:  у
них своя юность, свой рост, своя зрелость.
   Все эти явления в некоторой своей части могли оказывать на  Рабле  прямое
влияние, и все они, во всяком случае, являются  родственными,  параллельными
явлениями, вытекающими из общих тенденций эпохи. Все явления и вещи  мира  -
от небесных тел до  элементов  -  покинули  свои  старые  места  в  иерархии
вселенной и устремились в одну горизонтальную плоскость становящегося  мира,
стали искать себе новые места  в  этой  плоскости,  стали  завязывать  новые
связи, создавать новые соседства. Тем центром, вокруг  которого  происходила
эта  перегруппировка  всех  вещей,  явлений   и   ценностей,   было   именно
человеческое тело, объединявшее в себе все многообразие вселенной.
   Для всех названных нами  представителей  ренессансной  философии  -  Пико
делла Мирандолла, Помпонацци, Порта, Патрицци, Бруно, Кампанелла,  Парацельс
и др. - характерны две тенденции: во-первых, стремление найти в человеке всю
вселенную, со всеми ее стихиями и силами, с ее верхом и ее низом; во-вторых,
поиски этой вселенной прежде всего в человеческом теле, которое  сближает  и
объединяет в себе отдаленнейшие явления и силы космоса. В этой философии  на
теоретическом языке выражено то новое ощущение космоса, как нестрашного  для
человека родного дома, которое на языке образов в плане смеха высказано и  в
романе Рабле.
   У большинства из названных  нами  представителей  ренессансной  философии
большую или меньшую роль играет астрология и "натуральная магия".  Рабле  не
принимал всерьез ни магии, ни астрологии. Он сталкивал и  связывал  явления,
разъединенные и бесконечно удаленные друг от друга средневековой  иерархией,
развенчивал  и  обновлял  их  в  материально-телесном  плане,  -  но  он  не
пользовался  при  этом  ни  магической   "симпатией",   ни   астрологическим
"соответствием". Рабле последовательно материалистичен. Но материю он  берет
только в ее телесной форме. Тело  для  него  -  наиболее  совершенная  форма
организации материи, поэтому оно - ключ ко  всей  материи.  Та  материя,  из
которой состоит вся вселенная, в человеческом теле раскрывает свою подлинную
природу  и  все  свои  высшие  возможности:  в  человеческом  теле   материя
становится  творческой,  созидательной,  призванной  победить  весь  космос,
организовать  всю  космическую  материю,  в  человеке  материя   приобретает
исторический характер.
   В прославлении пантагрюэльона - этого символа всей  технической  культуры
человека - есть такое замечательное место:
   "Силы небесные, божества земные и морские - все ужаснулись при виде того,
как с помощью благословенного пантагрюэльона арктические народы на глазах  у
антарктических прошли Атлантическое  море,  перевалили  через  оба  тропика,
обогнули жаркий пояс, измерили весь зодиак и пересекли экватор,  видя  перед
собою на горизонте оба полюса.
   Боги Олимпа воскликнули в ужасе: "Благодаря действию  и  свойствам  своей
травы Пантагрюэль погружает нас в  столь  тягостное  раздумье,  в  какое  не
погружали нас даже алоады. Он скоро женится, у него народятся дети. Изменить
его судьбу мы не в состоянии, ибо она прошла через руки и  веретена  роковых
сестер, дочерей  Необходимости.  Может  статься,  его  дети  откроют  другое
растение, обладающее такою же точно силой, и с его помощью люди доберутся до
источников града, до дождевых водоспусков и до кузницы молний, вторгнутся  в
область Луны, вступят на территорию небесных светил и там обоснуются: кто  -
на Золотом Орле, кто - на Овне, кто - на Короне, кто - на  Лире,  кто  -  на
Льве, разделят с нами трапезу, женятся на наших богинях и таким  путем  сами
станут как боги" (кн. III, гл. LI).
