онократ в приведенном нами отрывке. Государство и  церковь
усматривали в них кощунственное и профанирующее употребление священных имен,
несовместимое с благочестием. Под  влиянием  церкви  государственная  власть
неоднократно издавала ордонансы против клятв ("jurons"). Они  оглашались  на
площадях. Такие ордонансы издавали короли Карл VII, Людовик XI  (от  12  мая
1478 г.) и, наконец, Франциск I (в марте 1525 г.). Эти осуждения  и  запреты
только закрепили за клятвами их  неофициальный  характер,  только  обострили
связанное с ними ощущение нарушения  речевых  норм;  это,  в  свою  очередь,
усиливало специфическую окраску речи, усеянной клятвами, и делало  эту  речь
более фамильярной и по-площадному вольной. Клятвы стали  восприниматься  как
известное нарушение официальной системы мировоззрения, как известная степень
речевого протеста против нее.
   Запретный плод сладок. И сами короли, издававшие  ордонансы,  имели  свои
излюбленные клятвы, которые в популярном сознании закрепились  за  ними  как
своего рода постоянные  неофициальные  прозвища  этих  королей.  Людовик  XI
клялся -  "Пасха  господня"  ("Pasque  Dieu"),  Карл  VIII  -  "Добрый  день
господень" ("le bonjour Dieu"), Людовик XII - "Черт меня побери" ("le diable
m'emport") и Франциск I - "Честное слово  благородного  человека"  ("foy  de
gentilhomm").  Современник  Рабле  Роже  де  Коллери  написал  на  эту  тему
характерное стихотворение "Epitheton des quatre Roys":

 	Quand la "Pasque Dieu" deceda,
 	Le "Bon Jour Dieu" lui succeda
 	Au "Bon Jour Dieu" deffunt et mort,
 	Succeda le "Diable m'emport",
 	Luy decede, nous voyons comme
 	Nous duist la "Foy de Gentil Homme"116.
   Здесь  постоянные  клятвы  становятся  характеристическими  признаками  и
своего  рода  прозвищами  индивидуальных  людей.  Но  подобным  же   образом
характеризовались и определенные социальные группы и профессии.
   Если клятвы профанируют священное, то в  приведенном  нами  стихотворении
они это делают вдвойне: "пасха господня" умирает,  "добрый  день  господень"
(т.е. рождество) также умирает и сменяется "черт меня побери".  Площадной  и
вольный  характер  клятв  проявляется  здесь  в  полной  мере.  Они  создают
атмосферу, в которой становится возможной эта свободная и  веселая  игра  со
священным.
   Мы  сказали,  что  каждая  социальная  группа  и  профессия  имела   свои
характерные  излюбленные  клятвы.  Рабле  дает  замечательное   динамическое
изображение площади своего времени с  ее  пестрым  социальным  составом  при
помощи одних клятв. Когда молодому Гаргантюа, приехавшему в  Париж,  надоело
назойливое любопытство парижской толпы, он стал поливать  эту  толпу  мочой.
Самую толпу Рабле не изображает, но он приводит все те клятвы  и  проклятия,
которыми разразилась эта толпа, и мы слышим ее социальный состав.
   Вот это место:
   " - Должно полагать, эти протобестии ждут, чтобы я уплатил им за въезд  и
за прием. Добро! С кем угодно готов держать пари, что я их  сейчас  попотчую
вином, но только для смеха.
   С этими словами он, посмеиваясь,  отстегнул  свой  несравненный  гульфик,
извлек  оттуда  нечто  и  столь  обильно  оросил  собравшихся,  что   двести
шестьдесят тысяч четыреста восемнадцать человек утонули, не считая женщин  и
детей.
   Лишь немногим благодаря проворству ног удалось  спастись  от  наводнения;
когда же они  очутились  в  верхней  части  университетского  квартала,  то,
обливаясь потом, откашливаясь, отплевываясь, отдуваясь,  начали  клясться  и
божиться, иные - в гневе, иные - со смехом:
   - Клянусь язвами исподними, истинный рог,  отсохни  у  меня  что  хочешь,
клянусь раками, pro cab de bious,  das  dich  Gots  leyden  shend,  pote  de
Christo, клянусь чревом  святого  Кене,  ей-же-ей,  клянусь  святым  Фиакром
Брийским, святым Треньяном, свидетель мне - святой Тибо,  клянусь  господней
пасхой,  клянусь  рождеством,  пусть  меня  черт  возьмет,  клянусь   святой
Сосиской, святым Хродегангом,  которого  побили  печеными  яблоками,  святым
апостолом Препохабием, святым Удом, святой угодницей Милашкой, ну  и  окатил
же он нас, ну и пари ж он придумал для смеха!
