ельные.
   Каковы  же  функции  пиршественных  образов  в  охарактеризованной   нами
средневековой традиции?
   Повсюду здесь - от "Вечери Киприана" и  проповеди  Зенона  и  до  поздних
сатир и пародий XV и XVI веков -  пиршественные  образы  освобождают  слово,
задают бесстрашный и  свободный  тон  всему  произведению.  В  средневековом
симпосионе, в отличие от античного, в большинстве  случаев  нет  философских
речей и споров. Но все  произведение  в  целом,  вся  его  словесная  масса,
проникнуто пиршественным духом. Свободная игра со священным -  вот  основное
содержание средневекового симпосиона. Но это не нигилизм  и  не  примитивное
удовольствие от снижения высокого. Мы не поймем духа гротескного симпосиона,
если не будем учитывать глубоко положительного момента победного  торжества,
присущего всякому пиршественному образу фольклорного происхождения. Сознание
своей чисто  человеческой  материально-телесной  силы  проникает  гротескный
симпосион. Человек не боится мира, он его  победил,  и  он  его  вкушает.  В
атмосфере этого победного вкушения мир выглядит по-новому -  как  изобильная
жатва, как избыточный приплод. Рассеиваются все мистические страхи (призраки
на пиру являются только  узурпаторам  и  представителям  старого  умирающего
мира).   Пиршественное   слово    одновременно    и    универсалистично    и
материалистично.  Поэтому  гротескный  симпосион  пародийно  травестирует  и
снижает всякую чисто идеальную, мистическую и аскетическую победу над  миром
(т.е. победу отвлеченного духа). В средневековом гротескном симпосионе почти
всегда  есть  элементы  пародийной  травестии  тайной  вечери.   Эти   черты
гротескного симпосиона сохраняются даже там,  где  он  максимально  подчинен
узкосатирическим тенденциям.
   О том, как  велика  была  способность  еды  и  питья  освобождать  слово,
свидетельствует вторжение в язык клириков и школяров  громадного  количества
речевых, "разговорных", пародийных травестий священных текстов, связанных  с
едою и питьем. Такие разговорные травестии  священного  слова  употреблялись
при всякой бытовой  пирушке.  Вывернутые  наизнанку  и  сниженные  священные
тексты, литургические слова, отрывки молитв и  т.п.  сопровождали  буквально
каждую рюмку, каждый  проглоченный  кусок.  В  романе  Рабле  об  этом  ярко
свидетельствует речь брата Жана, но в  особенности  "беседы  во  хмелю".  Мы
приводили уже и соответствующее свидетельство Анри Этьена. Все  эти  бытовые
застольные травестии (они живы еще и сейчас) - наследие  средневековья:  все
это - осколки гротескного симпосиона.
   Некоторые современники Рабле - Кальвин, Шарль де  Сент-Март,  Вультеус  и
др.  -  прямо  связывают  атеистические  и  материалистические   течения   и
настроения своего времени с застольной  атмосферой;  они  характеризуют  эти
течения как своего рода "застольный либертинизм".
   Этот "застольный либертинизм" в  средние  века  и  в  эпоху  Рабле  носил
демократический  характер.  Такова  была  еще  в  значительной  мере  и  его
английская разновидность эпохи Шекспира - застольный либертинизм кружка Неша
и Роберта Грина;  во  Франции  к  нему  близки  поэты-либертины:  Сент-Аман,
Теофиль де Вио, д'Ассуси. В дальнейшем  эта  застольная  традиция  принимает
формы аристократического атеизма и материализма, ярким  выражением  которого
во Франции были в XVII веке пиршественные оргии круга Вандомов.
   Роль освобожденного от страха и благоговения пиршественного слова  нельзя
недооценивать ни в  истории  литературы,  ни  в  истории  материалистической
мысли.
