я
действительности, а на всю действительность, на  весь  конечный  мир  в  его
целом. Все конечное как таковое уничтожается юмором.  Жан-Поль  подчеркивает
радикализм этого юмора: весь мир превращается им во что-то чужое, страшное и
неоправданное, мы теряем почву под ногами, испытываем головокружение, ибо не
видим вокруг себя ничего устойчивого. Такой  же  универсализм  и  радикализм
разрушения всех моральных и  социальных  устоев  Жан-Поль  усматривает  и  в
смеховых обрядово-зрелищных формах средневековья.
   Жан-Поль не отрывает гротеск от смеха. Он  понимает,  что  без  смехового
начала гротеск, невозможен. Но  его  теоретическая  концепция  знает  только
редуцированный  смех   (юмор),   лишенный   положительной   возрождающей   и
обновляющей силы, а потому безрадостный и мрачный. Жан-Поль сам подчеркивает
меланхолический характер  уничтожающего  юмора  и  говорит,  что  величайшим
юмористом был бы черт (конечно, в романтическом его понимании).
   Хотя  Жан-Поль  и  привлекает  явления  средневекового  и   ренессансного
гротеска (в том числе даже  Рабле),  он  дает,  в  сущности,  только  теорию
романтического гротеска, сквозь призму которого  он  смотрит  и  на  прошлые
этапы  развития  гротеска,  "романтизируя"  их  (главным  образом   в   духе
стернианской интерпретации Рабле и Сервантеса).
   Положительный момент гротеска,  его  последнее  слово,  Жан-Поль  (как  и
Фр.Шлегель) мыслит уже вне смехового  начала  как  выход  за  пределы  всего
конечного, разрушенного юмором, в чисто духовную сферу14.
   Значительно позже (начиная с конца двадцатых годов XIX  века)  происходит
возрождение гротескного типа образности и во французском романтизме.
   Интересно  и  очень  характерно  для  французского  романтизма   поставил
проблему гротеска Виктор Гюго, сначала в своем предисловии к  "Кромвелю",  а
затем в книге о Шекспире.
   Гюго понимает гротескный тип образности очень широко. Он  находит  его  в
доклассической античности (Гидра, Гарпии, Циклопы и другие образы гротескной
архаики), а затем относит к этому типу всю послеантичную литературу, начиная
со средневековой. "Гротеск, - говорит Гюго, - повсюду: с  одной  стороны  он
создает  бесформенное  и  ужасное,  с  другой  -  комическое  и  буффонное".
Существенный аспект гротескного - безобразное. Эстетика  гротеска  -  это  в
значительной мере эстетика  безобразного.  Но  одновременно  Гюго  ослабляет
самостоятельное значение гротеска, объявляя его  контрастным  средством  для
возвышенного. Гротескное и возвышенное  взаимно  дополняют  друг  друга,  их
единство (достигнутое полнее всего у Шекспира)  и  дает  подлинную  красоту,
недоступную чистой классике.
   Наиболее интересные и  конкретные  анализы  гротескной  образности  и,  в
частности, смехового и материально-телесного начала  Гюго  дает  в  книге  о
Шекспире. Но на этом мы остановимся в дальнейшем,  так  как  Гюго  развивает
здесь и свою концепцию творчества Рабле.
   Интерес к гротеску и к прошлым этапам его  развития  разделяли  и  другие
французские романтики, причем на французской почве гротеск воспринимался как
национальная традиция. В 1853 году вышла книга (род сборника) Теофиля  Готье
под названием "Гротески" ("Les  grotesques").  Теофиль  Готье  собрал  здесь
представителей французского гротеска, понимая его довольно широко: мы найдем
здесь и Вийона, и поэтов-либертинов XVII века (Теофиля де Вио,  Сент-Амана),
и Скаррона, и Сирано де Бержерака, и даже Скюдери.
   Таков романтический этап в развитии гротеска и его теории.  В  заключение
нужно подчеркнуть два положительных  момента:  во-первых,  романтики  искали
народные корни гротеска и, во-вторых, они никогда  не  приписывали  гротеску
чисто сатирических функций.
   Наш анализ романтического гротеска,  конечно,  очень  далек  от  полноты.