   Так с тех пор и назвали этот город - Париж..." (кн. 1, гл. XVII).
   Перед нами очень живой и динамический, громкий (слуховой)  образ  пестрой
парижской толпы XVI века. Мы слышим ее социальный состав: мы слышим гасконца
("pro cap die bious" - "головой господа"), итальянца ("pote  de  Christo"  -
"головой Христа"), немецкого ландскнехта ("das  dich  Gots  leyden  shend"),
зеленщика и продавца овощей (святой Фиакр Брийский был патроном садоводов  и
огородников), сапожника (святой Тибо - патрон  сапожников),  пьяницу  (saint
Godergrain - это был патрон любителей выпить). И все остальные клятвы (всего
их здесь двадцать одна) имеют какой-нибудь специфический  оттенок,  вызывают
какую-нибудь   дополнительную   ассоциацию.   Так,   мы   встречаем    здесь
расположенные в хронологическом порядке уже известные нам  клятвы  последних
четырех французских королей, что подтверждает популярность этих своеобразных
прозвищ. Возможно, что мы уже  не  улавливаем  многих  оттенков  и  аллюзий,
которые современникам Рабле были вполне понятны.
   Специфический характер этого громкого образа толпы создается именно  тем,
что он построен только из одних  клятв,  то  есть  построен  весь  вне  норм
официальной речи. Поэтому речевая  реакция  толпы  органически  сливается  с
древним площадным жестом Гаргантюа, обливающего эту толпу  мочой.  Жест  его
так же неофициален, как и речевая реакция толпы. Они раскрывают один  и  тот
же неофициальный аспект мира.
   И жест (обливание мочой) и  слово  (jurons)  создают  атмосферу  для  тех
весьма вольных  травестий  имен  святых  и  их  функций,  которые  мы  здесь
встречаем. Так, одни из толпы  призывают  "святую  Колбасу",  имеющую  здесь
значение фалла, другие призывают "Saint Godegrain", что значит - Godet grand
- то есть большой бокал; кроме того, "Grand Godet" было название популярного
кабачка на Гревской площади (его упоминает Вийон  в  своем  "Завещании")117.
Другие призывают saint Foutin - пародийная  травестия  имени  saint  Photin.
Другие призывают "saint Vit", имеющего здесь смысл фалла. Наконец, призывают
и "святую Мамику", имя  которой  стало  нарицательным  названием  любовницы.
Таким  образом,  все  призываемые  здесь   святые   травестированы   или   в
непристойном, или в пиршественном плане.
   В этой карнавальной атмосфере становится  понятной  и  аллюзия  Рабле  на
евангельское чудо  насыщения  народа  пятью  хлебами.  Рабле  сообщает,  что
Гаргантюа потопил в своей моче 260 418 человек, "не считая женщин и  детей".
Эта библейская формула взята непосредственно  из  евангельского  рассказа  о
чуде насыщения (формулу эту Рабле применяет довольно часто). Таким  образом,
весь эпизод с  мочой  и  народной  толпой  дает  травестирующую  аллюзию  на
евангельское чудо насыщения собравшейся толпы народа  пятью  хлебами118.  Мы
увидим дальше, что это не единственная травестия евангельских чудес в романе
Рабле.
   Прежде  чем  приступить  к  совершению   своего   карнавального   действа
(обливанию толпы мочой), Гаргантюа заявляет, что он это сделает только  "для
смеха" ("par rys"). И толпа завершает  свои  божбы  и  клятвы  словами  "нас
искупали для смеха" ("nous  sommes  baignes  par  rys").  С  этого  времени,
утверждает автор, город и стал называться Парижем ("Dont fut depuis la ville
nommee  Paris").  Таким  образом,  весь  этот  эпизод  в  целом  -   веселая
карнавальная травестия названия города "Paris". В то же время это -  пародия
на местные легенды о происхождении  имен  (серьезные  поэтические  обработки
таких легенд были в ту эпоху очень популярны во Франции, в  частности,  этим
занимались Жан Лемер и другие поэты школы "риториков"). Наконец, все события
этого эпизода совершаются "только для смеха". Это -  с  начала  и  до  конца
площадное смеховое действо, карнавальная игра народной толпы на  площади.  В
эту игру "для смеха", вовлечены и название города Парижа, и имена  святых  и
мучеников, и евангельское чудо. Это - игра "высокими" и "священными" вещами,
которые  сочетаются  здесь  с  образами  материально-телесного  низа  (моча,
эротические и пиршественные травестии). Клятвы, как  неофициальные  элементы
речи и  как  профанация  священного,  органически  вплетаются  в  эту  игру,
созвучны ей по своему смыслу и тону.
