чисто
сатирическому смеху,  который  был,  в  сущности,  несмеющимся  риторическим
смехом, серьезным и  поучительным  (недаром  его  приравнивали  к  бичу  или
розгам). Кроме него, допускался еще чисто развлекательный смех, бездумный  и
безобидный.  Все  же  серьезное  должно  было  быть   серьезным,   то   есть
прямолинейным и плоским по своему тону.
   Тема смерти как обновления, сочетание смерти с рождением, образы  веселых
смертей играют существенную  роль  в  образной  системе  романа  Рабле  и  в
последующих частях нашей работы будут подвергнуты конкретному анализу.
   Последний момент в концепции Кайзера, на котором мы остановимся, это  его
трактовка гротескного смеха. Вот его формулировка: "Смешанный с горечью смех
при переходе в гротескное принимает черты  издевательского,  цинического  и,
наконец, сатанинского смеха".
   Мы  видим,  что  Кайзер  понимает  гротескный  смех  совершенно  в   духе
рассуждений "ночного сторожа" у Бонавентуры и теории "уничтожающего юмора" у
Жан-Поля, то есть в духе романтического гротеска. Веселый,  освобождающий  и
возрождающий, то есть именно творческий, момент смеха отсутствует.  Впрочем,
Кайзер понимает всю сложность проблемы смеха в гротеске и отказывается от ее
однозначного решения (указ. соч., см. с. 139).
   Такова книга Кайзера. Как мы уже говорили, гротеск является преобладающей
формой  различных   направлений   современного   модернизма.   Теоретическим
обоснованием этого модернистского гротеска и  служит,  по  своему  существу,
концепция Кайзера. С известными оговорками она еще может осветить  некоторые
стороны романтического  гротеска.  Но  распространять  ее  на  другие  эпохи
развития гротескной образности нам кажется совершенно недопустимым.
   Проблема гротеска  и  его  эстетической  сущности  может  быть  правильно
поставлена и разрешена только на материале народной культуры средневековья и
литературы Возрождения, причем  освещающее  значение  Рабле  здесь  особенно
велико. Понять подлинную глубину, многозначность и силу отдельных гротескных
мотивов  можно  только  в  единстве  народной   культуры   и   карнавального
мироощущения; взятые же в  отрыве  от  него,  они  становятся  однозначными,
плоскими и обедненными.
   ***
   Оправданность применения термина "гротескный" к особому  типу  образности
народной культуры средневековья и связанной с нею литературы Возрождения  не
может вызвать  никаких  сомнений.  Но  в  какой  мере  оправдан  наш  термин
"гротескный реализм"?
   На этот вопрос мы здесь, во введении,  можем  дать  лишь  предварительный
ответ.
   Те особенности, которые так резко отличают средневековый  и  ренессансный
гротеск от романтического  и  модернистского  гротеска,  -  и  прежде  всего
стихийно материалистическое и стихийно  диалектическое  понимание  бытия,  -
адекватнее всего могут быть определены как реалистические.  Наши  дальнейшие
конкретные анализы гротескных образов подтвердят это положение.
   Ренессансная гротескная образность, непосредственно связанная с  народной
карнавальной  культурой  -  у  Рабле,  Сервантеса,   Шекспира,   -   оказала
определяющее влияние на всю большую  реалистическую  литературу  последующих
веков. Реализм большого стиля (реализм Стендаля, Бальзака, Гюго, Диккенса  и
др.) всегда был связан (прямо или  косвенно)  с  ренессансной  традицией,  а
разрыв с ней неизбежно приводил к измельчанию реализма и к перерождению  его
в натуралистический эмпиризм.
   Уже  в  XVII  веке  некоторые  формы  гротеска  начинают  вырождаться   в
статическую "характерность" и  узкий  жанризм.  Это  вырождение  связано  со
специфической ограниченностью буржуазного мировоззрения.  Подлинный  гротеск
менее всего статичен: он именно стремится захватить  в  своих  образах  само
становление, рост, вечную незавершенность,  неготовость  бытия;  поэтому  он
дает в своих образах оба  полюса  становления,  одновременно  -  уходящее  и
новое, умирающее и  рождающееся;  он  показывает  в  одном  теле  два  тела,
почкование и деление живой клетки жизни. Здесь,  на  высотах  гротескного  и
фольклорного реализма, как и при смерти одноклеточных организмов, никогда не
остается  трупа   (смерть   одноклеточного   организма   совпадает   с   его
размножением, то есть с распадением на две клетки, два организма, без всяких
"смертных  отходов"),  здесь  старость  беременна,   смерть   чревата,   все
ограниченно-характерное, застывшее, готовое сбрасывается в телесный низ  для
переплавки  и  нового  рождения.  В  процессе  же  вырождения  и  распадения
гротескного реализма отпадает положительный полюс, то  есть  второе  молодое
звено  становления  (оно  заменяется  моральной  сентенцией  и   отвлеченным
понятием): остается чистый труп, лишенная беременности, чистая, равная  себе
самой, отъединенная старость, оторванная от того растущего целого,  где  она
была соединена со следующим молодым звеном в единой цепи развития  и  роста.