Кроме того, он носит  несколько  односторонний  и  даже  почти  полемический
характер. Объясняется это тем, что  нам  важны  были  здесь  только  отличия
романтического  гротеска  от   гротескной   образности   народной   культуры
средневековья и Ренессанса. Но у романтизма было свое положительное открытие
огромного значения - открытие  внутреннего,  субъективного  человека  с  его
глубиной, сложностью и неисчерпаемостью.
   Эта  внутренняя  бесконечность   индивидуальной   личности   была   чужда
средневековому и ренессансному гротеску, но открытие  ее  романтиками  стало
возможным  только  благодаря  применению  ими  гротескного  метода   с   его
освобождающей от всякого догматизма, завершенности и ограниченности силой. В
замкнутом, готовом, устойчивом мире с четкими и незыблемыми границами  между
всеми явлениями и ценностями  внутренняя  бесконечность  не  могла  бы  быть
открыта. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить  рационализированные  и
исчерпывающие анализы  внутренних  переживаний  у  классицистов  с  образами
внутренней жизни у Стерна и у  романтиков.  Здесь  явственно  обнаруживается
художественно-эвристическая сила гротескного метода. Но все это уже  выходит
за пределы нашей работы.
   Несколько слов о понимании гротеска в эстетиках Гегеля и Ф.-Т.Фишера.
   Говоря о гротеске, Гегель, в сущности, имеет  в  виду  только  гротескную
архаику,   которую   он   определяет   как   выражение   доклассического   и
дофилософского состояния духа.  Основываясь  главным  образом  на  индийской
архаике, Гегель характеризует гротеск тремя чертами:  смешением  разнородных
областей природы,  безмерностью  в  преувеличениях  и  умножением  отдельных
органов (многорукие, многоногие образы индийских богов).  Организующей  роли
смехового начала в гротеске Гегель вовсе не знает  и  рассматривает  гротеск
вне всякой связи с комическим.
   Ф.-Т.Фишер в вопросе о гротеске отступает от Гегеля. Сущность и  движущая
сила гротеска, по Фишеру, - смешное, комическое. "Гротеск - это комическое в
форме чудесного, это - "мифологическая комика". Эти  определения  Фишера  не
лишены известной глубины.
   Нужно сказать, что в дальнейшем развитии философской эстетики  вплоть  до
наших дней гротеск так и не получил должного понимания и оценки: для него не
оказалось места в системе эстетики.
   После романтизма, со второй половины XIX века, интерес к  гротеску  резко
ослабевает как в  самой  литературе,  так  и  в  литературоведческой  мысли.
Гротеск, поскольку о нем упоминают, либо относят к формам низкой  вульгарной
комики, либо понимают как особую форму сатиры,  направленной  на  отдельные,
чисто отрицательные  явления.  При  таком  подходе  исчезает  бесследно  вся
глубина и весь универсализм гротескных образов.
   В 1894 году вышел в свет самый обширный  труд,  посвященный  гротеску,  -
книга немецкого ученого Шнееганса "История гротескной  сатиры"  (Schneegans.
Geschichte der grotesken Satyre).  Книга  эта  в  значительной  своей  части
посвящена   творчеству   Рабле,   которого   Шнееганс   считает   величайшим
представителем гротескной сатиры, но в ней дается и краткий очерк  некоторых
явлений  средневекового  гротеска.  Шнееганс  -  наиболее   последовательный
представитель чисто  сатирического  понимания  гротеска.  Гротеск  для  него
всегда и только чисто отрицательная сатира, это "преувеличение  недолжного",
отрицаемого,  притом  такое  преувеличение,  которое  выходит   за   пределы
вероятного,  становится  фантастическим.  Именно  путем   таких   чрезмерных
преувеличений недолжного ему наносится моральный и социальный  удар.  Такова
сущность концепции Шнееганса.
   Шнееганс   совершенно    не    понимает    положительного    гиперболизма
материально-телесного начала в средневековом гротеске и у Рабле. Не понимает
он и положительной возрождающей и обновляющей  силы  гротескного  смеха.  Он
знает только чисто отрицательный, риторический, несмеющийся смех сатиры  XIX
века и в духе  его  истолковывает  явление  средневекового  и  ренессансного
смеха.   Это   крайнее   выражение   искажающей   модернизации    смеха    в
литературоведении. Не понимает Шнееганс и универсализма гротескных  образов.
