ромной пасти, открывающейся и закрывающейся по мере надобности"188.
   Таким образом, разинутая пасть есть именно то, что непосредственно видели
перед собою все зрители мистерий. Ведь этот вход в  ад  помещался  по  самой
середине переднего плана сцены и как раз на уровне глаз зрителей. Эта "адова
пасть" ("la gueulle d'Enfer", как она обычно называлась) приковывала к  себе
все внимание  средневековой  публики.  Все  любопытство  было  сосредоточено
именно на ней. Мы уже говорили, что дьяблерия - эта народно-площадная  часть
мистерий - пользовалась  всегда  исключительным  успехом  у  широких  кругов
народа  и  часто  заслоняла  от  них  остальную  мистерию.   Поэтому   такая
организация мистерийной сцены не могла  не  оказывать  большого  влияния  на
художественное восприятие пространственного  мира  у  широкой  средневековой
публики: публика сроднилась с  образом  разинутой  пасти  в  ее  космическом
аспекте, приучилась смотреть в эту раскрытую пасть  и  ждать  именно  оттуда
появления самых интересных и гротескных действующих лиц. Учитывая  громадный
удельный вес мистерийной сцены в художественно-идеологической жизни позднего
средневековья, можно прямо сказать,  что  образ  разинутой  пасти  сросся  с
художественным  представлением  как   о   самом   мире,   так   и   об   его
театрально-зрелищном воплощении.
   Отто Дризен, посвятивший  сценической  пасти  "Арлекина"  ряд  прекрасных
страниц своей книги "Происхождение Арлекина", воспроизводит в  ней  на  стр.
149 (рис. 1) набросок балета XVII века (этот набросок  сохранился  в  архиве
Парижского Оперного театра). Здесь в самом центре сцены находится  громадная
голова с разинутой пастью. Внутри разинутой пасти сидит чертовка, два  черта
выглядывают из глаз, по одному черту сидят в ушных раковинах, вокруг  головы
пляшут черти и клоуны. Этот набросок говорит о том, что в  XVII  веке  образ
громадной разинутой пасти и сценические действия внутри этой пасти были  еще
обычными и вполне понятными. Между прочим, Дризен указывает, что еще  в  его
время выражение "плащ Арлекина"  (Manteau  d'Arlequin)  служило  техническим
термином в парижских театрах для обозначения всего переднего плана сцены.
   Таким образом, топография мистерийной сцены была в основной  своей  части
гротескно-телесной топографией. Не подлежит никакому сомнению, что разинутый
рот, как ведущий образ "Пантагрюэля", связан не только с традиционным  ядром
образа этого героя (бросание соли в рот и т.п.), но  и  с  разобранным  нами
устройством мистерийной сцены.  В  организации  образов  Рабле,  безусловно,
отражается  гротескно-телесная  топография  этой  сцены.   В   раблезистской
литературе, насколько нам известно, никто не отметил ведущую роль разинутого
рта в первой книге Рабле и не сопоставил этого  с  организацией  мистерийной
сцены. Между тем факт  этот  чрезвычайно  важен  для  правильного  понимания
Рабле: он свидетельствует о том, какое громадное влияние  имели  театральные
народно-зрелищные формы на его первое произведение и на  весь  характер  его
художественно-идеологического видения и мышления. Он показывает  также,  что
образ разинутого рта в его гротескно-космическом значении, столь странный  и
непонятный для нового читателя, для современников Рабле был глубоко  близким
и понятным: он был  совершенно  привычен  для  глаза,  привычен  был  и  его
универсализм, и его космические связи, привычно было  и  то,  что  из  этого
разинутого  рта  выскакивают  гротескные  фигуры  на   сцену,   на   которой
изображаются мировые события библейской  и  евангельской  драмы.  Понятно  и
наглядно было также топографическое значение этого разинутого рта, как ворот
в преисподнюю. Таково влияние мистерийной сцены  и  дьяблерий  для  развития
гротескной концепции тела у Рабле.
