ы основные грубые линии телесного канона  нового  времени,  как  они
преимущественно проявляются в литературе и в речевых нормах185.
   Роман Рабле завершает гротескную концепцию  тела,  унаследованную  им  от
народной смеховой культуры, от гротескного реализма и от фамильярной речевой
стихии. Во всех разобранных нами эпизодах  и  отдельных  образах  романа  мы
видели только гротескное тело.  Через  весь  роман  проходит  могучий  поток
гротескной телесной стихии разъятое на части тело,  обособленные  гротескные
органы (например, в Панурговых стенах), кишки и внутренности, разинутые рты,
пожирание, проглатывание, еда и питье, акты испражнения, моча и кал, смерти,
родовые акты, младенчество и старость и т.п. Тела  смешаны  между  собою,  с
вещами  (например,  в  образе  Каремпренана)  и  с  миром.  Повсюду  сквозит
тенденция к двутелости. Повсюду  подчеркнут  родовой  и  космический  момент
тела.
   Тенденция к двутелости налична с большей или меньшей наглядностью во всех
разобранных нами эпизодах. Приведем еще пример ее более внешнего  и  грубого
выражения: "Его (то  есть  Гаргантюа)  кокарда  представляла  собой  золотую
пластинку весом в шестьдесят  восемь  марок,  а  к  дощечке  была  приделана
эмалевая фигурка, изображающая человека с двумя головами, повернутыми друг к
другу, с четырьмя руками, четырьмя ногами и двумя задами, ибо,  как  говорит
Платон в "Пире", такова человеческая природа в  ее  изначальной  мистической
сущности" (кн. I, гл. VIII). Нужно  подчеркнуть,  что  мотив  "андрогина"  в
данном его понимании был исключительно популярен в эпоху  Рабле.  В  области
изобразительных искусств упомяну, как  о  параллельном  явлении,  о  рисунке
Леонардо да Винчи "Coitus",  изображающем  этот  акт  в  его  внутрителесном
аспекте.
   Рабле не только изображает гротескный образ тела во всех его существенных
моментах, но он дает и теорию тела  в  родовом  аспекте.  В  этом  отношении
чрезвычайно показательно уже приведенное нами рассуждение Панурга. В  другом
месте (кн. III, гл. XXVI) он говорит: "И я вот на  чем  порешил:  отныне  во
всем моем Рагу каждому преступнику, приговоренному судом к  смертной  казни,
будет предоставлен день или два по кралям соваться, так чтобы в  семяпроводе
у него нечем было изобразить букву игрек. Такая драгоценная вещь  непременно
должна быть употреблена в дело. Глядишь, от него кто-нибудь и родится. Тогда
он умрет со спокойной совестью, ибо вместо себя оставит другого человека".
   В знаменитом рассуждении Панурга  о  дебиторах  и  кредиторах,  изображая
идеальный утопический мир, где все дают и все сами получают  взаймы,  Панург
также развивает теорию родового тела:
   "Этот ссужающий, должающий и занимающий мир настолько добр, что, завершив
свое питание, он уже начинает думать о том, как бы ссудить тех, кто  еще  не
родился, и с помощью такой ссуды, буде окажется возможным, обессмертить себя
и размножиться в таких же точно существах, то есть в  детях.  С  этой  целью
каждый орган почитает за нужное выделить  некоторую  часть  наиболее  ценной
пищи и послать ее вниз, а там  природа  уже  приготовила  удобные  сосуды  и
приемники, через которые эта пища окольными и извилистыми путями  спускается
в детородные органы, принимает надлежащую форму и как  у  мужчин,  так  и  у
женщин отыскивает подходящие места для сохранения и продления  человеческого
рода. И все это совершается через  посредство  взаимных  ссуд  и  долгов,  -
отсюда ведь и пошло выражение: брачный долг" (кн. III, гл. IV).
   В той же "Третьей книге" есть  рассуждение  о  том,  "почему  новобрачные
освобождаются от обязанности идти на войну". Здесь развивается  та  же  тема
родового тела. Это вообще одна из ведущих тем всех теоретических рассуждений
в "Третьей книге".