Но концепция Шнееганса очень  типична  для  всего  литературоведения  второй
половины XIX и первых  десятилетий  XX  веков.  Даже  и  в  наши  дни  чисто
сатирическое понимание гротеска и, в  частности,  творчества  Рабле  в  духе
Шнееганса еще далеко не изжито.
   Как мы уже сказали, Шнееганс развивает свою концепцию главным образом  на
анализах  творчества  Рабле.  Поэтому  в   дальнейшем   нам   еще   придется
остановиться на его книге.
   ***
   В XX веке происходит новое и  мощное  возрождение  гротеска,  хотя  слово
"возрождение" и не вполне применимо к некоторым формам новейшего гротеска.
   Картина развития новейшего гротеска довольно сложна и противоречива.  Но,
в  общем,  можно  выделить  две  линии  этого  развития.  Первая   линия   -
модернистский гротеск (Альфред Жарри, сюрреалисты, экспрессионисты  и  др.).
Этот гротеск связан (в разной степени) с традициями романтического гротеска,
в  настоящее  время  он   развивается   под   влиянием   различных   течений
экзистенциализма.  Вторая  линия  -  реалистический  гротеск  (Томас   Манн,
Бертольт Брехт, Пабло Неруда и др.),  он  связан  с  традициями  гротескного
реализма и народной культуры, а иногда отражает и  непосредственное  влияние
карнавальных форм (Пабло Неруда).
   Характеристика особенностей новейшего гротеска вовсе  не  входит  в  наши
задачи. Мы остановимся лишь на новейшей теории гротеска, связанной с первой,
модернистской линией  его  развития.  Мы  имеем  в  виду  книгу  выдающегося
немецкого литературоведа Вольфганга  Кайзера  "Гротескное  в  живописи  и  в
литературе" (Kayser Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957)15.
   Книга Кайзера, в сущности, первая  и  -  пока  -  единственная  серьезная
работа по теории гротеска. В ней много ценных наблюдений и тонких  анализов.
Но с общей концепцией Кайзера никак нельзя согласиться.
   По своему замыслу книга Кайзера должна  дать  общую  теорию  гротескного,
раскрыть самую сущность этого явления. На деле же она дает только теорию  (и
краткую историю) романтического и модернистского гротеска, а строго говоря -
только модернистского, так как романтический  гротеск  Кайзер  видит  сквозь
призму модернистского гротеска и потому понимает и оценивает  его  несколько
искаженно. К тысячелетиям развития доромантического гротеска - к  гротескной
архаике,  к  античному  гротеску  (например,  к  сатировой   драме   или   к
древнеаттической  комедии),  к  средневековому  и  ренессансному   гротеску,
связанному с народной смеховой культурой,  -  теория  Кайзера  абсолютно  не
приложима. В своей книге Кайзер и не касается всех этих явлений  (он  только
называет некоторые из них).  Все  свои  выводы  и  обобщения  он  строит  на
анализах романтического  и  модернистского  гротеска,  причем,  как  мы  уже
сказали,  именно  этот  последний  определяет  концепцию  Кайзера.   Поэтому
подлинная природа гротеска, неотрывная от  единого  мира  народной  смеховой
культуры и карнавального мироощущения, осталась непонятой.  В  романтическом
гротеске  эта  природа  ослаблена,  обеднена  и   в   значительной   степени
переосмыслена. Однако и в нем все основные мотивы, имеющие явно карнавальное
происхождение, сохраняют  в  себе  какую-то  память  о  том  могучем  целом,
частицами которого они когда-то были. И эта  память  пробуждается  в  лучших
произведениях романтического гротеска (особенно  сильно,  но  по-разному,  у
Стерна и Гофмана). Эти произведения сильнее и глубже - и  радостней  -  того
субъективно-философского мировоззрения, которое в них выражается. Но  Кайзер
этой жанровой памяти не знает  и  не  ищет  в  них.  Модернистский  гротеск,
задающий тон его концепции, эту память почти полностью утратил  и  почти  до
предела формализовал карнавальное наследие гротескных мотивов и символов.
   Каковы же, по Кайзеру, основные особенности гротескной образности?