   ***
   Некоторое влияние на развитие гротескно-телесных представлений  оказывали
и реликвии, игравшие громадную роль в средневековом мире. Можно сказать, что
по всей Франции (да и  по  всему  средневековому  христианскому  миру)  были
разбросаны части тела святых. Не было такой церквушки или монастыря, где  не
хранилась бы такая реликвия, то есть часть или частичка тела, иногда  весьма
причудливая (например, капля  молока  из  груди  богоматери,  пот  некоторых
святых, о котором упоминает и Рабле); хранились руки,  ноги,  головы,  зубы,
волосы, пальцы и  т.п.  -  можно  дать  длиннейшее  гротескное  перечисление
органов разъятого тела. В  эпоху  Рабле  высмеивание  реликвий  было  весьма
распространено, особенно, конечно, в  протестантской  сатире;  даже  агеласт
Кальвин написал род памфлета о реликвиях, не лишенный комических тонов.
   Расчлененное тело святого в средневековой литературе не раз давало  повод
для гротескных образов и  перечислений.  В  одной  из  лучших  средневековых
пародийных травестий  -  в  "Трактате  Гарсии"  (1099),  о  котором  мы  уже
говорили, герой ее, богатый архиепископ-симонист из Толедо, привозит в Рим в
подарок папе чудодейственные реликвии святых мучеников Руфина и Альбина.  На
языке травестий и пародий того времени эти несуществующие святые  обозначали
золото и  серебро.  Изображается  особая  любовь  папы  к  этим  святым.  Он
прославляет их и просит нести к нему все драгоценные  останки  этих  святых,
давая при этом совершенно гротескное перечисление частей расчлененного тела:
"...от почек Альбина, от внутренностей Руфина, от  живота,  от  желудка,  от
поясницы, от зада, от ребер, от груди, от ног, от рук, от шеи. Что еще? - От
всех членов тела обоих мучеников". Мы видим, что  уже  в  XI  веке  реликвии
давали повод для чисто гротескной анатомии разъятого тела.
   Средневековая латинская рекреативная литература вообще была очень  богата
образами гротескной анатомии. Мы уже говорили о пародийной  грамматике,  где
все грамматические категории осмысливались в  большинстве  случаев  в  плане
телесного низа. Обновление абстрактных категорий и  отвлеченных  философских
понятий в  материально-телесном  плане  вообще  чрезвычайно  характерно  для
рекреативной литературы  средневековья.  В  знаменитом  диалоге  Соломона  и
Маркольфа (этот диалог цитирует и Рабле в "Гаргантюа") моральным  и  высоким
изречениям  Соломона   противопоставляются   ответы   плута   Маркольфа,   в
большинстве случаев переносящие вопрос в весьма грубую  материально-телесную
сферу.
   Приведу еще один интересный пример средневековой гротескной  анатомии.  С
XIII  века  почти  во  всех  странах  Европы   было   очень   распространено
стихотворение "Завещание осла". В нем осел, умирая, завещает различные части
своего тела различным социальным и профессиональным группам  средних  веков,
начиная с папы и кардиналов. Таким образом, здесь дается  расчленение  тела,
сопровождающееся соответствующим расчленением  социальной  иерархии:  голова
осла - папам, уши - кардиналам,  голос  -  певчим,  кал  -  крестьянам  (для
удобрения) и т.д. Источник этой гротескной  анатомии  ослиного  тела  весьма
древен. По свидетельству Иеронима, уже в IV веке нашей  эры  среди  школяров
было распространено "Завещание свиньи" ("Testamentum porcelli"). Это древнее
завещание переписывалось и в средние века (оно  дошло  и  до  нас);  оно-то,
по-видимому, и послужило главным источником "Завещания осла".
   В таких травестиях, как "Завещание осла", интересно сочетание расчленения
тела с расчленением  общества.  Это  -  пародийная  травестия  древнейших  и
распространеннейших  мифических  представлений  о  происхождении   различных
социальных групп из различных частей тела божества (древнейший памятник этой
социально-телесной топографии - Ригведа), в  большинстве  случаев  жертвенно
разъятого189. Здесь, вместо тела божества, дано в этой роли тело осла.  Осел
также, как мы уже говорили, очень древняя традиционная травестия божества. В
средневековых травестиях роль осла,  его  органов,  ослиного  крика,  криков
понукания осла - громадна. У  Рабле  мы  встречаем  крики  погонщиков  осла;
несколько раз встречается и очень  характерное  ругательство  "viedaze",  то
есть  ослиный  фалл.  Топографический  характер  этого  бранного   выражения
совершенно очевиден. Упомянем  еще  раблезианское  выражение:  "Это  так  же
трудно, как  извлечь  некий  звук  (pet)  из  зада  мертвого  осла".  Это  -
своеобразное потенцирование (возведение в высшую  степень)  топографического
низа: зад, да еще ослиный, да еще мертвого  осла.  Подобные  потенцированные
ругательства встречаются в раблезианском языке неоднократно.