   Мы увидим в следующей главе, что та же  тема  родового  тела,  но  уже  в
историческом аспекте, как тема бессмертия  и  роста  человеческой  культуры,
развивается в знаменитом письме Гаргантюа к Пантагрюэлю. Тема относительного
бессмертия семени дается здесь в неразрывной  связи  с  темой  исторического
прогресса человечества. Человеческий род  не  просто  обновляется  с  каждым
новым поколением, но каждый раз  он  поднимается  на  новую  высшую  ступень
исторического развития. Та же тема, как мы увидим, звучит и  в  прославлении
"пантагрюэльона".
   Таким образом, тема родового тела сливается у Рабле с  темой  и  с  живым
ощущением исторического бессмертия народа. Мы видели, что это живое ощущение
народом своего коллективного исторического бессмертия составляет самое  ядро
всей  системы  народно-праздничных  образов.   Гротескная   концепция   тела
является, таким образом, неотрывною составною частью этой системы. Поэтому и
в образах Рабле гротескное тело сплетается не только с космическими, но и  с
социально-утопическими и историческими мотивами и  прежде  всего  с  мотивом
смены эпох и исторического обновления культуры.
   ***
   Во всех разобранных нами  в  предшествующих  главах  эпизодах  и  образах
романа фигурировал по преимуществу телесный низ в узком смысле слова.  Но  в
гротескных образах ведущую роль играет также,  как  мы  говорили,  разинутый
рот. И он, связан, конечно с топографическим телесным низом: это - раскрытые
ворота, ведущие в низ, в телесную преисподнюю. С разинутым ртом связан образ
поглощения-проглатывания - этот  древнейший  амбивалентный  образ  смерти  и
уничтожения. В то же время с разинутым ртом (глоткой и  зубами)  связан  ряд
пиршественных образов.
   Разинутый рот (глотка и зубы)  -  один  из  центральных  узловых  образов
народно-праздничной системы. Недаром резкое  преувеличение  рта  -  основной
традиционный прием внешнего оформления комического облика: комических масок,
всевозможных "веселых страшилищ" карнавала (например,  "Машкрута"  лионского
карнавала), чертей в дьяблериях, самого Люцифера.
   Вполне понятно, что разинутый рот, глотка, зубы, поглощение-проглатывание
имеют существенное значение в раблезианской системе образов.
   Особенно важную, прямо ведущую роль играет разинутый рот в хронологически
первой книге романа - в "Пантагрюэле". Можно предполагать, что  героем  этой
книги является именно разинутый человеческий рот.
   Ни имя, ни ядро образа Пантагрюэля  не  были  созданы  Рабле.  Самое  имя
существовало до него и в литературе, как имя одного из чертей в  дьяблериях,
и в языке, как нарицательное имя (название) горловой болезни - потери голоса
в результате перепоя (болезнь  пьяниц).  Таким  образом,  нарицательное  имя
(название болезни) связано со ртом, с горлом, с  выпивкой,  с  болезнью,  то
есть с весьма характерным гротескным комплексом. С  таким  же,  но  с  более
широким и космическим комплексом связан и образ Пантагрюэля в дьяблериях.
   Мы уже говорили, что дьяблерии, составлявшие часть мистерии, по характеру
своих образов принадлежали к народно-праздничным площадным формам. И  образы
тела  в  них  носили  резко   выраженный   гротескный   характер.   В   этой
гротескно-телесной  атмосфере   дьяблерий   и   появляется   впервые   образ
Пантагрюэля.
   Прежде всего мы встречаем этот образ в мистерии второй половины XV века -
"Мистерии деяний апостолов" Симона Гребана. Здесь, в дьяблерии, Прозерпина -
"мать чертей" - представляет Люциферу  четырех  дьяволят  (petits  dyables).
Каждый из них является воплощением одной из четырех стихий  -  земли,  воды,
воздуха и огня. Представляясь  Люциферу,  каждый  чертенок  изображает  свою
деятельность  в  соответствующей  стихии.  Получается  широкая   космическая
картина жизни стихий. Один из этих четырех дьяволят и носит имя Пантагрюэля.
Он воплощает стихию воды. "Легче хищной птицы я облетаю  области  морей",  -
говорит он о себе самом. Очевидно, здесь он и  пропитывается  солью  моря  и
потому получает особое отношение к соли и к  пробуждению  жажды.  В  той  же
мистерии Люцифер говорит про Пантагрюэля, что "ночью он, в  ожидании  других
дел, занимался тем, что бросал соль в горло пьяниц".
