романа  (в  "Третьей  книге",  гл.  VIII)  есть  длинное
рассуждение Панурга о том, что самая первая по времени и самая важная  часть
военных доспехов есть гульфик, защищающий  половые  органы.  "Коли  потеряна
голова, то погиб только ее обладатель, а уж коли потеряны яички,  то  гибнет
весь род человеческий", - говорит он здесь и прибавляет, что половые  органы
и были теми камнями,  с  помощью  которых  Девкалион  и  Пирра  восстановили
человеческий   род   после   потопа.   Здесь   тот   же   образ    телесного
производительного начала, как лучшего строительного камня.
   Это рассуждение Панурга интересно  еще  в  одном  отношении:  утопический
момент в нем отчетливо выражен.  Панург  констатирует,  что  природа,  желая
сохранить  все  виды  растительного  царства,  отлично  вооружила  семена  и
зародыши растений, покрыв их шелухой, костяной оболочкой, скорлупой, шипами,
корой,  колючими  иглами,  между   тем   как   человек   родится   голым   и
производительные органы его ничем  не  защищены.  Место  это  навеяно  Рабле
аналогичными  размышлениями  Плиния   (ими   открывается   VII   книга   его
"Естественной истории"). Но Плиний, в духе  своего  мрачного  мировоззрения,
приходит к пессимистическим выводам о слабости человеческого рода. Выводы же
Панурга глубоко оптимистические. Из того факта, что человек рождается  голым
и половые органы его не защищены, он заключает, что человек призван для мира
и мирного господства  над  природой.  Только  "железный  век"  заставил  его
вооружиться (и он начал  это  вооружение,  согласно  библейской  легенде,  с
гульфика, т.е. с фигового листка); но рано или поздно человек снова вернется
к своему мирному назначению и полностью разоружится181. Здесь explicite,  но
в несколько суженной рациональной форме, раскрыто  то,  что  implicite  было
заключено  в  образе  несокрушимой  телесной  стены,  развенчивающей  всякую
военную силу.
   Достаточно простого сопоставления  с  приведенным  рассуждением  Панурга,
чтобы убедиться, насколько несущественным для всего образа  Панурговых  стен
является сатирический  мотив  дешевизны  парижских  женщин.  Камни,  которые
предлагает Панург для строительства стен, есть те  самые  камни,  с  помощью
которых Девкалион и Пирра снова  возвели  разрушенное  здание  человеческого
рода.
   Таково действительное объективное содержание всех  примеров,  приведенных
Шнеегансом. С точки зрения этого  объективного  содержания,  сходство  между
ними представляется более  существенным,  чем  их  отличия.  Эти  последние,
конечно, есть, но  не  там,  где  их  ищет  Шнееганс.  Искусственная  теория
психологического механизма восприятия, с одной стороны, и узкие эстетические
нормы того времени -  с  другой,  мешают  Шнеегансу  увидеть  действительное
существо изучаемого им явления - гротеска.
   Прежде всего, разобранные нами примеры - и сценка с  заикой  из  "комедии
дель арте", и скарроновская травестия "Энеиды", и, наконец, образы Рабле - в
большей  или  меньшей  степени  связаны  с   народной   смеховой   культурой
средневековья и с гротескным реализмом. Самый характер построения образов  и
в особенности  концепция  тела  являются  наследием  смехового  фольклора  и
гротескного  реализма.  Эта  особая  концепция   тела   существеннее   всего
объединяет и роднит между  собою  все  разобранные  примеры.  Во  всех  трех
случаях перед нами один и тот же модус  изображения  телесной  жизни,  резко
отличный  как  от  "классического",  так  и   от   натуралистического   типа
изображения человеческого тела. Это и  дает  нам  право  подводить  все  три
явления (не игнорируя, конечно, их различий) под общее понятие гротеска.
   ***
   В основе гротескных образов лежит особое представление о телесном целом и
о границах этого целого. Границы между телом  и  миром  и  между  отдельными
телами  в  гротеске  проводятся  совершенно  иначе,  чем  в  классических  и
натуралистических образах. Мы уже наблюдали это на целом ряде  раблезианских
эпизодов.  В  настоящей  главе  мы   должны   расширить   наши   наблюдения,
систематизировать их и вскрыть источники гротескной концепции тела у Рабле.