   В  определениях  Кайзера  прежде  всего  поражает  тот  общий  мрачный  и
страшный, пугающий тон гротескного мира, который исследователь в нем  только
и улавливает. На самом же деле  такой  тон  абсолютно  чужд  всему  развитию
гротеска до романтизма. Мы уже говорили, что  средневековый  и  ренессансный
гротеск, проникнутый карнавальным мироощущением, освобождает  мир  от  всего
страшного и пугающего, делает его предельно нестрашным  и  потому  предельно
веселым и светлым. Все, что в обычном  мире  было  страшным  и  пугающим,  в
карнавальном мире превращается в веселые "смешные страшилища". Страх  -  это
крайнее выражение односторонней и глупой серьезности, побеждаемой смехом (мы
встретимся с великолепной разработкой этого мотива у Рабле, в  частности,  с
"темой Мальбрука").  Только  в  предельно  нестрашном  мире  возможна  и  та
предельная свобода, которая свойственна гротеску.
   Для Кайзера же главное в гротескном мире - "нечто  враждебное,  чуждое  и
нечеловеческое" ("das Unheimliche, das Verfremdete  und  Unmenschliche",  с.
81).
   Особенно подчеркивает Кайзер момент  чуждости:  "Гротескное  -  это  мир,
ставший чужим" ("das Groteske ist die entfremdete  Welt",  с.  136).  Кайзер
поясняет это определение, сопоставляя гротеск с миром  сказки.  Ведь  и  мир
сказки, если смотреть на него со стороны, тоже можно определить как чуждый и
необычный, но это не мир, ставший чужим. В гротеске же то, что было для  нас
своим, родным и близким, внезапно становится чужим и враждебным. Именно  наш
мир превращается вдруг в чужой.
   Это   определение   Кайзера   приложимо   лишь   к   некоторым   явлениям
модернистского гротеска, но оно становится не вполне адекватным в применении
к романтическому гротеску и уже вовсе не приложимо к  предшествующим  этапам
его развития.
   На самом же деле гротеск - в  том  числе  и  романтический  -  раскрывает
возможность совсем другого мира, другого миропорядка, другого  строя  жизни.
Он выводит за пределы кажущейся (ложной) единственности,  непререкаемости  и
незыблемости существующего  мира.  Гротеск,  порожденный  народной  смеховой
культурой, в сущности, всегда -  в  той  или  иной  форме,  теми  или  иными
средствами - разыгрывает возврат на землю  сатурнова  золотого  века,  живую
возможность его возврата. И  романтический  гротеск  это  делает  (иначе  он
перестал бы быть гротеском), но  в  свойственных  ему  субъективных  формах.
Существующий мир оказывается вдруг чужим  (если  пользоваться  терминологией
Кайзера) именно потому, что раскрывается возможность подлинно родного  мира,
мира золотого века, карнавальной правды. Человек возвращается к себе самому.
Существующий мир разрушается, чтобы возродиться и обновиться.  Мир,  умирая,
рожает. Относительность всего существующего в гротеске всегда веселая, и  он
всегда проникнут радостью смен, пусть эти веселье и радость редуцированы  до
минимума (как в романтизме).
   Нужно еще раз подчеркнуть,  что  утопический  момент  ("золотой  век")  в
доромантическом гротеске раскрывается не для  отвлеченной  мысли  и  не  для
внутреннего переживания, а  разыгрывается  и  переживается  всем  человеком,
цельным человеком, и мыслью, и чувством, и телом. Эта телесная  причастность
возможному другому миру, телесная понятность его имеет огромное значение для
гротеска.
   В концепции же Кайзера вовсе нет места для материально-телесного начала с
его неисчерпаемостью  и  вечной  обновляемостью.  Нет  в  его  концепции  ни
времени, ни смен, ни кризисов, то есть нет всего  того,  что  совершается  с
солнцем, с землею, с человеком, с человеческим обществом и  чем  как  раз  и
живет подлинный гротеск.
   Очень характерно для модернистского гротеска и такое  определение  его  у
Кайзера: "Гротескное - есть форма выражения для "ОНО" (с. 137).