   В той же роли появляется черт Пантагрюэль и в другой мистерии, а именно в
"Мистерии Людовика Святого". Здесь он  сам  произносит  монолог,  в  котором
подробно  рассказывает,  как  он  возился  всю  ночь  с   молодыми   людьми,
пропировавшими весь вечер: он "насыпал  им  тихонько  с  помощью  осторожных
движений, чтобы не разбудить, соль в рот. Честное  слово,  проснувшись,  они
ощутили жажду в полтора раза большую, чем накануне!".
   Мы видим отсюда, что образ Пантагрюэля, как мистерийного черта, связан  с
одной стороны с космическими стихиями (со стихией воды и с морскою солью)  и
с другой  стороны  -  с  гротескным  образом  тела  (разинутый  рот,  жажда,
пьянство),  и,  наконец,  с  чисто  карнавальным  жестом  насыпания  соли  в
разинутый рот.  Все  эти  моменты,  образующие  основу  образа  Пантагрюэля,
глубоко родственны между собою. Это  традиционное  ядро  образа  сохраняется
полностью и у Рабле.
   Нужно особо отметить, что "Пантагрюэль" был задуман и  написан  Рабле  во
время небывалой жары и засухи 1532 года. Люди тогда действительно  ходили  с
разинутыми ртами. Абель Лефран  справедливо  полагает,  что  имя  дьяволенка
Пантагрюэля  и  его  предательская  роль   пробуждать   жажду   неоднократно
поминались в окружении  Рабле  и  вызывали  немало  шутливых  замечаний  или
проклятий. Жара и засуха сделали  этот  образ  особенно  популярным.  Весьма
возможно, что отчасти поэтому Рабле и воспользовался им для своего романа.
   Первая глава книги сразу  вводит  гротескный  образ  тела  со  всеми  его
характерными  особенностями.  В  ней  рассказывается  о  происхождении  рода
гигантов,  к  которому  принадлежал  Пантагрюэль.   После   убийства   Авеля
пропитанная кровью земля была исключительно плодородной. Вот начало  (второй
абзац) первой книги:
   "Надобно вам знать, что в начале мира (я веду  рассказ  мой  издалека,  -
если считать по способу древних друидов, то это было  более  сорока  сороков
ночей тому назад), вскоре после того как Авель  пал  от  руки  своего  брата
Каина, земля, впитав в  себя  кровь  праведника,  уродила  множество  всяких
плодов, какие только в ее лоне произрастают,  в  особенности  же  так  много
кизиля, что приснопамятный этот год был назван годом  крупного  кизиля,  ибо
три его ягоды составляли целый буасо" (кн. II, гл. I).
   Таков  первый  телесный  мотив  этой  главы.  Его  гротескно-карнавальный
характер очевиден; первая смерть (по библейскому сказанию, смерть Авеля была
первою смертью на земле) обновила плодородие земли, оплодотворила ее.  Здесь
- уже знакомое нам сочетание убийства и  родов,  но  в  космическом  аспекте
земного  плодородия.  Смерть,  труп,  кровь,  как  семя,  зарытое  в  землю,
поднимается  из  земли  новой  жизнью,  -   это   один   из   древнейших   и
распространеннейших  мотивов.  Другая  вариация   его:   смерть   обсеменяет
матерь-землю и заставляет ее снова родить. Эта вариация часто расцвечивается
эротическими образами (конечно, не в  узком  и  специфическом  смысле  этого
слова). Рабле говорит в другом месте (кн.  III,  гл.  XLVIII):  "Сладостное,
вожделенное лобзание великой кормилицы нашей - земли, которое зовется у  нас
погребением".  Образ  погребения,  как   последних   объятий   матери-земли,
очевидно, навеян Плинием, который подробно  разрабатывает  тему  материнства
земли и смерти-погребения, как возврата в ее лоно  ("Естественная  история",
II, 63). Но этот древний образ смерти-обновления, во всех  его  вариациях  и
оттенках, Рабле склонен воспринимать не в высоком стиле античных мистерий, а
в карнавальном, народно-праздничном духе, как веселую и трезвую  уверенность
в относительном историческом бессмертии народа и себя в народе.
   Таким образом,  мотив  смерти-обновления-плодородия  был  первым  мотивом
Рабле, открывшим его бессмертный роман. Подчеркнем это.