   Мы  проследили  только  латинскую  линию  средневекового  симпосиона.  Но
пиршественные образы играли большую роль и  в  средневековой  литературе  на
народных языках,  и  в  устной  народной  традиции.  Очень  велико  значение
пиршественных образов во всех  легендах  о  великанах  (например,  в  устной
традиции  легенд  о  Гаргантюа  и  в  народной  книге  о  нем,   послужившей
непосредственным  источником  Рабле).  Существовал  очень  популярный   цикл
легенд, связанных с утопической  страной  обжорства  и  безделья  (например,
фабльо "Pays de cocagne")173. Отражения подобных легенд мы  находим  в  ряде
памятников средневековой литературы. Например, в романе "Окассен и  Николет"
изображается страна "Торлор". Страна эта -  "мир  наизнанку".  Король  здесь
рожает, а королева ведет войну. Война эта носит чисто карнавальный характер:
дерутся с помощью сыров, печеных яблок и грибов  (рожающий  король  и  война
съестными продуктами - типичные народно-праздничные образы). В романе  "Гюон
Бордоский" изображается страна, где хлеб родится  в  изобилии  и  никому  не
принадлежит. В книге под названием "Путешествие и плавание Панурга,  ученика
Пантагрюэля,  на  неведомые  и  чудесные  острова"174   (1537)   описывается
утопическая страна, где горы из  масла  и  муки,  реки  из  молока,  горячие
пирожки растут, как грибы, прямо из земли и т.п.
   Отражение этого круга легенд мы находим у  Рабле  в  эпизодах  пребывания
Алькофрибаса во рту Пантагрюэля  (мотив  платы  за  спасенье)  и  в  эпизоде
колбасной войны175.
   Пиршественные образы играют ведущую роль и в разработке  популярнейшей  в
средние века темы "Спора поста с масленицей" (La Dispute  des  Gras  et  des
Maigres). Тема эта трактовалась очень часто и различнейшим  образом176.  Эту
тему развивает и Рабле в своем перечислении постных и  скоромных  ("жирных")
блюд, подносимых гастролятрами своему богу, и  в  эпизоде  колбасной  войны.
Источником Рабле послужила  поэма  конца  XIII  века  -  "Сражение  Поста  с
Мясоедом" (в конце XV века эта поэма была  уже  использована  Молине  в  его
"Прениях Рыбы с Мясом"). В поэме XIII века изображается борьба двух  великих
властителей:  один  воплощает  воздержание,   другой   -   скоромную   пищу.
Изображается  армия  "Мясоеда",  состоящая  из  сосисок,  колбас   и   т.п.;
фигурируют, как участники битвы, свежие сыры, масло, сливки и т.д.
   Отметим наконец  существенное  значение  пиршественных  образов  в  соти,
фарсах  и  во  всех  формах  площадной  народной   комики.   Известно,   что
национальные шутовские фигуры заимствовали даже свои  имена  у  национальных
блюд (Ганс Вурст, Пиккельгеринг и др.).
   В XVI веке существовал фарс "Живые мертвецы". Он ставился при дворе Карла
IX. Вот его  содержание:  один  адвокат  заболел  душевным  расстройством  и
вообразил себя умершим; он перестал есть и пить и лежал неподвижно на  своей
постели. Один родственник, чтобы его излечить, сам  представился  умершим  и
приказал положить себя на стол как покойника, в комнате  больного  адвоката.
Все  плачут  вокруг  умершего  родственника,  но  сам  он,  лежа  на  столе,
проделывает такие уморительные гримасы, что все начинают смеяться,  а  вслед
за всеми и сам умерший родственник. Адвокат выражает свое изумление, но  его
убеждают, что мертвым и полагается смеяться;  тогда  и  он  заставляет  себя
засмеяться: это - первый шаг к  выздоровлению.  Затем  умерший  родственник,
лежа на столе, стал есть и пить. Адвоката убеждают, что мертвые едят и пьют;
он также стал есть и пить и окончательно выздоровел.  Таким  образом,  смех,
еда и питье побеждают смерть. Этот мотив напоминает новеллу "О целомудренной
эфесской матроне" Петрония (из его "Сатирикона")177.
   В  средневековой  письменной  и  устной  литературе  на  народных  языках
пиршественные образы настолько  тесно  переплетаются  с  гротескным  образом
тела, что многие  из  этих  произведений  мы  сможем  рассмотреть  только  в
следующей главе, посвященной гротескной концепции тела.