   Несмотря на несколько риторический и  официальный  стиль  этого  отрывка,
мысли, в нем выраженные, совсем не официального порядка. Здесь  изображается
обожествление, апофеоз человека. Земное пространство  побеждено,  рассеянные
по всей земле народы благодаря  мореплаванию  объединены.  Все  народы,  все
члены  человечества,  вступили  благодаря  изобретению  парусов  в  реальный
материальный  контакт.   Человечество   стало   единым.   Благодаря   новому
изобретению  -   воздухоплаванию,   которое   Рабле   здесь   предвосхищает,
человечество станет управлять погодой, достигнет звезд и подчинит  их  своей
власти. Весь этот образ торжества (апофеоза) человечества построен  в  чисто
ренессансной  горизонтали   пространства   и   времени;   от   средневековой
иерархической  вертикали   ничего   не   осталось.   Движение   во   времени
гарантируется рождением новых и новых поколений.  Его-то  -  рождения  новых
человеческих поколений - и испугались боги: Пантагрюэль "собирается жениться
и иметь детей". Это и есть то относительное бессмертие, о котором  Гаргантюа
писал в письме своему сыну Пантагрюэлю. Здесь это бессмертие  родового  тела
человечества провозглашено  на  риторическом  языке.  Но  живое  и  глубокое
ощущение его, как  мы  видели,  организует  все  народно-праздничные  образы
раблезианского романа. Не биологическое тело, которое только повторяет  себя
в  новых  поколениях,  но  именно   тело   исторического,   прогрессирующего
человечества, - находится в центре этой системы образов.
   Таким образом, в гротескной концепции тела родилось и  оформилось  новое,
конкретное и реалистическое историческое чувство, - не отвлеченная  мысль  о
будущих  временах,  а   живое   ощущение   причастности   каждого   человека
бессмертному народу, творящему историю.
   Глава шестая. ОБРАЗЫ МАТЕРИАЛЬНО-ТЕЛЕСНОГО НИЗА В РОМАНЕ РАБЛЕ
   Философы ваши ропщут, что все уже описано древними, а им-де нечего теперь
открывать, но это явное заблуждение. Все, что является вашему взору на  небе
и что вы называете  феноменами,  все,  что  вам  напоказ  выставляет  земная
поверхность, все, что таят в  себе  моря  и  реки,  несравнимо  с  тем,  что
содержат в себе недра земли.
   Рабле
   Повсюду вечность шевелится,
   И все к небытию стремится,
   Чтоб бытию причастным быть.
   Гете ("Одно и все")
   Слова из пятой книги  романа,  избранные  эпиграфом  к  настоящей  главе,
вероятно, не были написаны самим Рабле199. Но  они  (если  отвлечься  от  их
стиля) чрезвычайно выразительны и показательны не только для  романа  Рабле,
но и для ряда родственных явлений Ренессанса и предшествующей эпохи. В  этих
словах жрицы Божественной бутылки центр всех интересов перемещается в низ, в
глубину, в недра земли. То новое и те богатства,  которые  скрыты  в  недрах
земли, несравненно превосходят все, что только есть в небе,  на  поверхности
земли, в морях и реках. Подлинное богатство и изобилие - не в верху и  не  в
средней сфере, а только в низу.
   Этим словам жрицы предшествуют другие. Вот они:
   "Идите, друзья мои, и да хранит  вас  та  интеллектуальная  сфера,  центр
которой везде, а окружность нигде, и которую мы называем богом: когда же  вы
возвратитесь к себе, то засвидетельствуете, что под землею таятся  сокровища
несметные и дива дивные" (кн. V, гл. XVII).
   Приведенное здесь знаменитое определение божества "сфера,  центр  которой
везде, а окружность -  периферия  -  нигде"  -  не  принадлежит  Рабле,  оно
заимствовано из "Гермеса Трисмегиста", встречается в "Романе о розе", у  св.
Бонавентуры, Винцента из Бове и у других авторов; в  эпоху  Рабле  оно  было
ходячим. И Рабле, и автор пятой книги, и большинство их современников видели
в этом определении прежде всего децентрализацию вселенной: центр ее вовсе не
на небе - он повсюду, все места равны. Это в  данном  случае  давало  автору
отрывка право перенести относительный центр с неба под землю, то есть  в  то
место, которое, по средневековым воззрениям, было  максимально  отдалено  от
бога, - в преисподнюю200.
   Непосредственно перед словами, приведенными  в  эпиграфе,  жрица  говорит
также о том, как Церера предчувствовала, что дочь ее найдет под  землею,  то
есть в преисподней, больше благ и богатства, чем на земле.
