселая
материя. В древнейших скатологических образах,  как  мы  уже  говорили,  кал
связан с производительной силой и  с  плодородием.  С  другой  стороны,  кал
мыслится как нечто среднее между землею и  телом,  нечто  роднящее  их.  Кал
также нечто среднее  между  живым  телом  и  телом  мертвым,  разлагающимся,
превращающимся в землю, в удобрение; тело отдает кал земле  при  жизни;  кал
оплодотворяет землю, как и тело умершего человека. Все эти оттенки  значения
Рабле еще отчетливо ощущал и осознавал, и они, как мы увидим дальше, не были
чужды и его медицинским воззрениям. Для него, как для художника и наследника
гротескного реализма, кал был, кроме того, веселой и отрезвляющей  материей,
и снижающей и ласковой одновременно, сочетающей в себе могилу и  рождение  в
их наиболее улегченной и нестрашно-смешной форме.
   Поэтому ничего грубо-циничного нет и  не  может  быть  в  скатологических
образах  Рабле  (как  и  в  аналогичных   образах   гротескного   реализма).
Забрасывание  калом,  обливание  мочой,  осыпание   градом   скатологических
ругательств старого и умирающего  (и  одновременно  рожающего)  мира  -  это
веселое  погребение  его,  совершенно  аналогичное  (но   в   плане   смеха)
забрасыванию могилы ласковыми комьями земли или посеву - забрасыванию  семян
в борозду (в лоно земли). В отношении мрачной  и  бестелесной  средневековой
правды это есть ее веселое отелеснивание, ее смеховое приземление.
   Всего этого нельзя забывать при анализе скатологических образов,  которых
так много в романе Рабле.
   Вернемся к прологу к третьей книге. Мы пока коснулись только его начала и
его  конца.  Начинается  он  площадным  "криком"  балаганного  зазывалы,   а
кончается площадной бранью. Но здесь дело этими уже знакомыми нам площадными
формами еще  не  исчерпывается.  Площадь  здесь  раскрывает  новую  и  очень
существенную свою сторону. Мы  слышим  голос  площадного  герольда-глашатая,
объявляющего о мобилизации, об  осаде,  о  войне  и  мире,  обращающегося  с
призывом ко всем сословиям и цехам. Мы видим историческое лицо площади.
   Центральный образ третьего пролога - Диоген  и  его  поведение  во  время
осады Коринфа. Образ этот, по-видимому, непосредственно заимствован Рабле из
трактата Лукиана "Как следует писать  историю",  но  ему  был  также  хорошо
известен и латинский перевод этого эпизода, данный Бюде в его  посвящении  к
"Аннотациям  к  пандектам".  Но  краткий  эпизод  этот  у  Рабле  совершенно
преобразился. Он полон аллюзий  на  современные  события  борьбы  Франции  с
Карлом V и на оборонные мероприятия, предпринятые в Париже. Эти  мероприятия
граждан изображены во всех деталях. Дается знаменитое перечисление оборонных
работ и вооружений. Это - самое богатое в  мировой  литературе  перечисление
военных объектов и оружия. Например,  только  для  шпаги  дается  тринадцать
терминов, для копья - восемь терминов и т.п.
   Это  перечисление  различных  видов  оружия  и  оборонных   работ   носит
специфический характер.  Это  громкая  площадная  номинация.  Примеры  таких
номинаций мы встречаем в литературе позднего средневековья, особенно  широко
в  мистериях;  в  частности,  мы  встречаем  здесь  и  длинные  перечисления
(номинации) вооружений. Так, в "Мистерии Ветхого завета"  (XV  век)  офицеры
Навуходоносора, во время смотра, перечисляя вооружение, называют  сорок  три
вида оружия.
   В другой мистерии, "Мученичество святого Кантена" (конец XV века), вообще
очень богатой всякого  рода  номинациями,  начальник  римского  войска  дает
аналогичное перечисление сорока пяти видов оружия.
   Эти перечисления носят народно-площадной  характер.  Это  смотр  и  показ
вооруженных сил, долженствующий импонировать народу.  Аналогичные  номинации
через герольда-глашатая различных родов оружия, полков (знамен) давались при
призывах и мобилизациях и при выступлениях в  поход  (см.  у  Рабле  призывы
Пикрохола); аналогичны номинации имен награжденных, имен павших и  т.п.  Все
это  громкие,  торжественные,   монументальные   номинации,   долженствующие
импонировать самым количеством имен и названий, самою длиною своею (как и  в
данном случае у Рабле).