   Какова же тематика клятв? Преобладающее содержание их - разъятие на части
человеческого тела. Клялись по преимуществу различными  членами  и  органами
божественного тела: телом господним, головой его, кровью,  ранами,  животом;
клялись реликвиями святых и мучеников:  ногами,  руками,  пальцами  и  т.п.,
хранившимися в церквах. Самыми недопустимыми и греховными  считались  именно
клятвы телом господним и различными его частями, - но как раз эти  клятвы  и
были  самыми   распространенными.   Проповедник   Мено   (он   был   старшим
современником Рабле) в одной проповеди,  осуждая  людей,  употребляющих  без
всякой меры клятвы, говорил: "Один берет бога за бороду,  другой  за  горло,
третий  за  голову...   Есть   такие,   которые   говорят   о   человечности
Христа-спасителя с меньшим уважением, чем мясник о своем мясе".
   Моралист Элуа д'Амерваль в своей "Дьяблерии" (1507),  осуждая  клятвы,  с
полной ясностью  вскрывает  карнавальный  образ  разъятого  на  части  тела,
лежащего в основе большинства из них:

 	Ils jurent Dieu, ses dens, sa teste,
 	Son corps, son ventre, barbe et yeulx,
 	Et le prennent par tant de lieux,
 	Qu'il est hache de tous costez
 	Comme chair a petits pastez119.
   Сам   д'Амерваль,   конечно,    и    не    подозревал,    какой    верный
историко-культурный анализ он дал для клятв. Но как человек рубежа XV и  XVI
веков, он отлично знал роль мясников и поваров, поварского  ножа,  разъятого
тела, фарша для колбас и пирогов не только в бытовом плане, но и  в  системе
народно-праздничных карнавальных  образов.  Поэтому  он  мог  сделать  такие
верные сопоставления этаких образов с  разъятым  телом  бога  в  божбе  и  в
клятвах.
   Образы разъятого на части тела и всякого рода анатомизирования  играют  в
романе Рабле очень  большую  роль.  Поэтому  и  тематика  клятв  органически
вплетается в единую систему раблезианских образов. Характерно, что брат Жан,
страстный любитель  божбы,  имеет  прозвище  "d'Entommeure",  что  значит  -
рубленое мясо, крошево, фарш. Сенеан усматривает здесь двойную  аллюзию:  на
боевой дух брата Жана и на его особое пристрастие к кухне120. Но  важно  то,
что "боевой дух", война, сражение, с одной стороны, и  кухня,  с  другой,  -
пересекаются в определенной общей точке, и эта общая  точка  -  разъятое  на
части тело, "крошево". Поэтому кухонные образы  при  изображении  битв  были
чрезвычайно распространены в литературе XV и XVI веков именно там,  где  эта
литература была связана с  народной  смеховой  традицией.  Так,  уже  Пульчи
характеризует поле Ронсевальской битвы как "подобное котлу с рагу из  крови;
голов, ног и других членов"121. Подобные образы встречались уже  и  в  эпосе
кантасториев.
   Брат Жан действительно "d'entommeure" в  обоих  смыслах,  и  существенная
связь этих, казалось бы, разнородных смыслов у  Рабле  повсюду  выступает  с
исключительной отчетливостью. В эпизоде "колбасной войны" брат Жан развивает
идею  военного  значения  поваров,  основываясь  на  историческом  материале
(полководцы-повара  -  Набузардан  и  др.);  он  становится  во  главе   ста
пятидесяти  четырех  поваров,  вооруженных  кухонным   оружием   (вертелами,
ухватами, сковородами и т.п.) и вводит их в историческую "свинью",  играющую
в этой колбасной войне роль троянского коня. С другой стороны, брат  Жан  во
время сражений проявляет себя как присяжный "анатомизатор",  превращающий  в
"крошево" человеческие тела122. Такой подчеркнуто "анатомизирующий" характер
носит изображение его битвы в монастырском  винограднике  (где  он,  кстати,
действует древком  от  креста)  -  длинное  и  детализованное  анатомическое
перечисление пораженных членов и органов, перебитых костей и сочленений. Вот
отрывок из этой карнавальной анатомии:
   "Одних он дубасил по черепу, другим ломал руки и ноги, третьим сворачивал
шейные позвонки, четвертым отшибал  поясницу,  кому  расквашивал  нос,  кому
ставил фонари под глазами, кому заезжал по скуле,  кому  пересчитывал  зубы,
кому выворачивал лопатки, иным сокрушал голени, иным вывихивал  бедра,  иным
расплющивал локтевые кости" (кн. 1, гл. XXVII).