Получается обломанный гротеск, фигура демона плодородия с обрезанным  фаллом
и  вдавленным  животом.  Отсюда  и  рождаются  все  эти  бесплодные   образы
"характерного", все эти "профессиональные" типы адвокатов, купцов,  сводней,
стариков и старух  и  т.п.,  все  эти  маски  мельчающего  и  вырождающегося
реализма. Были все эти типы и в  гротескном  реализме,  но  там  из  них  не
строилась картина всей жизни, там они  были  еще  только  отмирающей  частью
рождающей жизни. Дело в том, что новая  концепция  реализма  иначе  проводит
границы между всеми телами и вещами. Она рассекает двутелые тела и  отсекает
сросшиеся с телом вещи гротескного и фольклорного  реализма,  она  стремится
завершить каждую индивидуальность вне связи с последним целым, для  которого
был уже утерян старый образ и еще не найден новый. Существенно изменилось  и
понимание времени.
   Литература  так  называемого  "бытового  реализма"  XVII  века   (Сорель,
Скаррон, Фюретьер) наряду с подлинно карнавальными моментами  уже  наполнена
такими образами остановленного гротеска, то есть гротеска, почти изъятого из
большого времени, из потока становления и  потому  или  застывшего  в  своей
двойственности,  или  расколовшегося  надвое.  Некоторые  ученые  (например,
Ренье) склонны толковать это как начало реализма, как первые  его  шаги.  На
самом деле все это только омертвевшие и иногда почти обессмысленные  осколки
могучего и глубокого гротескного реализма.
   ***
   Мы уже говорили в начале  нашего  введения,  что  как  отдельные  явления
народной смеховой культуры средневековья, так  и  особые  жанры  гротескного
реализма изучены достаточно полно  и  основательно,  но,  конечно,  с  точки
зрения тех  историко-культурных  и  историко-литературных  методов,  которые
господствовали  в  науке  XIX  и  первых  десятилетий  XX  века.  Изучались,
разумеется, не только литературные произведения, но  и  такие  специфические
явления, как "праздники  дураков"  (Ф.Буркело,  Г.Древс,  Виллетар  и  др.),
"пасхальный смех" (И.Шмид, С.Райнах и др.), "священная  пародия"  (Ф.Новати,
Е.Ильванен, П.Леманн) и другие явления, лежащие, в  сущности,  за  пределами
искусства и литературы. Изучены, конечно, и  различные  проявления  смеховой
культуры античности (А.Дитерих, Рейх, Корнфорд  и  др.).  Немало  сделано  и
фольклористами  по  выяснению  характера  и  генезиса  отдельных  мотивов  и
символов, входящих в состав народной смеховой культуры  (достаточно  назвать
монументальный труд Фрезера - "Золотая ветвь"). В общем, научная литература,
имеющая отношение к народной смеховой культуре, огромна17. В дальнейшем,  по
ходу нашей работы, мы будем ссылаться на соответствующие специальные труды.
   Но  вся  эта  огромная  литература,  за  редкими   исключениями,   лишена
теоретического  пафоса.  Она  не  стремится  к  сколько-нибудь   широким   и
принципиальным теоретическим обобщениям.  В  результате  почти  необозримый,
тщательно  собранный  и  часто  скрупулезно  изученный   материал   остается
необъединенным и неосмысленным. То, что мы называем  единым  миром  народной
смеховой  культуры,  выглядит  здесь  как  какое-то   скопище   разрозненных
курьезов, включить которое в  "серьезную"  историю  европейской  культуры  и
литературы, несмотря на его огромный объем, в  сущности,  не  представляется
возможным. Оно - это скопище курьезов и непристойностей - остается вне круга
тех "серьезных" творческих проблем, которые решало европейское человечество.
Вполне понятно, что при таком подходе и могучее  влияние  народной  смеховой
культуры на всю художественную  литературу,  на  самое  "образное  мышление"
человечества остается почти вовсе не раскрытым.
   Мы коснемся здесь кратко только двух исследований,  ставящих  как  раз  и
теоретические  проблемы,  притом  такие,  которые  с  двух   разных   сторон
соприкасаются с нашей проблемой народной смеховой культуры.