   Но коснемся еще одного примера,  приведенного  Шнеегансом:  карикатур  на
Наполеона III, построенных на резком преувеличении носа императора. Гротеск,
по утверждению Шнееганса, начинается там, где  преувеличение  это  принимает
фантастические размеры и человеческий нос переходит в звериный. Мы не  будем
говорить об этих карикатурах по существу: все  это  -  поверхностные  шаржи,
лишенные всякой подлинной гротескности. Но нас интересует мотив носа -  один
из весьма распространенных гротескных мотивов  и  в  мировой  литературе,  и
почти во всех языках (такие выражения, как  "оставить  с  носом",  "показать
нос" и т.п.), и в общечеловеческом фонде бранной  и  снижающей  жестикуляции
Шнееганс правильно отмечает гротескный характер именно перехода к  звериному
носу. Действительно,  смешение  человеческих  и  звериных  черт  -  один  из
древнейших видов гротеска. Но  самое  значение  носа  в  гротескных  образах
Шнееганс не понимает. Нос в них всегда замещает фалл.  Знаменитый  врач  XVI
века, младший современник Рабле, Лоран Жубер, о теории смеха которого мы уже
говорили, написал книгу о  народных  предрассудках  в  области  медицины182.
Здесь он (в книге V, гл. IV) рассказывает о чрезвычайно  распространенном  в
народе убеждении, что по размерам и формам носа можно судить  о  величине  и
силе производительного органа. Эту идею высказывает  и  брат  Жан  на  своем
монастырском жаргоне. Таково и обычное осмысление носа в литературе  средних
веков и эпохи Возрождения, связанной с народно-праздничной системой образов.
Назовем, как наиболее известный пример, знаменитую  масленичную  игру  Ганса
Сакса "Пляска носов" ("Nasentanz").
   Из всех черт человеческого лица в  гротескном  образе  тела  существенную
роль играют только рот и нос, притом последний как заместитель фалла.  Формы
головы, уши и тот же нос приобретают гротескный характер лишь  тогда,  когда
они переходят в звериные формы или в формы вещей.  Глаза  же  вовсе  никакой
роли в гротескном образе лица не играют. Глаза выражают чисто индивидуальную
и,  так  сказать,  самодовлеющую  внутреннюю  жизнь  человека,  которая  для
гротеска не существенна. Гротеск имеет дело  только  с  выпученными  глазами
(например, в разобранной нами гротескной сценке с заикой и  Арлекином),  так
как его интересует все, что вылезает, выпирает и торчит из  тела,  все,  что
стремится прочь за пределы тела.  В  гротеске  особое  значение  приобретают
всякие отростки и ответвления, все то, что продолжает тело и связывает его с
другими телами или с внетелесным миром. Кроме того, выпученные глаза  потому
интересуют гротеск, что они свидетельствуют о чисто телесном напряжении.  Но
самым важным в лице для гротеска является  рот.  Он  доминирует.  Гротескное
лицо сводится,  в  сущности,  к  разинутому  рту,  -  все  остальное  только
обрамление для этого рта, для этой зияющей и поглощающей телесной бездны.
   Гротескное тело, как мы неоднократно подчеркивали, -  становящееся  тело.
Оно никогда не готово, не завершено: оно всегда строится,  творится  и  само
строит и творит другое тело; кроме того,  тело  это  поглощает  мир  и  само
поглощается  миром  (напомним  гротескный  образ  тела  в  эпизоде  рождения
Гаргантюа и  праздника  убоя  скота).  Поэтому  самую  существенную  роль  в
гротескном теле играют те его части, те места,  где  оно  перерастает  себя,
выходит за собственные пределы, зачинает новое (второе) тело: чрево и  фалл.