   Упоминание образов Цереры  (богини  плодородия)  и  ее  дочери  Персефоны
(богини преисподней) и заключающаяся здесь аллюзия на  элевсинские  мистерии
также очень показательны для всего  этого  прославления  земных  недр;  весь
эпизод с посещением оракула  Божественной  бутылки  является  травестирующей
аллюзией на элевсинские мистерии.
   Слова жрицы  Божественной  бутылки,  избранные  нами  эпиграфом,  отлично
вводят тему настоящей главы. Могучее движение в низ - в глубь земли, в глубь
человеческого тела - проникает весь раблезианский мир с начала и  до  конца.
Этим движением в низ охвачены все его образы, все основные эпизоды, все  его
метафоры и сравнения. Весь раблезианский мир, как  в  его  целом,  так  и  в
каждой детали, устремлен в преисподнюю - земную и телесную. Мы уже говорили,
что по первоначальному замыслу Рабле центральное место в сюжете всего романа
должны  были  занимать  поиски  преисподней  и  спуск  в   нее   Пантагрюэля
(дантовский сюжет в плане смеха). Более того, мы принуждены будем  признать,
что,  хотя  роман  писался  в  течение  двадцати  лет,  притом  с   большими
перерывами, Рабле не отошел от своего первоначального замысла и, в сущности,
почти его выполнил. Таким  образом,  это  движение  в  низ,  в  преисподнюю,
начинается с самого замысла романного целого и спускается  в  каждую  деталь
его.
   Направление в низ присуще и всем формам  народно-праздничного  веселья  и
гротескного реализма. В низ, наизнанку, наоборот, шиворот-навыворот - таково
движение,  проникающее  все  эти  формы.   Все   они   сбрасывают   в   низ,
переворачивают, ставят на голову, переносят верх на место низа, зад на место
переда, как в прямом пространственном, так и в метафорическом смысле.
   Направление  в  низ  присуще  дракам,  побоям,  ударам:  они  низвергают,
сбрасывают на землю, втаптывают в землю. Они хоронят. Но в то же время они и
зиждительны: они совершают посев и снимают жатву (вспомним свадебные удары в
доме де Баше, превращение битвы в жатву или пир и т.п.).
   Таким же направлением в низ характеризуются, как мы видели,  проклятия  и
ругательства, они так же роют могилу, но могила эта - телесная, зиждительная
могила.
   Снижением и погребением является и карнавальное развенчание, связанное  с
побоями и бранью. В шуте все атрибуты царя перевернуты, переставлены  сверху
вниз; шут - это король "мира наизнанку".
   Снижение,  наконец,  -  основной  художественный  принцип  и  гротескного
реализма:   все   священное   и   высокое    переосмысливается    в    плане
материально-телесного низа, или сочетается и перемешивается с образами этого
низа. Мы говорили о гротескных  качелях,  сливающих  в  своем  стремительном
движении небо с землею; но акцент падает не на  взлет,  а  на  слет  качелей
вниз: небо уходит в землю, а не наоборот.
   Все  эти  снижения  носят  не  отвлеченно-моральный  и  не  относительный
характер,  -  они  конкретно-топографичны,  наглядны  и   осязательны;   они
стремятся  к  безусловному  и  положительному  центру  -  к  поглощающему  и
рождающему началу земли и тела. Все завершенное, квазивечное,  ограниченное,
устаревшее бросается в земной и телесный низ для смерти и нового рождения.
   Эти движения в низ, рассеянные в формах  и  образах  народно-праздничного
веселья и гротескного реализма, у Рабле снова собраны, по-новому осмыслены и
слиты в единое движение, направленное в глубины земли и  глубины  тела,  где
"скрыты величайшие богатства и то новое,  о  чем  еще  не  было  написано  у
древних философов".
   Мы остановимся на подробном анализе  двух  эпизодов  романа,  ярче  всего
раскрывающих как смысл этого движения вниз всех образов Рабле, так и  особый
характер раблезианской преисподней. Мы имеем  в  виду  знаменитый  эпизод  с
подтирками Гаргантюа в первой книге романа (гл. XIII) и  эпизод  воскрешения
Эпистемона и его рассказ о загробном мире во второй книге (гл. XXX).
   Обратимся к первому эпизоду.