   Несколько слов об итальянской пиршественной традиции.  В  поэмах  Пульчи,
Берни, Ариосто пиршественные образы играют  существенную  роль,  особенно  у
первых двух. Еще более значительна эта роль у Фоленго, как в его итальянских
произведениях, так в особенности в макаронических.  Пиршественные  образы  и
всевозможные  "съедобные"  метафоры  и  сравнения  принимают  у  него  прямо
назойливый характер. Олимп в макаронической поэзии - жирная страна с  горами
из сыра, морями из молока, в  которых  плавают  клецки  и  паштеты;  музы  -
поварихи. Кухню богов Фоленго описывает во всех подробностях  на  протяжении
ста восьмидесяти стихов; нектар - жирное варево из свиного мяса с пряностями
и т.п. Развенчивающая и обновляющая роль этих образов очевидна; но  очевиден
также   их   ослабленный   и   суженный   характер:   преобладает    элемент
узколитературной   пародии,   победно-пиршественное   веселье    выродилось,
подлинного универсализма нет,  почти  нет  и  народно-утопического  момента.
Известного влияния Фоленго на Рабле отрицать нельзя, но  оно  касается  лишь
поверхностных моментов и в общем не существенно.
   Такова  традиция  пиршественных  образов  средневековья   и   Ренессанса,
наследником  и  завершителем  которой  и  стал  Рабле.  В   его   творчестве
преобладает положительный, победно-торжествующий и освобождающий момент этих
образов. Присущая им тенденция к всенародности и изобилию раскрывается здесь
с полной силой.
   Но Рабле  знает  и  образ  монахов  -  тунеядцев  и  обжор;  этот  аспект
пиршественных образов раскрыт,  например,  в  четвертой  книге  в  главе  "О
преимущественном пребывании монахов на кухне". Изображая времяпрепровождение
Гаргантюа в период его воспитания в схоластическом духе, Рабле показывает  в
сатирическом  аспекте  даже  обжорство  своего  героя   (времяпрепровождение
молодого Гаргантюа здесь весьма напоминает день "некоего аббата").  Но  этот
узкосатирический  аспект  имеет  в  романе  Рабле  весьма   ограниченное   и
подчиненное значение.
   Осложненный характер носит у Рабле "Прославление Гастера". Хвала эта, как
и предшествующие ей  главы  о  гастролятрах  и  их  безмерных  пиршественных
приношениях   Гастеру,   проникнута   борьбою   противоречивых    тенденций.
Пиршественный избыток сочетается здесь  с  пустым  обжорством  гастролятров,
почитающих  чрево  богом.  Сам   Гастер   "посылает   этих   обезьян   (т.е.
гастролятров) к своему судну, чтобы они поглядели  да  поразмыслили,  какого
рода божество находится в его испражнениях". Но на фоне  этих  отрицательных
образов пустого чревоугодия (отрицание не задевает,  однако,  самих  блюд  и
вин, подносимых гастролятрами)  подымается  могучий  образ  самого  Гастера,
изобретателя и создателя всей технической человеческой культуры.
   В  раблезистской  литературе   можно   встретить   утверждение,   что   в
прославлении Гастера в зародыше дан исторический материализм. Это и верно  и
неверно. Не может быть  и  речи  о  зачатках  исторического  материализма  в
строгом смысле на том этапе исторического развития, когда творил  Рабле.  Но
ни в  коем  случае  нельзя  видеть  здесь  только  примитивный  "материализм
желудка". Гастер, изобретающий земледелие, способы  хранить  зерно,  военное
оружие для его  защиты,  способы  его  перевозки,  строительство  городов  и
крепостей, искусство их разрушать, а в связи с  этим  изобретающий  и  науки
(математику, астрономию, медицину и др.), -  этот  Гастер  не  биологическое
чрево животной особи, а воплощение материальных потребностей организованного
человеческого коллектива. Это чрево изучает мир для того, чтобы его победить
и подчинить. Поэтому в хвале Гастера звучат и победно-пиршественные тона,  в
конце   прославления   переходящие   в   техническую   фантастику    будущих
завоеваний-изобретений  Гастера.  Но  к  этим  победно-пиршественным   тонам
примешиваются  тона  отрицания,  потому  что  Гастер   корыстен,   жаден   и
несправедлив: он не только изобрел строительство городов, но  и  способы  их
разрушения, то  есть  войну.  Этим  создается  осложненный  характер  образа
Гастера, вносится глубокое внутреннее противоречие в этот  образ,  разрешить
которое Рабле не мог.  Он  его  и  не  пытался  разрешить:  Рабле  оставляет
противоречивую сложность жизни,  он  уверен,  что  всемогущее  время  найдет
выход.