   Длинные перечисления имен, названий или нагромождение глаголов, эпитетов,
перечисления,  занимающие  иногда  по  нескольку  страниц,  были  обычны   в
литературе XV и XVI веков. Их чрезвычайно много и у Рабле; например,  в  том
же третьем прологе даются шестьдесят четыре глагола для обозначения всех тех
действий и манипуляций, которые проделывает Диоген со  своей  бочкой  (здесь
они должны служить параллелью  к  военной  активности  граждан);  в  той  же
третьей книге дается триста три  эпитета,  характеризующих  мужской  половой
орган  в  хорошем  и  дурном  состоянии,  и  двести  восемь   эпитетов   для
характеристики степени глупости шута Трибуле; в "Пантагрюэле"  перечисляется
сто сорок четыре названия книг, находящихся в библиотеке Сен-Виктора; в  той
же книге при описании преисподней перечисляется семьдесят девять персонажей;
в четвертой книге перечисляются сто пятьдесят четыре имени поваров, вошедших
в "свинью" (эпизод колбасной войны); в той же книге даются двести двенадцать
сравнений при описании Каремпренана  и  перечисляются  сто  тридцать  восемь
блюд, подносимых гастролятрами своему богу. Все  эти  перечисления-номинации
проникнуты хвалебно-бранной (притом гиперболизирующей) оценкой. Но, конечно,
между отдельными перечислениями имеются существенные различия, и они  служат
разным художественным целям. К художественному  и  стилистическому  значению
этих перечислений мы еще вернемся в последней главе. Здесь мы отмечаем  лишь
один специфический их тип - парадно-площадную монументальную номинацию.
   Эта  номинация  вносит  в   пролог   совершенно   новый   тон.   Никакого
герольда-глашатая Рабле, конечно, не вводит, - перечисление  дается  тем  же
автором, который говорил тоном балаганного зазывалы, "кричал"  рекламирующим
тоном уличного торговца, осыпал площадной бранью  своих  врагов.  Теперь  он
говорит торжественно-монументальным тоном площадного глашатая. И в этом тоне
явственно звучит национальный патриотический подъем тех дней, когда  писался
пролог.  Сознание  исторической  важности  момента  находит  себе  и  прямое
выражение в следующих словах:
   "...ибо  совестно  мне   оставаться   праздным   наблюдателем   отважных,
красноречивых и самоотверженных людей, которые на глазах и на  виду  у  всей
Европы разыгрывают славное действо и трагическую комедию..."
   Подчеркнем  попутно  зрелищный  оттенок  в  этом  осознании  и  выражении
исторической важности момента.
   Но даже и этот торжественно-монументальный тон переплетается в прологе  с
другими  тонами  площадной  стихии,  например,  с  непристойной   шуткой   о
коринфских женщинах, которые по-своему  служили  обороне,  с  знакомыми  нам
тонами фамильярных обращений, площадной брани, проклятий и божбы.  Площадной
смех и здесь  не  перестает  звучать.  Историческое  сознание  Рабле  и  его
современников вовсе не  боится  этого  смеха.  Оно  боится  односторонней  и
застывшей серьезности.
   В прологе к роману Рабле Диоген не принимает участия в военной активности
своих  сограждан.  Но,  чтобы  проявить  свою  деятельность  в  этот  важный
исторический момент, он выкатывает свою бочку к валу и проделывает  над  ней
всевозможные,  но   одинаково   практически   бессмысленные   и   бесцельные
манипуляции. Мы уже говорили, что  для  характеристики  этих  манипуляций  с
бочкой Рабле дает  шестьдесят  четыре  глагола,  почерпая  их  из  различных
областей техники и ремесел. Эта суетня и  хлопотня  вокруг  бочки  пародийно
травестирует практически серьезную деятельность граждан. Но здесь нет голого
и одностороннего отрицания этой практически серьезной  деятельности.  Акцент
лежит  на  том,  что  веселое  травестирование  Диогена  также   полезно   и
необходимо, что и  Диоген  по-своему  служит  защите  Коринфа.  Нельзя  быть
праздным, - но смех вовсе не праздное занятие. Право на смех  и  на  веселое
пародирование любой серьезности противопоставлено здесь вовсе не героическим
гражданам Коринфа, а мрачным  клеветникам  и  лицемерам,  врагам  вольной  и
веселой правды. Поэтому, когда автор пролога отождествляет свою роль с ролью
Диогена  при  осаде  Коринфа,  он  превращает  Диогенову  бочку   в   бочку,
наполненную вином (излюбленный раблезианский образ  для  веселой  и  вольной
правды). Мы  уже  разобрали  ту  площадную  сценку  изгнания  клеветников  и
агеластов, которая разыгрывается у этой бочки.