   ***
   Очень важным источником гротескной концепции тела являются божба, клятвы,
ругательства и бранные выражения всякого рода. Об этих явлениях мы уже много
говорили,  поэтому  здесь  ограничимся   лишь   некоторыми   дополнительными
соображениями.
   Во  всяком  бранном   выражении   всегда   заложен   в   той   или   иной
телесно-топографической   форме   образ   чреватой   смерти.   Наш    анализ
"Пантагрюэля" показал, что один из  основных  мотивов  этой  книги  -  мотив
рождающей смерти:  первая  смерть,  обновившая  плодородие  земли,  рождение
Пантагрюэля, задушившего свою мать, и т.п. Эта тема все время варьируется  в
разнообразнейших  телесно-топографических  образах  и  переходит,  не  теряя
телесного выражения, в  тему  исторической  смерти  и  обновления:  сожжение
рыцарей, превращение смерти и войны в пир, развенчание короля Анарха и  т.п.
Строго говоря, как эта ни парадоксально звучит,  перед  нами  -  развернутое
ругательство: весь мир показан как чреватая и рождающая смерть.
   В народно-праздничной карнавальной атмосфере, в которой строились  образы
Рабле, бранные выражения были искрами, разлетающимися в  разные  стороны  от
того великого пожара, который обновлял мир.  Недаром  на  празднике  огня  -
"moccoli" - и звучало у каждой потушенной свечки "Смерть тебе!" с  радостной
интонацией. Нужно сказать,  что  форма  веселой  брани,  веселых  проклятий,
веселого  срамословия  космических  сил,  имевшая  первоначально   культовый
характер, в последующие эпохи играла существенную роль  в  системе  образов,
отражавших  борьбу  с  космическим  и  всяким  страхом  перед  высшим.  Ведь
древнейшая обрядовая брань и осмеяние были именно бранью и осмеянием  высшей
силы - солнца, земли, царя,  полководца.  Это  осмеяние  сохранялось  еще  в
площадной праздничной брани эпохи Рабле.
   Одним из очень важных  источников  гротескного  образа  тела  были  формы
площадной народной комики. Это -  большой  и  разнообразный  мир;  мы  можем
коснуться  его  здесь  лишь  бегло.   Все   эти   bateleurs,   trajectaires,
theriacleurs и т.п. были гимнастами, фокусниками, шутами,  вожаками  обезьян
(животные,  гротескно  травестирующие  человека),  продавцами  универсальных
медицинских  средств.  Мир  культивируемых  ими  комических  форм  был  ярко
выраженным телесно-гротескным миром. Ведь  и  сегодня  еще  гротескное  тело
полнее всего сохранилось в балаганах и отчасти в цирке.
   К сожалению, формы французской народной комики нам лучше знакомы по более
поздним явлениям (начиная с XVII века), когда они  уже  подверглись  влиянию
итальянской  импровизированной  комедии.  Комедия  эта,  правда,   сохраняла
гротескную концепцию тела, но в форме, несколько  сглаженной  и  ослабленной
чисто литературными влияниями. Зато в "lazzi", то есть во  всех  внесюжетных
трюках этой комедии, гротескная концепция тела развертывается во всю ширь.