   Подчеркнем,  что  победно-пиршественные  образы  у  Рабле  всегда   имеют
историческую окраску, как это особенно  ясно  видно  в  эпизоде  превращения
костра, сжегшего рыцарей, в пиршественный очаг;  пир  происходит  как  бы  в
новой эпохе. Ведь  и  карнавальный  пир  происходил  как  бы  в  утопическом
будущем,  в  возвращенном  сатурновом  веке.  Веселое,  торжествующее  время
говорит на языке пиршественных образов. Этот момент, как мы говорили, до сих
пор еще жив в наших тостах.
   Есть еще одна очень существенная сторона пиршественных  образов,  которой
мы здесь не коснулись: это - особая связь еды со смертью  и  с  преисподней.
Слово "умереть"  в  числе  прочих  своих  значений  значило  также  и  "быть
поглощенным",  "быть  съеденным".  Образ  преисподней  у  Рабле   неразрывно
сплетается с образами еды  и  питья.  Но  преисподняя  имеет  у  него  также
значение топографического телесного низа, изображает он преисподнюю также  и
в формах карнавала. Преисподняя - один из важнейших узловых  пунктов  романа
Рабле, как и всей литературы Ренессанса (недаром  ее  открывает  Данте).  Но
образам материально-телесного низа и преисподней мы посвящаем особую  главу:
там мы еще вернемся к той стороне пиршественных образов,  которая  связывает
их с преисподней и смертью.
   В  заключение  еще   раз   подчеркнем,   что   пиршественные   образы   в
народно-праздничной традиции (и у Рабле) резко отличны  от  образов  частной
бытовой еды, бытового обжорства и пьянства в раннебуржуазной литературе. Эти
последние  образы  являются  выражением  наличного  довольства   и   сытости
индивидуально-эгоистического    человека,     выражением     индивидуального
наслаждения, а не всенародного торжества. Они оторваны от процесса  труда  и
борьбы; они отрешены от народной  площади  и  замкнуты  в  пределах  дома  и
комнаты ("домашнее изобилие"): это не "пир на весь мир", где все  участвуют,
а домашняя пирушка  с  голодными  нищими  у  порога;  если  эти  образы  еды
гиперболизованы,  то  это  выражение  жадности,  а  не  чувства   социальной
справедливости.  Это  неподвижный  быт,  лишенный   всякого   символического
расширения и универсального значения, независимо от того, изображается ли он
узкосатирически,  то  есть  чисто  отрицательно,   или   положительно   (как
довольство).
   В отличие от этого, народно-праздничные  образы  еды  и  питья  не  имеют
ничего общего с неподвижным бытом и наличным довольством частного  человека.
Эти образы глубоко активны и торжественны, так  как  они  завершают  процесс
труда и борьбы общественного человека с миром. Они всенародны, потому что  в
основе их лежит неисчерпаемое растущее изобилие  материального  начала.  Они
универсальны и органически сочетаются с  представлениями  о  жизни,  смерти,
возрождении и обновлении. Они органически сочетаются и  с  представлением  о
свободной и трезвой правде, чуждой страха  и  благоговения,  а  потому  и  с
мудрым словом. Наконец, они проникнуты веселым  временем,  идущим  в  лучшее
будущее, все сменяющим и все обновляющим на своем пути.
   Это глубокое своеобразие народно-пиршественных образов до сих пор не было
понято. Их обычно воспринимали  в  частно-бытовом  плане  и  определяли  как
"вульгарный  реализм".  Поэтому  осталось  непонятым  и   необъясненным   ни
удивительное обаяние этих образов, ни та громадная роль, которую они  играли
в литературе, в искусстве и  в  мировоззрении  прошлого.  Также  неизученной
осталась и противоречивая жизнь  народно-пиршественных  образов  в  системах
классовой идеологии, где они подвергаются бытовизации  и  вырождению,  но  в
разной степени, в зависимости от разных этапов в развитии классов.  Так,  во
фламандизме пиршественные образы, несмотря на их буржуазную бытовизацию, еще
сохраняют,   хотя   и   в   ослабленной    степени,    свою    положительную
народно-праздничную природу, чем и объясняются сила и обаяние  этих  образов
во фламандской живописи. И в этой области более глубокое  изучение  народной
культуры прошлого позволит по-новому поставить и разрешить ряд  существенных
проблем.