   Особенно плодородна была земля "на кизиль" (en mesl).  Но  люди,  которые
ели этот кизиль, начинали развиваться ненормально: какая-нибудь  одна  часть
тела разрасталась до чудовищных  размеров.  И  вот  Рабле  развертывает  ряд
типично гротескных образов отдельных чудовищно преувеличенных  членов  тела,
совершенно заслоняющих остального  человека.  Дается,  в  сущности,  картина
разъятого на  части  тела,  но  только  отдельные  части  эти  изображены  в
грандиозных размерах. Прежде всего изображаются люди с чудовищными  животами
(типичное гротескное преувеличение); к этой веселой расе пузатых принадлежат
святой Пансар и Жирный Вторник. Святой Пансар (т.е. св.  Пузан)  -  шуточное
имя святого, которого обычно связывали с карнавалом. Характерно, что к  расе
пузатых отнесен и сам карнавал. Затем Рабле изображает невероятной  величины
горбы, чудовищные носы, исключительно длинные ноги, громадные уши.  Подробно
изображены те, у кого вырос невероятной длины фалл (они могут  обернуть  его
вокруг своего тела, как пояс, шесть раз), а также и те,  у  кого  разрослись
яички. В  результате  перед  нами  образ  грандиозного  гротескного  тела  и
одновременно целая серия карнавальных фигур (ведь в основу оформления  таких
фигур кладутся обычно те же гротескные мотивы).
   Непосредственно  перед  этой  галереей  гротескных  членов   тела   Рабле
изображает  космические  пертурбации  на  небе   такого   же   карнавального
характера: например, "Сноп" из созвездия  "Девы"  переместился  в  созвездие
"Весов". Но и  эти  космические  образы  Рабле  непосредственно  сплетает  с
телесным гротеском: звездные пертурбации эти были так трудны для  понимания,
что "астрологи обломали об них все зубы, а зубы-то у них,  должно  полагать,
были ох какие длинные, коли могли они  так  далеко  доставать!".  Гротескный
образ длинных до звезд зубов родился  в  результате  реализации  метафоры  -
"разгрызть" трудный астрологический вопрос.
   Затем Рабле дает  длинное  перечисление  гигантов,  предков  Пантагрюэля.
Здесь названо большое количество имен библейских, античных, средневековых  и
вымышленных гигантов.  Рабле  был  отлично  знаком  с  громадным  материалом
образов  и  легенд  о  гигантах  (античные  гиганты   были,   впрочем,   уже
сгруппированы  эрудитом  Равизиусом   Текстором,   книгой   которого   Рабле
пользовался). Образы гигантов и легенды о них  тесно  связаны  с  гротескной
концепцией  тела.  Мы  уже  отмечали  громадную  роль  гигантов  в  античной
сатировой драме (которая  была  именно  драмою  тела).  Большинство  местных
легенд о гигантах связывает различные явления  природы  и  местного  рельефа
(горы, реки, скалы, острова) с телом гиганта и с  его  отдельными  органами.
Тело гиганта, таким образом, не отграничено от мира, от явлений природы,  от
географического рельефа. Мы уже отмечали также, что великаны принадлежали  к
обязательному репертуару народно-праздничных карнавальных образов.
   Таково содержание первой главы. Гротескные образы тела сплетаются здесь с
космическими  явлениями.  Открывается  весь  ряд  образов   романа   мотивом
смерти-обновления-плодородия.
   Этот же мотив открывает и вторую главу:  "В  пятисотдвадцатичетырехлетнем
возрасте Гаргантюа прижил сына Пантагрюэля со своей  женой  Бадбек,  дочерью
короля амавротов, населяющих Утопию. Бадбек умерла от родов, так как ребенок
оказался необыкновенно большим и тяжелым и мог появиться на свет лишь  ценою
жизни матери".
   Это уже знакомый нам по римскому карнавалу  мотив  сочетания  убийства  и
родов. Убийство совершает здесь сам рождающийся самим актом своего рождения.
   Роды и  смерть  -  разверзающийся  зев  земли  и  материнской  утробы.  В
дальнейшем на сцену выступает разинутый рот людей и животных.
   Изображается страшная засуха в момент рождения Пантагрюэля:  "...животные
валялись на полях мертвые, с разинутыми ртами. На людей жалко было смотреть.
Они бродили, высунув язык,  точно  борзые  после  шестичасовой  охоты;  иные
бросались в колодцы, иные в  поисках  тени  залезали  в  брюхо  коровы...  В
церкви... всегда можно было видеть несколько десятков несчастных  жаждующих,
обступивших того, кто раздавал воду, и раскрывавших рты... Блажен  был  тот,
кто обладал тогда холодным погребом с изрядным запасом воды!"