   Маленький Гаргантюа рассказывает своему отцу о  новом  и  наилучшем  виде
подтирки ("torchecul")201, найденном им в результате долгих  предварительных
изысканий.  Он  характеризует  этот  наилучший  вид  подтирки  так:   "самый
королевский, самый благородный, самый лучший и самый удобный из всех,  какие
я знаю".
   Развертывается длинный ряд подтирок,  испробованных  Гаргантюа.  Вот  его
начало:
   "Как-то раз я подтерся бархатной полумаской одной из ваших притворных, то
бишь придворных, дам и  нашел,  что  это  недурно,  -  прикосновение  мягкой
материи к заднепроходному отверстию доставило мне наслаждение  неизъяснимое.
В другой раз - шапочкой одной из помянутых дам, - ощущение было то же самое.
Зятем шейным платком. Зятем атласными наушниками,  но  к  ним,  оказывается,
была прицеплена уйма этих поганых золотых шариков, и они  мне  все  седалище
ободрали. Антонов огонь ему в зад, этому ювелиру, который их сделал,  заодно
и придворной даме, которая их носила!
   Боль прошла только после того, как я  подтерся  шляпой  пажа,  украшенной
перьями на швейцарский манер.
   Затем как-то раз я  присел  под  кустик  и  подтерся  мартовской  кошкой,
попавшейся  мне  под  руку,  но  она  мне  расцарапала  своими  когтями  всю
промежность.
   Оправился я от этого только на  другой  день,  после  того  как  подтерся
перчатками моей матери, надушенными этим несносным, то бишь росным, ладаном.
   Подтирался я еще шалфеем, укропом, анисом, майораном,  розами,  тыквенной
ботвой, свекольной ботвой, капустными и виноградными листьями, проскурняком,
диванкой, от которой краснеет зад, латуком, листьями шпината, пользы мне  от
всего этого  было,  как  от  козла  молока,  -  затем  пролеской,  бурьяном,
крапивой, живокостью, но от этого у  меня  началось  кровотечение,  тогда  я
подтерся гульфиком, и это мне помогло" (кн. 1, гл. XIII).
   Остановимся пока на этой части ряда подтирок и проанализируем ее.
   Превращение вещи в подтирку есть прежде всего ее  снижение,  развенчание,
уничтожение. Бранные выражения вроде "как подтирка", "в подтирку не годится"
и другие подобные им (их очень много) весьма обычны и в современных  языках,
но в  них  сохранился  лишь  отрицательный,  развенчивающий  и  уничтожающий
момент.
   В разбираемом же эпизоде романа Рабле обновляющий момент не  только  жив,
но даже доминирует. Все эти многообразные предметы, привлеченные в  качестве
подтирок, развенчиваются, чтобы возродиться. Их стертый образ обновляется  в
новом свете.
   В этом длинном ряду каждая вещь возникает с абсолютной неожиданностью: ее
появление ничем не подготовлено и ничем не оправдано; в качестве подтирки  с
таким же успехом могла появиться любая другая вещь. Образы вещей освобождены
здесь от логических и иных смысловых  связей,  они  следуют  здесь  друг  за
другом почти с такою же свободой, как в "coq-a-l'ane", то  есть  в  нарочито
бессмысленных нагромождениях слов и  фраз  (например,  в  речах  Лижизада  и
Пейвино у Рабле).
   Но, однажды возникнув в этом своеобразном ряду, вещь подвергается  оценке
с точки зрения совершенно несвойственного ей назначения  служить  подтиркой.
Это неожиданное назначение заставляет взглянуть на вещь по-новому, примерить
ее,  так  сказать,  к  ее  новому  месту  и  назначению.  В  этом   процессе
примеривания заново воспринимаются ее форма, ее материал,  ее  размер.  Вещь
обновляется для нашего восприятия.
   Дело, однако, не в этом формальном обновлении,  отдельно  взятом:  оно  -
лишь абстрактный момент того содержательного обновления, которое  связано  с
амбивалентным материально-телесным низом. Если мы внимательно присмотримся к
ряду подтирок, то мы увидим, что выбор вещей не совсем случаен, что  в  этом
выборе  есть  своя  логика,  хотя  и  необычная.  Ведь  первые  пять  вещей,
употребленных как подтирки - полумаска, шапочка,  шейный  платок,  наушники,
шляпа, - предназначены для лица и головы, то есть для  телесного  верха.  Их
появление в качестве torchecul есть буквальное перемещение верха в  телесный
низ. Тело кувыркается. Тело ходит колесом.