Им  принадлежит  ведущая  роль  в  гротескном  образе   тела;   именно   они
подвергаются    преимущественному     положительному     преувеличению     -
гиперболизации; они могут даже отделяться  от  тела,  вести  самостоятельную
жизнь, так как они заслоняют собой остальное тело как  нечто  второстепенное
(обособиться от тела может отчасти и нос). Следующую по значению роль  после
живота  и  полового  органа  играет  в  гротескном  теле  рот,  куда  входит
поглощаемый мир, а  затем  -  зад.  Ведь  все  эти  выпуклости  и  отверстия
характеризуются тем, что именно в них  преодолеваются  границы  между  двумя
телами и между телом и миром, происходит их взаимообмен и  взаимоориентация.
Поэтому и основные события в жизни гротескного тела, акты телесной  драмы  -
еда, питье, испражнения (и другие выделения: потение,  сморкание,  чихание),
совокупление,  беременность,  роды,   рост,   старость,   болезни,   смерть,
растерзание, разъятие на части, поглощение другим  телом  -  совершаются  на
границах тела и мира или на границах старого и нового  тела;  во  всех  этих
событиях  телесной  драмы  начало  и  конец  жизни  неразрывно  между  собою
сплетены.
   Таким  образом,  художественная  логика  гротескного  образа   игнорирует
замкнутую, ровную и глухую плоскость (поверхность) тела и  фиксирует  только
его выпуклости - отростки, почки - и  отверстия,  то  есть  только  то,  что
выводит за пределы тела, и то, что вводит в глубины тела183. Горы и бездны -
вот рельеф гротескного тела, или, говоря на архитектурном языке, -  башни  и
подземелья.
   Конечно, в гротескном образе могут фигурировать  и  любые  другие  члены,
органы и части тела (особенно в  образах  разъятого  тела),  но  они  играют
только роль статистов в гротескной драме тела;  акцент  на  них  никогда  не
падает (если только они не замещают какого-либо ведущего органа).
   В сущности, в гротескном образе, если взять  его  в  пределе,  вовсе  нет
индивидуального тела: ведь этот образ состоит  из  провалов  и  выпуклостей,
являющихся  уже  другим  зачатым  телом;  это   -   проходной   двор   вечно
обновляющейся жизни, неисчерпаемый сосуд смерти и зачатия.
   Гротеск, как  мы  сказали,  игнорирует  ту  глухую  поверхность,  которая
замыкает и отграничивает тело, как отдельное и завершенное явление.  Поэтому
гротескный образ показывает не только внешний, но и внутренний  облик  тела:
кровь, кишки, сердце и другие внутренние органы. Часто внутренний и  внешний
облик смешиваются в одном образе.
   Мы уже достаточно  говорили  о  том,  что  гротескные  образы  строят,  в
сущности, двутелое тело. В бесконечной цепи телесной жизни они фиксируют  те
части, где одно звено заходит за другое, где жизнь одного тела рождается  из
смерти другого - старого.
   Наконец, отметим, что гротескное тело  космично  и  универсально:  в  нем
подчеркиваются общие для всего космоса стихии - земля, вода, огонь,  воздух;
оно непосредственно связано с солнцем, со звездами; в нем -  знаки  зодиака;
оно отражает в  себе  космическую  иерархию;  это  тело  может  сливаться  с
различными  явлениями  природы  -  горами,  реками,  морями,   островами   и
материками; оно может заполнить собою весь мир.
   Гротескный модус  изображения  тела  и  телесной  жизни  господствовал  в
искусстве и словесном творчестве на протяжении тысячелетий. С  точки  зрения
действительной  распространенности  он  является  господствующим  и  сейчас:
гротескные формы  тела  преобладают  не  только  в  искусстве  неевропейских
народов, но и в  европейском  фольклоре  (особенно  смеховом);  более  того,
гротескные образы тела преобладают во внеофициальной речевой жизни  народов,
в особенности там, где телесные образы связаны с  бранью  и  смехом;  вообще
тематика  брани  и  смеха,  как  мы  уже   говорили,   почти   исключительно
гротескно-телесная  тематика;  тело,   фигурирующее   во   всех   выражениях
неофициальной      и      фамильярной      речи,      -       это       тело
оплодотворяющее-оплодотворяемое,  рожающее-рожаемое,  пожирающее-пожираемое,
пьющее,  испражняющееся,  больное,  умирающее;  во  всех  языках  существует
громадное количество выражений, связанных с такими частями тела, как половые
органы, зад, брюхо, рот и нос, - но в то же  время  чрезвычайно  мало  таких
выражений, где фигурировали бы другие  части  тела,  например,  руки,  ноги,
лицо, глаза и т.п. Но и те сравнительно  малочисленные  выражения,  где  эти
негротескные части тела и фигурируют, носят в огромном  большинстве  случаев
суженно-практический  характер:  они  связаны  с  ориентацией  в   ближайшем
пространстве, с определением расстояния, размеров или  со  счетом  и  лишены
всякого символического расширения и метафорической силы, лишены они также  и
сколько-нибудь значительной экспрессии (поэтому  в  брани  и  смехе  они  не
участвуют).