   Глава пятая. ГРОТЕСКНЫЙ ОБРАЗ ТЕЛА У РАБЛЕ И ЕГО ИСТОЧНИКИ
   В разобранной нами группе пиршественных образов мы  встретились  с  резко
выраженными преувеличениями,  гиперболами.  Такие  же  резкие  преувеличения
свойственны и образам тела и телесной  жизни  у  Рабле.  Свойственны  они  и
другим образам романа. Но ярче всего они все же выражены в образах тела и  в
образах еды. Здесь и нужно искать основной  источник  и  творческий  принцип
всех прочих преувеличений и гипербол раблезианского мира,  источник  всей  и
всякой чрезмерности и избыточности.
   Преувеличение, гиперболизм, чрезмерность,  избыток  являются,  по  общему
признанию, одним из самых основных признаков гротескного стиля.
   Наиболее последовательная и богатая по  привлеченному  материалу  попытка
дать  историю  и  отчасти  теорию  гротеска  принадлежит  немецкому  ученому
Г.Шнеегансу. В его книге "История  гротескной  сатиры"  (1894)  значительное
место (около половины всей книги) отведено Рабле. Более  того,  можно  прямо
сказать, что историю и теорию гротескной сатиры Шнееганс ориентирует  именно
на Рабле. Предложенное Шнеегансом понимание  гротескного  образа  отличается
четкостью и последовательностью, но оно кажется нам в корне неверным.  В  то
же время допущенные им ошибки  чрезвычайно  типичны,  и  они  повторяются  в
огромном большинстве работ о гротескной  сатире  как  до  Шнееганса,  так  и
особенно  после  него.   Шнееганс   игнорирует   глубокую   и   существенную
амбивалентность гротеска и видит в нем  только  отрицающее  преувеличение  в
узкосатирических целях. Ввиду типичности такого подхода к гротеску мы начнем
настоящую главу с критики воззрения Шнееганса.
   Шнееганс настаивает  на  строгом  различении  трех  типов  или  категорий
комического:  шутовского  (possen  haft),  бурлескного  и  гротескного.  Для
выяснения различий между ними он анализирует три примера.
   Как пример шутовства приводится сцена из одной итальянской "комедии  дель
арте" (эту сцену впервые привел Фл„гель, а затем Фишер). Заика  в  беседе  с
Арлекином  никак  не  может  выговорить  одно  трудное  слово:   он   делает
необычайные усилия, задыхается с этим словом  в  горле,  покрывается  потом,
разевает рот, дрожит, давится, лицо раздувается, глаза  вылезают  из  орбит,
"кажется, что дело  доходит  до  родовых  мук  и  спазм".  Наконец  Арлекин,
которому надоело дожидаться слова,  приходит  заике  на  помощь  неожиданным
способом: он с разбегу ударяет  заику  головою  в  живот,  и  трудное  слово
наконец рождается. Таков первый пример.
   Как пример бурлеска приводится скарроновская травестия Вергилия. Скаррон,
в целях снижения высоких образов "Энеиды", всюду выдвигает  на  первый  план
бытовые и материально-телесные моменты: Гекуба стирает  пеленки,  у  Дидоны,
как у всех  африканок,  тупой  нос,  Эней  привлекает  ее  своей  физической
свежестью к здоровьем и т.п.
   Как примеры гротеска приводятся такие образы из Рабле: утверждение  брата
Жана о том, что "даже тень от монастырской колокольни  плодоносна";  его  же
утверждение,   что   монашеская   ряса    возвращает    кобелю    утраченную
производительную  силу;  проект  Панурга  построить   парижские   стены   из
производительных органов.
   Шнееганс показывает разный характер смеха в каждом  из  этих  трех  типов
комического. В первом случае (шутовство) смех - непосредственный, наивный  и
беззлобный (и сам заика мог бы посмеяться). Во  втором  случае  (бурлеск)  к
смеху примешивается злорадство по поводу снижения высокого; кроме того, смех
здесь лишен непосредственности,  так  как  необходимо  знать  травестируемую
"Энеиду".  В  третьем  случае  (гротеск)  происходит  осмеяние  определенных
социальных явлений  (монашеского  разврата,  продажности  парижских  женщин)
путем их крайнего преувеличения; здесь также нет непосредственности, так как
необходимо