   Эти пять подтирок входят в обширный круг мотивов и образов,  связанных  с
замещением лица задом и верха низом. Зад - это  "обратное  лицо"  или  "лицо
наизнанку".  Мировая  литература  и  языки  очень  богаты  разнообразнейшими
вариациями этого замещения лица задом и верха низом. Одна  из  простейших  и
распространеннейших словесных и жестикуляционных вариаций - поцелуй в зад. В
романе Рабле эта вариация так же встречается неоднократно, -  например,  меч
Гимнаста, которым он действует в карнавальной  колбасной  войне,  называется
"Baise-man-cul";  имя  одного  из  тяжущихся  сеньоров  Baisecul  (Лижизад),
Панзуйская сивилла показывает Панургу и его спутникам свой  низ.  Ритуальный
жест показывания своего низа  -  преимущественно  зада  -  жив  и  до  наших
дней202.
   Пять первых подтирок, таким образом, входят в традиционный  круг  мотивов
замещения лица задом. Движение с верху  в  низ  воплощено  в  них  с  полной
очевидностью. Это движение в низ подчеркнуто еще  тем,  что  между  четырьмя
первыми и пятой подтиркой врывается ругательство по адресу золотых шариков -
"de merde" - и проклятие по адресу ювелира и дамы - "антонов огонь в  задний
проход". Эта ворвавшаяся в речь брань придает динамичность всему движению  в
низ.
   В  этой  сгущенной  атмосфере  материально-телесного  низа  происходит  и
отмеченное нами выше  формальное  обновление  стертого  образа  вещей.  Вещи
буквально возрождаются в свете нового развенчивающего применения их; они как
бы заново рождаются для нашего восприятия; мягкость шелка, атлас  наушников,
"уйма этих поганых золотых шариков" на них выступают во всей конкретности  и
ощутимости,  осязательности.  В  новой  сфере  унижения  прощупываются   все
особенности их материала и формы. Образ вещи, повторяем, обновляется.
   Та же логика управляет и всем дальнейшим рядом подтирок. Шестая  подтирка
- мартовская кошка. Неожиданное назначение  ее,  которому  она  менее  всего
соответствует,  делает  чрезвычайно  ощутительной  ее  кошачью  природу,  ее
гибкость  и  когти.  Это  -  наиболее  динамическая  подтирка.  За  ней  для
воображения разыгрывается драматическая сценка, веселый форс  "joue  a  deux
personnages" (кошка и cul). Такая фарсовая сценка кроется  почти  за  каждым
образом подтирки. В такой сценке предмет играет несвойственную  ему  роль  и
благодаря этому оживает по-новому. Подобное оживление  предмета,  положения,
должности, профессии, маски -  обычное  явление  в  комедиях  дель  арте,  в
фарсах, в пантомимах, в различных формах народной комики. Предмету или  лицу
дается несвойственное ему, даже прямо обратное, употребление или  назначение
(по рассеянности, по недоразумению, по ходу интриги), и этим вызывают смех и
обновление предмета или лица в новой для него сфере существования.
   Не будем перебирать всех  подтирок,  тем  более  что  дальнейший  ряд  их
строится Рабле  по  групповому  принципу.  За  перчатками  королевы  следует
длинный ряд  растений,  разбитый  на  подгруппы:  пряности,  овощи,  салаты,
лекарственные  травы  (хотя  группировка  и  не   выдержана   строго).   Это
перечисление - наглядная ботаника. Каждое название было связано для Рабле  с
совершенно  определенным  зрительным  образом  листа,   его   специфического
строения, его ширины; он  заставляет  примеривать  эти  листы  к  их  новому
назначению и делать ощутимыми их форму и их  размер.  Ботанические  описания
наглядного типа (без строгого  морфологического  анализа)  были  чрезвычайно
модны в ту эпоху. Рабле сам  дает  примеры  таких  ботанических  описаний  в
главах о пантагрюэльоне. В эпизоде подтирок он  не  описывает  растений,  он
только называет их, но их неожиданное новое назначение заставляет  возникать
их зримый материальный облик в воображении. При описании  же  пантагрюэльона
он действует наоборот: он дает подробное  описание  и  заставляет  угадывать
настоящее название описанного растения (к