   Это типичное для Рабле анатомизирующее описание ударов, расчленяющих тело
на части. В основе этого карнавально-кухонного анатомизирования лежит тот же
гротескный образ разъятого тела, с которым  мы  встретились  и  при  анализе
проклятий, ругательств и клятв.
   ***
   Таким образом, клятвы с их профанирующим кухонным расчленением священного
тела вернули нас к кухонной тематике "криков Парижа" и к  гротескно-телесной
тематике  площадных  проклятий  и  ругательств  (болезни,  уродства,  органы
телесного низа). Все площадные  элементы,  разобранные  в  настоящей  главе,
родственны между собою и тематически и формально.  Все  они,  независимо  от
своих практически-бытовых функций, дают единый неофициальный аспект  мира  -
неофициальный как  по  своему  тону  (смех),  так  и  по  своему  содержанию
(материально-телесный низ). Все они связаны с веселой материей мира, с  тем,
что рождается, умирает и саморождает, что пожирается и пожирает,  но  что  в
итоге всегда растет и умножается, становится  все  больше,  все  лучше,  все
изобильнее. Эта веселая материя амбивалентна: она - и  могила,  и  рождающее
лоно, и уходящее прошлое, и наступающее будущее; это - само становление.
   Таким образом, все разобранные  нами  площадные  элементы,  при  всем  их
разнообразии,   проникнуты   внутренним    единством    народной    культуры
средневековья, но в романе  Рабле  это  единство  органически  сочетается  с
новыми  ренессансными  началами.  В  этом  отношении  особенно  показательны
прологи Рабле: все пять прологов (к четвертой книге их два)  -  великолепные
образцы  ренессансной  публицистики  на  народно-площадной  основе.  В  этих
прологах, как мы видели, развенчиваются самые основы  отходящего  в  прошлое
средневекового мировоззрения, и в то же время они полны аллюзий  и  откликов
на идеологическую и политическую злобу дня.
   Рассмотренные нами площадные жанры сравнительно примитивны (некоторые  из
них весьма архаичны), но они  обладают  большой  травестирующей,  снижающей,
материализующей и  отелеснивающей  мир  силою.  Они  традиционны  и  глубоко
популярны.  Они  создают  вокруг  себя  атмосферу  площадной   вольности   и
фамильярной   откровенности.   Поэтому   разнородные   площадные    "крики",
ругательства,   проклятия   и   клятвы   нужны   Рабле   как    существенные
стилеобразующие факторы. Мы видели, какую роль они играли  в  прологах.  Они
создают ту абсолютно  веселую,  бесстрашную,  вольную  и  откровенную  речь,
которая нужна Рабле для  предпринятого  им  штурма  "готической  тьмы".  Эти
бытовые   площадные   жанры   подготовляют    атмосферу    для    собственно
народно-праздничных форм и образов, на языке которых Рабле  раскрывает  свою
новую веселую правду о мире. Этим народно-праздничным  формам  и  образам  и
посвящена следующая глава.
   Глава третья. НАРОДНО-ПРАЗДНИЧНЫЕ ФОРМЫ И ОБРАЗЫ В РОМАНЕ РАБЛЕ
   "Время - это играющий мальчик, передвигающий шашки.  Ребенку  принадлежит
господство".
   Гераклит
   В конце предыдущей  главы  мы  коснулись  "анатомизирующего"  изображения
побоищ и ударов в  романе  Рабле,  его  своеобразной  "карнавально-кухонной"
анатомии.  Сцены  избиения  обычны  у  Рабле.  Но  это  не  бытовые   сцены.
Проанализируем некоторые из них.