   Кайзер  понимает  "оно"   не   столько   во   фрейдистском,   сколько   в
экзистенциалистском  духе:  "оно"  -  это   чуждая,   нечеловеческая   сила,
управляющая миром, людьми, их жизнью и их  поступками.  Многие  из  основных
мотивов гротеска Кайзер сводит к ощущению этой чуждой силы, например,  мотив
марионеток. К нему же он сводит и мотив безумия. В сумасшедшем, по  Кайзеру,
мы всегда ощущаем что-то чужое, точно какой-то нечеловеческий дух  проник  в
его душу. Мы уже говорили, что мотив безумия совсем по-другому  используется
гротеском: для того чтобы освободиться от ложной "правды мира  сего",  чтобы
взглянуть на мир свободными от этой "правды" глазами.
   Кайзер сам  неоднократно  говорит  о  характерной  для  гротеска  свободе
фантазии.  Но  как  возможна  такая  свобода  по  отношению  к   миру,   где
господствует  чуждая  сила  "оно"?  В  этом  -  непреодолимое   противоречие
концепции Кайзера.
   На самом же деле гротеск освобождает  от  всех  тех  форм  нечеловеческой
необходимости, которые  пронизывают  господствующие  представления  о  мире.
Гротеск развенчивает эту необходимость  как  относительную  и  ограниченную.
Необходимость в любой господствующей в  данную  эпоху  картине  мира  всегда
выступает как что-то монолитно серьезное, безусловное  и  непререкаемое.  Но
исторически представления о необходимости всегда относительны  и  изменчивы.
Смеховое начало и карнавальное  мироощущение,  лежащие  в  основе  гротеска,
разрушают  ограниченную  серьезность  и  всякие  претензии  на  вневременную
значимость и  безусловность  представлений  о  необходимости  и  освобождают
человеческое сознание, мысль  и  воображение  для  новых  возможностей.  Вот
почему  большим  переворотам  даже  в  области  науки  всегда  предшествует,
подготовляя их, известная карнавализация сознания.
   В гротескном мире всякое "оно" развенчивается и превращается  в  "смешное
страшилище"; вступая в этот мир - даже и в мир романтического гротеска, - мы
всегда ощущаем какую-то особую веселую вольность мысли и воображения.
   Остановимся еще на двух моментах концепции Кайзера.
   Подводя итоги своим анализам, Кайзер утверждает, что "в  гротескном  речь
идет не о страхе смерти, а о страхе жизни".
   В этом  утверждении,  выдержанном  в  духе  экзистенциализма,  содержится
прежде всего противопоставление жизни  и  смерти.  Такое  противопоставление
совершенно чуждо образной системе гротеска. Смерть в этой системе  вовсе  не
является отрицанием жизни в  ее  гротескном  понимании  как  жизни  большого
всенародного тела. Смерть здесь входит в  целое  жизни  как  ее  необходимый
момент, как условие ее постоянного обновления  и  омоложения.  Смерть  здесь
всегда соотнесена с рождением, могила - с рождающим лоном земли. Рождение  -
смерть, смерть - рождение  -  определяющие  (конститутивные)  моменты  самой
жизни, как в знаменитых словах Духа Земли в "Фаусте" Гете16. Смерть включена
в жизнь и наряду с рождением определяет  ее  вечное  движение.  Даже  борьбу
жизни со смертью в индивидуальном теле гротескное образное мышление понимает
как борьбу упорствующей старой жизни с рождающейся (имеющей родиться) новой,
как кризис смены.
   Леонардо да Винчи говорил: когда человек с радостным нетерпением  ожидает
нового дня, новой весны, нового года, то и не подозревает при этом, что  тем
самым он, в сущности, жаждет собственной смерти. Хотя этот афоризм  Леонардо
да Винчи по форме выражения и не является гротескным, но в основе его  лежит
карнавальное мироощущение.
   Итак, в системе гротескной образности смерть и обновление неотделимы друг
от друга в целом жизни, и это целое менее всего способно вызвать страх.
   Нужно сказать, что и образ смерти в средневековом и ренессансном гротеске
(в том числе и в изобразительном, например, в "Плясках смерти" Гольбейна или
у Дюрера) всегда включает в себя элемент смешного. Это всегда  -  в  большей
или меньшей степени - смешное страшилище. В последующие века  и  особенно  в
XIX веке почти вовсе разучились слышать смеховое начало в  таких  образах  и
воспринимали их в односторонне серьезном плане, где они становились плоскими
и искажались. Буржуазный XIX  век  относился  с  уважением  только  к