   В особенности там, где люди смеются и ругаются  в  условиях  фамильярного
общения, их речь пестрит образами гротескного тела - тела  совокупляющегося,
испражняющегося, обжирающегося; речь наводняется производительными органами,
животами, калом, мочой, болезнями, носами и ртами, разъятым на части  телом.
Но и там, где действуют плотины речевых норм, из  этого  потока  гротескного
тела все же прорываются даже  в  наиболее  литературную  речь  носы,  рты  и
животы, в особенности тогда, когда эта речь носит экспрессивный  характер  -
веселый или бранный. В основе общечеловеческого фонда фамильярной и  бранной
жестикуляции также лежит резко выраженный гротескный образ тела.
   В этом необозримом в пространстве и  времени  океане  гротескных  образов
тела,  заполняющем  все  языки,  все  литературы  и  систему   жестикуляций,
маленьким и ограниченным островком представляется телесный канон  искусства,
литературы и благопристойной речи нового времени. В античной литературе этот
канон никогда не был господствующим. В  официальной  литературе  европейских
народов он стал вполне господствующим, в сущности, лишь в  последние  четыре
века.
   Мы дадим краткую характеристику и нового,  ныне  господствующего  канона,
ориентируясь не столько на изобразительные искусства, сколько на литературу.
Характеристику нового канона мы будем строить на фоне гротескной  концепции,
все время фиксируя их отличия.
   Для нового телесного  канона  характерно  -  при  всех  его  значительных
исторических и жанровых вариациях - совершенно готовое, завершенное,  строго
отграниченное,    замкнутое,     показанное     извне,     несмешанное     и
индивидуально-выразительное тело. Все то, что выпирает,  вылезает  из  тела,
всякие резкие выпуклости, отростки и ответвления, то есть все то, в чем тело
выходит за свои границы и зачинает  другое  тело,  отсекается,  устраняется,
закрывается, смягчается.  Также  закрываются  и  все  отверстия,  ведущие  в
глубины тела. В основе образа лежит индивидуальная  и  строго  отграниченная
масса тела, его массивный и глухой фасад. Глухая поверхность, равнина  тела,
приобретает ведущее  значение,  как  граница  замкнутой  и  несливающейся  с
другими телами и с миром  индивидуальности.  Все  признаки  незавершенности,
неготовости этого тела тщательно устранены, устранены также и все проявления
его внутрителесной жизни. Речевые нормы  официальной  и  литературной  речи,
определяемые  этим   каноном,   налагают   запрет   на   все   связанное   с
оплодотворением, беременностью, родами и т.п., то есть именно на все то, что
связано с неготовостью и незавершенностью тела и с его чисто  внутрителесной
жизнью.  Между  фамильярной  и  официальной,  "пристойной",  речью  в   этом
отношении проводится чрезвычайно резкая граница.
   Пятнадцатый век во Франции был в этом отношении веком сравнительно  очень
большой речевой свободы. В XVI же веке речевые нормы становятся  значительно
строже и границы между фамильярной и официальной речью  становятся  довольно
резкими. Этот процесс особенно усилился к  концу  века,  когда  окончательно
сложился тот канон речевой пристойности, который стал господствующим в  XVII
веке. Против резкого усиления речевых норм  и  запретов  в  конце  XVI  века
протестовал Монтень ("Опыты", кн. III, гл. V): "В чем повинен  перед  людьми
половой акт - столь существенный, столь насущный и столь оправданный, -  что
все, как один, не решаются говорить о нем без краски  стыда  на  лице  и  не
позволяют себе затрагивать эту тему в серьезной и благопристойной беседе? Мы
не боимся произносить: убить, ограбить, предать, - но  это  запретное  слово
застревает у нас на зубах".