   В  четвертой  книге  романа  путешественники  -  Пантагрюэль  со   своими
спутниками  -  попадают  на  "остров  сутяг",   жители   которого,   сутяги,
зарабатывают на жизнь тем, что позволяют избивать себя за  плату.  Брат  Жан
выбирает одного "краснорожего" ("Rouge muzeau") сутягу  и  избивает  его  за
двадцать экю.
   "Брат Жан в полное свое  удовольствие  накостылял  краснорожему  спину  и
живот, руки и ноги, голову и  все  прочее,  так  накостылял,  что  мне  даже
показалось, будто он уходил его насмерть".  Мы  видим,  что  анатомизирующее
перечисление частей тела здесь не забыто. Далее Рабле продолжает так: "Засим
он протянул ему двадцать экю. И тут мой поганец вскочил с  таким  счастливым
видом, как будто он король или даже два  короля,  вместе  взятые"  ("Et  mon
villain debout, aise comme un roy ou deux" (кн. IV, гл. XVI).
   Этот образ "короля" и "двух королей"  непосредственно  введен  здесь  для
того, чтобы охарактеризовать высшую степень счастья "награжденного"  сутяги.
Но образ "короля" существенно связан и с веселыми побоями и с бранью, связан
он и с красной рожей сутяги, и с его мнимой смертью,  и  с  его  неожиданным
оживанием и вскакиванием, как клоуна после побоев.
   Существует плоскость, где побои  и  брань  носят  не  бытовой  и  частный
характер, но являются символическими действами, направленными на высшее - на
"короля". Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче всего
представленная карнавалом (но, конечно, не только им). В этой же  плоскости,
как мы уже говорили, встречаются и пересекаются  кухня  и  битва  в  образах
разъятого на части тела. Эта народно-праздничная  система  образов  в  эпоху
Рабле жила еще  полной  и  осмысленнейшею  жизнью  как  в  различных  формах
площадных увеселений, так и в литературе.
   В этой системе образов король есть  шут.  Его  всенародно  избирают,  его
затем всенародно же осмеивают, ругают и бьют, когда время  его  царствования
пройдет, подобно тому как осмеивают, бьют, разрывают на части,  сжигают  или
топят еще и сегодня масленичное чучело уходящей зимы или чучело старого года
("веселые страшилища"). Если шута первоначально обряжали королем, то теперь,
когда его царство прошло, его переодевают, "травестируют" в шутовской наряд.
Брань и побои  совершенно  эквивалентны  этому  переодеванию,  смене  одежд,
метаморфозе. Брань раскрывает другое -  истинное  -  лицо  бранимого,  брань
сбрасывает с него убранство и маску: брань и побои развенчивают царя.
   Брань - это смерть, это бывшая молодость, ставшая  старостью,  это  живое
тело, ставшее теперь трупом. Брань -  это  "зеркало  комедии",  поставленное
перед  лицом  уходящей  жизни,  перед  лицом  того,   что   должно   умереть
историческою смертью. Но за смертью в  той  же  системе  образов  следует  и
возрождение, новый год, новая молодость, новая весна.  Поэтому  ругательству
отвечает хвала. Поэтому ругательство и хвала - два аспекта одного и того  же
двутелого мира.
   Ругательство-развенчание, как правда о старой власти, об умирающем  мире,
органически входит  в  раблезианскую  систему  образов,  сочетаясь  здесь  с
карнавальными побоями и с переодеваниями,  травестиями.  Рабле  черпает  эти
образы из живой народно-праздничной традиции своего времени, но  он  отлично
знал и античную книжную традицию  сатурналий  с  их  обрядами  переодеваний,
развенчаний и избиений (он знал те же самые источники, которые знаем и мы, -
прежде всего "Сатурналии" Макробия). В связи с шутом Трибуле Рабле  приводит
слова Сенеки (не называя его и цитируя, по-видимому, по Эразму) о том, что у
короля и шута одинаковый гороскоп  (кн.  III,  гл.  XXXVII)123.  Само  собой
разумеется,  он  знал  и  евангельскую  историю   шутовского   увенчания   и
развенчания, избиения и осмеяния "царя иудейского".
   В своем романе Рабле изображает и буквальное, развенчание двух королей  -
Пикрохола в первой книге ("Гаргантюа") и Анарха - во второй ("Пантагрюэль").
Он изображает эти развенчания в чисто карнавальном духе, но не  без  влияния
античной и евангельской традиции.
   Король Пи