   Таким  образом,  и  пролог   к   третьей   книге   посвящен   развенчанию
односторонней серьезности и защите прав смеха, которые  остаются  за  смехом
даже и в серьезнейших условиях исторической борьбы.
   Той же  теме  посвящены  и  оба  пролога  к  четвертой  книге  (т.е.  так
называемый "старый пролог" и посвятительное послание кардиналу  Одэ).  Здесь
Рабле, как мы уже говорили, развивает свою доктрину  о  веселом  враче  и  о
целительной силе смеха, основываясь на Гиппократе и  других  авторитетах.  В
этих прологах много площадных элементов  (особенно  в  старом  прологе).  Мы
остановимся здесь  только  на  образе  веселого  врача,  увеселяющего  своих
больных, от лица которого и дается пролог.
   Следует прежде всего подчеркнуть, что  этот  образ  врача,  говорящего  в
прологе к четвертой книге, включает в  себя  существенные  народно-площадные
черты. Образ врача у Рабле  очень  далек  от  узкопрофессиональной  жанровой
карикатуры на врача  в  литературе  последующих  эпох.  Этот  образ  сложен,
универсален и амбивалентен. В его противоречивый состав входят, как  верхний
предел,  -  "врач,  подобный  богу"  Гиппократа  и,  как  нижний  предел,  -
врач-скатофаг (пожиратель  кала)  античной  комедии,  мима  и  средневековых
фацетий. Врач имеет существенное отношение к борьбе между жизнью и смертью в
человеческом теле и особое  отношение  к  родам  и  к  агонии:  он  участник
рождения и смерти. Ведь врач  имеет  дело  не  с  завершенным,  замкнутым  и
готовым телом, - но именно с телом  рождающимся,  становящимся,  беременным,
рожающим, испражняющимся, больным, умирающим, расчленяемым на части, то есть
с тем самым телом, которое  мы  встречаем  в  проклятиях,  ругательствах,  в
божбе, вообще во всех гротескных образах, связанных  с  материально-телесным
низом. Врач, как участник и свидетель борьбы между жизнью и смертью  в  теле
больного, особым образом связан и с испражнениями, особенно  с  мочой,  роль
которой в старой медицине была огромна. На старинных гравюрах  врача  обычно
изображали держащим в руке на уровне глаз стакан с мочой110. В моче он читал
судьбу больного, она решала вопрос жизни и смерти. В  послании  к  кардиналу
Одэ, приводя примеры суровых врачей, Рабле передает  (из  "Мэтра  Пателена")
характерный вопрос больного, обращенный к врачу:

 	Не смерть ли предвещает
  	Мне, доктор, цвет моей мочи?
   Таким образом, моча и другие испражнения (кал, рвота,  пот)  в  плоскости
старой медицины получали вторичное дополнительное отношение к жизни и смерти
(помимо своей ранее выясненной нами связи с телесным низом и землей).
   Этим еще не исчерпываются гетерогенные элементы,  входящие  в  сложный  и
противоречивый  образ  врача.  Тем  цементом,  который  связывал   все   эти
чужеродные  моменты  -  от  высокого  гиппократовского  предела  до  нижнего
ярмарочного, - для Рабле был именно смех в его универсальном и амбивалентном
значении.  В  том  же  послании  к  кардиналу  Одэ  Рабле  дает  чрезвычайно
характерное, в духе Гиппократа, образное определение медицинской практики:
   "И правда, у Гиппократа мы находим чрезвычайно меткое сравнение врачебной
практики с битвой и фарсом, в коих принимают участие три  действующих  лица:
больной, врач и болезнь".
   Фарсовое восприятие врача и борьбы жизни со смертью (со  скатологическими
аксессуарами и с универсализмом значений) характерно для всей  эпохи  Рабле.
Мы встречаемся с ним у некоторых писателей XVI века и в анонимной литературе
фацетий, соти и фарсов. Так, например, в одной соти  беззаботные  и  веселые
"дети Глупости" поступают на услужение к "Миру". Но "Миру"  нельзя  угодить,
он придирч