   Мы разобрали в начале этой главы сценку из итальянской комедии с заикой и
Арлекином. Комика этой сценки заключается в том, что  произнесение  трудного
слова было разыграно как родовой акт.  Это  очень  типичное  явление  старой
народной комики. Вся логика движений народно-комического тела  (это  до  сих
пор еще можно наблюдать в балаганах и в цирке) есть  телесно-топографическая
логика. Система движений этого тела ориентирована в отношении верха и  низа:
это - полеты и падения (провалы). Ее  простейшее  выражение  -  так  сказать
"первофеномен" народной комики  -  движение  колесом,  то  есть  непрерывное
перемещение телесного верха в низ  и  обратно  (или  -  что  эквивалентно  -
перемещение земли и неба). Это проявляется и в целом ряде других  простейших
движений балаганного клоуна: зад упорно стремится  занять  место  головы,  а
голова - место зада. Другое выражение того  же  принципа  -  громадная  роль
изнанки,   наоборот,   шиворот-навыворот    в    движениях    и    действиях
народно-комического тела. Более глубокий и тонкий  анализ  обнаружил  бы  во
многих традиционных и типических  жестах  и  трюках  этой  комики  такое  же
разыгрывание родового акта, какое мы наблюдали в  разобранной  нами  сценке.
Более того, в основе огромного  большинства  традиционных  жестов  и  трюков
лежит более или менее отчетливо выраженное разыгрывание трех основных  актов
жизни   гротескного   тела:   полового   акта,   агонии-издыхания   (в   его
гротескно-комическом  выражении:  высунутый  язык,  бессмысленно  выпученные
глаза, задыхание, предсмертные хрипы и т.п.) и родового акта.  Притом  очень
часто эти три акта переходят друг в друга и сливаются, поскольку их  внешние
симптомы и выражения в значительной мере  совпадают  (потуги  и  напряжение,
выпученные глаза, пот, дрыганье руками и ногами и т.п.). Это -  своеобразная
комическая игра в смерть-воскресение одного и того же  тела;  тело  это  все
время падает в могилу и снова подымается  над  землею,  непрерывно  движется
снизу вверх (обычный трюк - мнимая смерть и неожиданное воскресение клоуна).
Телесная топография в народной комике неразрывно  сплетается  с  топографией
космической: в организации балаганного и циркового пространства,  в  котором
движется комическое тело, мы прощупываем те же топографические члены, что  и
в строении мистерийной сцены: землю, преисподнюю и небо  (но,  конечно,  без
христианского осмысления их, свойственного мистерийной сцене); прощупываются
здесь и космические стихии: воздух (акробатические  полеты  и  трюки),  вода
(плаванье), земля и огонь.
   Гротескный характер  носит  и  оформление  народно-комического  тела.  Мы
упоминали в предыдущей главе о своеобразном образе  Толстого  Гильома  (Gros
Guilliome), воплощавшего в себе вино и хлеб. Это оформление фигуры  Толстого
Гильома очень наглядно показывает общую тенденцию оформления фигур  народной
комики - стереть границу между телом и вещью, телом и миром и  акцентировать
какую-нибудь гротескную часть тела (живот, зад, рот).
   И в  словесном  репертуаре  народной  комики  мы  также  повсюду  находим
выражение гротескной концепции тела: специфическую непристойность,  брань  и
проклятия, снижающие  травестии,  разъятое  на  части  тело  и  т.п.  Вполне
понятно, что народная комика была одним  из  самых  существенных  источников
раблезианских гротескно-телесных образов.
   Несколько слов об эпической гротескной анатомии. Античный и средневековый
эпос и рыцарский роман вовсе не были чужды гротескной концепции тела. Образы
расчлененного тела, подробные анатомические описания нанесенных ран и ударов
здесь совершенно обычные явления. Эти анатомические описания ран  и  смертей
становятся  в  эпосе  даже  чем-то  каноническим  (под  влиянием  Гомера   и
Вергилия). Ронсар в предисловии к  "Франсиаде"  говорит:  "Если  ты  хочешь,
чтобы какой-нибудь офицер или солдат погиб на поле брани, то он должен  быть
поражен в наиболее смертельное место своего тела, а для этого ты должен быть
хорошим анатомистом". Но эта гротескная  анатомизация  тела  в  эпосе  очень
скованная, так как тело здесь слишком индивидуализировано и замкнуто.  Здесь
есть только пережитки гротескной концепции, уже побежденной  новым  телесным
каноном.
   ***
   Существенное влияние на гротескную концепцию тела у Рабле оказали Плиний,
Афиней, Макробий, Плутарх, то есть главным образом представители  литературы
античных застольных бесед. В  этих  беседах  повсюду  рассеяны  существенные
образы  гротескного  тела  и  гротескных  телесных  процессов.  В   тематике
застольных бесед такие явления, как совокупление, беременность,  роды,  еда,
питье, смерть, играли ведущую роль.