   Нужно отметить, что "колодец",  "брюхо  коровы"  и  "погреб"  как  образы
эквивалентны  "разинутому   рту".   Ведь   рот   в   гротескной   топографии
соответствует чреву и "uterus"; так, рядом с эротическим образом "trou",  то
есть "дыры", вход в преисподнюю  изображается  как  разинутая  пасть  сатаны
("адова пасть"). Колодец - общеизвестный фольклорный образ рождающего чрева;
аналогичный  характер  носит   и   погреб,   но   в   нем   сильнее   момент
смерти-поглощения. Таким образом, уже здесь земля и отверстия в ней получают
дополнительно гротескно-телесное значение.  Этим  подготовляется  дальнейшее
вовлечение земли и моря в телесный ряд.
   Рабле  касается  далее  античного  мифа  о  Фаэтоне,  который,   управляя
колесницей солнца, слишком приблизился к земле и едва не сжег ее; земля  при
этом так вспотела, что от ее пота море  стало  соленым  (согласно  Плутарху,
такое объяснение морской солености  давал  Эмпедокл).  Рабле  переводит  эти
гротескно-телесные представления из высокого  мифического  плана  в  веселый
план народно-праздничных снижений: "...одним словом, земля от страшной  жары
покрылась невероятно обильным потом и насытила им море, вот  отчего  море  и
стало соленым, так как всякий пот солон. Вы в этом легко  можете  убедиться,
стоит вам только попробовать либо ваш собственный пот, либо  пот  венериков,
которых врачи заставляют потеть, - разницы тут нет никакой".
   Весь комплекс образов этого небольшого отрывка чрезвычайно характерен: он
космичен (ведь потеет здесь земля и насыщает потом море); ведущую роль в нем
играет  типично  гротескный  образ  потения   (потение   аналогично   прочим
выделениям, пот - моче); в него  далее  входит  образ  болезни  -  сифилиса,
болезни "веселой" и связанной с телесным низом; в нем, наконец,  образ  пота
связывается с едою (предлагается попробовать пот на вкус), - это ослабленная
степень  скатофагии,  характерной   для   медицинского   гротеска   (уже   у
Аристофана). В этом отрывке implicite содержится и традиционное ядро  образа
Пантагрюэля-дьяволенка, связанного с морской стихией и пробуждающего  жажду.
В то же время героем отрывка является земля: в первой главе  она,  напоенная
кровью Авеля, была плодоносной и рожала, здесь, во второй главе, она  потеет
и жаждет.
   Далее Рабле дает смелую пародийную травестию крестного хода  и  чуда.  Во
время молебcтвия, организованного церковью, верующие, просящие у бога дождя,
вдруг увидели, как из-под земли выступают крупные капли пота, как  у  сильно
потеющего человека. Люди думали, что это  роса,  ниспосланная  богом  по  их
молитве. Однако они ошибались, потому  что  когда  начался  крестный  ход  и
каждый захотел вволю напиться этой росы, то оказалось, что это рассол и  что
он  солонее  и  хуже,  чем  морская  вода.  Таким  образом,  чудо   обмануло
благочестивые  надежды  верующих.  И   здесь   материально-телесная   стихия
выступает в своей развенчивающей роли.
   Как раз в этот день и час и родился Пантагрюэль. Поэтому и дали  ему  имя
"Пантагрюэль",  что  значит,   по   бурлескной   этимологизации   Рабле,   -
"всежаждующий".
   Самое рождение героя  происходит  в  той  же  гротескной  обстановке:  из
разверзшегося материнского лона сначала  выезжает  целый  обоз,  нагруженный
солеными, пробуждающими  жажду  закусками,  а  уж  потом  появляется  и  сам
Пантагрюэль, "лохматый, как медведь".
   В  третьей  главе  развивается   амбивалентный   мотив   смерти-рождения:
Гаргантюа не знает плакать ли ему о смерти жены или смеяться от радости, что
родился сын, и он то смеется "как теленок" (молодой новорожденный), то ревет
"как корова" рожающая, умирающая).
   В четвертой главе изображаются ранние подвиги Пантагрюэля, совершенные им
еще в колыбели; все они выражаются в пожирании и прогла