   Такие части тела, как половые органы, зад, брюхо,  нос  и  рот,  в  новом
каноне перестают играть ведущую роль. Кроме того, вместо  родового  значения
они  получают  значение  исключительно  экспрессивного  характера,  то  есть
выражают только индивидуальную жизнь  данного  единичного  и  отграниченного
тела. Живот, рот и нос, конечно,  всегда  остаются  в  образе  тела,  их  не
скроешь, - но в индивидуальном и завершенном теле они несут либо, как мы уже
сказали, чисто экспрессивную функцию (в сущности, только рот), либо  функцию
характерологическую  и  индивидуализирующую.   Ни   о   каком   символически
расширенном значении этих органов  в  индивидуальном  теле  не  может  быть,
конечно, и речи. Если они не осмыслены характерологически или  экспрессивно,
то они упоминаются  только  в  узкопрактическом  плане,  то  есть  просто  в
поясняющих ремарках. Вообще можно сказать, что в  литературном  образе  тела
все  то,  что  не  имеет  характерологического  и  экспрессивного  значения,
превращено в простую телесную ремарку к слову и действию.
   В образе индивидуального тела нового времени половая жизнь, еда, питье  и
испражнения резко изменили свое значение: они  перешли  в  частно-бытовой  и
индивидуально-психологический план,  где  их  значение  становится  узким  и
специфичным и оторванным от непосредственных связей с жизнью  общества  и  с
космическим целым. В этом своем  новом  значении  они  уже  не  могут  нести
прежних миросозерцательных функций.
   В  новом  телесном  каноне  ведущая  роль   переходит   к   индивидуально
характерологическим и экспрессивным частям тела:  к  голове,  лицу,  глазам,
губам, к системе мышц, к индивидуальному  положению,  занимаемому  телом  во
внешнем мире. На первый план выдвигаются целесообразные положения и движения
готового тела в готовом же внешнем мире, при которых границы между  телом  и
миром нисколько не ослабляются.
   Тело нового канона - одно тело; никаких признаков  двутелости  в  нем  не
остается: оно  довлеет  себе,  говорит  только  за  себя;  все,  что  с  ним
случается, касается только его,  то  есть  только  этого  индивидуального  и
замкнутого тела. Поэтому  все  события,  с  ним  совершающиеся,  приобретают
однозначный смысл: смерть здесь - только смерть, она никогда не совпадает  с
рождением, старость оторвана от юности; удары просто поражают данное тело  и
ничему не помогают родиться. Все действия и события здесь осмыслены в  плане
одной индивидуальной жизни: они  замкнуты  между  пределами  индивидуального
рождения и смерти того же самого тела; эти пределы  -  абсолютные  начало  и
конец, которые никогда не могут сойтись в пределах того же тела.
   В противоположность этому в гротескном теле смерть  ничего  существенного
не кончает, ибо  смерть  не  касается  родового  тела,  его  она,  напротив,
обновляет в новых поколениях. События гротескного тела всегда развертываются
на границах одного и другого тела, как бы в точке пересечения двух тел: одно
тело отдает свою смерть, другое -  свое  рождение,  но  они  слиты  в  одном
двутелом (в пределе) образе.
   Тело нового канона сохранило слабый отблеск двутелости лишь  в  одном  из
своих мотивов: в мотиве кормления грудью184. Но образы  тела  -  и  кормящей
матери, и ребенка - строго индивидуализированы и  завершены,  границы  между
ними незыблемы. Это уже совершенно новая ступень художественного  восприятия
взаимодействия тел.
   Наконец новому телесному канону совершенно чужда гиперболизация. В образе
индивидуального тела для нее нет почвы. Здесь допустима только  подчеркнутая
акцентуация   чисто   экспрессивного   или   характерологического   порядка.
Невозможен, конечно, и отрыв отдельных органов  от  телесного  целого  и  их
самостоятельное существование.
   Таков