   Но из  всех  античных  авторов  на  гротескную  концепцию  тела  у  Рабле
наибольшее  влияние  оказал  Гиппократ,  точнее  -  "Гиппократов   сборник".
Касалось это влияние не только философско-медицинских  воззрений  Рабле,  но
даже его образов и его стиля. Объясняется это тем, что мышление Гиппократа и
других авторов этого сборника  носит  еще  не  столько  понятийный,  сколько
образный характер.
   "Гиппократов  сборник"  по  своему  составу  далек  от  единства:   здесь
объединены  произведения,  вышедшие  из  разных   школ;   с   точки   зрения
философско-медицинской  здесь  имеются  существенные  различия  в  понимании
человеческого тела, природы болезней, методов  лечения.  Но  при  всех  этих
различиях  основной  концепцией  тела  во  всех  работах  сборника  остается
гротескная концепция: граница между телом и миром ослаблена, тело освещается
по преимуществу в моменты своей незавершенности и открытости; внешний  облик
его не отрывается от внутрителесного аспекта; все  время  фиксируется  обмен
между телом и миром.  Громадное  значение  получают  всевозможные  выделения
организма, игравшие такую большую роль в гротескном образе тела.
   Учение о четырех элементах было тою  плоскостью,  где  стирались  границы
между телом и миром. Вот небольшой отрывок из произведения  "О  ветрах"  (de
flatibus): "Тела  людей  и  прочих  живых  существ  питаются  троякого  рода
питанием; имена этого питания таковы: пища, питье,  дух  (пневма).  И  духи,
которые находятся в телах, называются ветрами, а вне тела -  воздухом.  Этот
последний - величайший властитель всего и во всем, и важно  рассмотреть  его
силу. Действительно, ветер есть течение и излитие  воздуха.  Поэтому,  когда
обильный воздух  произведет  сильное  течение,  тогда  силою  его  дуновения
деревья вырываются из земли с корнем, море  вздымается  волнами  и  огромные
нагруженные корабли бросаются вверх туда и сюда... Действительно, что  лежит
между небом и землею, все это полно духом, и он  является  причиною  зимы  и
лета, будучи в продолжении зимы сгущенным  и  холодным,  а  летом  мягким  и
спокойным. Но больше того, дух направляет путь солнца, луны и звезд. Ибо дух
- пища для огня, а лишенный его огонь существовать не может,  так  что  дух,
сам по себе вечный и  тонкий,  производит  вечное  течение  солнца...  Итак,
почему воздух имеет такую силу во всем прочем, - об этом было сказано. Но  и
для смертных он есть причина жизни, а для больных - болезней. И для всех тех
столь велика необходимость в духе, что если человек будет воздерживаться  от
всех других яств и питии, все-таки он сможет продолжать свою жизнь два,  три
и даже больше дней, но если он заградит пути духа в тело, то  человек  умрет
даже в малую часть дня, - до того велика необходимость духа в теле...  Но  с
многими кушаньями необходимо также входит и много воздуха, ибо со всем, тем,
что едят или пьют, входит дух  в  большем  или  меньшем  количестве.  И  это
очевидно из того, что отрыжки у многих случаются  после  еды  и  питья,  без
сомнения, потому, что заключенный воздух бежит назад, разорвавши те  пузыри,
в которых он скрывался"190.
   Автор этой работы признает воздух основной стихией тела. Но эту стихию он
мыслит,  конечно,  не  в  обезличенной  физико-химической  форме,  а  в   ее
конкретных  и  наглядно-образных  проявлениях:  она  показана,  как   ветер,
швыряющий нагруженные корабли, как воздух, направляющий  движение  солнца  и
звезд, как основной жизненный элемент человеческого тела. Космическая  жизнь
и жизнь  человеческого  тела  здесь  необычайно  сближены  и  даны  в  своем
наглядно-образном единстве - от движения  солнца  и  звезд  до  человеческой
отрыжки; и солнечный путь, и отрыжки порождаются одним и тем же конкретным и
ощутимым воздухом. В других произведениях сборника в этой  же  роли  медиума