   В 1903 году  вышел  объемистый  труд  Г.Рейха  "Мим.  Опыт  исторического
исследования литературного развития" (см. сноску 5).
   Предмет  исследования  Рейха  -  это,  в  сущности,   смеховая   культура
античности и средневековья. Он дает  огромный,  очень  интересный  и  ценный
материал. Он правильно раскрывает  единство  смеховой  традиции,  проходящей
через  античность  и  средневековье.  Он  понимает,  наконец,   исконную   и
существенную связь смеха с  образами  материально-телесного  низа.  Все  это
позволяет  Рейху  довольно  близко  подойти  к  правильной  и   продуктивной
постановке проблемы народной смеховой культуры.
   Но все же самой проблемы он так и не поставил. Этому,  как  нам  кажется,
помешали в основном две причины.
   Во-первых, Рейх пытается всю историю смеховой культуры свести  к  истории
мима, то  есть  одного  смехового  жанра,  пусть  и  довольно  характерного,
особенно для поздней античности. Мим для Рейха оказывается  центром  и  даже
чуть ли не единственным носителем смеховой  культуры.  К  влиянию  античного
мима Рейх сводит и все  народно-праздничные  формы,  и  смеховую  литературу
средневековья. В своих поисках влияния античного мима Рейх выходит  даже  за
пределы европейской культуры. Все это приводит к  неизбежным  натяжкам  и  к
игнорированию всего того, что не укладывается в прокрустово ложе мима. Нужно
сказать, что Рейх все же иногда сам не выдерживает своей концепции: материал
бьет через край и заставляет автора выходить за узкие рамки мима.
   Во-вторых, Рейх несколько  модернизирует  и  обедняет  как  смех,  так  и
неразрывно с ним связанное материально-телесное начало.  В  концепции  Рейха
положительные моменты смехового начала - его  освобождающая  и  возрождающая
сила - звучат  несколько  приглушенно  (хотя  Рейх  отлично  знает  античную
философию смеха). Универсализм народного смеха и  его  миросозерцательный  и
утопический характер также не получили у Рейха должного понимания и  оценки.
Но особенно обедненным выглядит в его концепции материально-телесное начало:
Рейх смотрит на него сквозь призму отвлеченного и дифференцирующего мышления
нового времени и потому понимает его суженно, почти натуралистически.
   Таковы два основных момента, ослабляющие,  по  нашему  мнению,  концепцию
Рейха. Но все же Рейх много  сделал  для  подготовки  правильной  постановки
проблемы народной смеховой культуры. Очень жаль, что  книга  Рейха,  богатая
новым материалом, оригинальная и смелая по мысли, не оказала  в  свое  время
должного влияния.
   В дальнейшем нам придется неоднократно ссылаться на работу Рейха.
   Второе исследование, которого мы здесь коснемся, -  небольшая  по  объему
книга Конрада Бурдаха  "Реформация,  Ренессанс,  Гуманизм"  (Burdax  Konrad,
Reformation,  Renaissance,  Humanismus,  Berlin,  1918).  Книга   эта   тоже
несколько приближается к постановке проблемы народной  культуры,  но  совсем
по-другому, чем книга Рейха. В ней и речи нет о смехе и материально-телесном
начале.  Единственным   героем   ее   является   идея-образ   "возрождения",
"обновления", "реформации".
   В своей книге Бурдах показывает, как эта идея-образ возрождения (в разных
своих вариациях), зародившаяся  первоначально  в  древнейшем  мифологическом
мышлении восточных и античных народов,  продолжала  жить  и  развиваться  на
протяжении всего средневековья. Сохранялась она  и  в  церковном  культе  (в
литургии, в обряде крещения и др.), но  здесь  она  находилась  в  состоянии
догматического окостенения. Со времени религиозного подъема XII века (Иоахим
из Фиоре,  Франциск  из  Ассизи,  спиритуалы)  эта  образная  идея  оживает,
проникает в более широкие круги  народа,  окрашивается  чисто  человеческими
эмоциями, пробуждает поэтическое и  художественное  воображение,  становится
выражением нарастающей  жажды  возрождения  и  обновления  в  чисто  земной,
мирской сфере, то есть сфере политической, социальной и художественной жизни
(см. выше, с. 55).
   Бурдах  прослеживает  медленный  и  постепенный   процесс   секуляризации
(обмирщения) идеи-образа возрождения у Данте, в идеях и деятельности Риенцо,
у Петрарки, Боккаччо и др.
   Бурдах правильно считает, что такое историческое явление, как  Ренессанс,
не  могло  возникнуть  как  результат   чисто   познавательных   исканий   и
интеллектуальных усилий отдельных людей. Он так говорит об этом:
   "Гуманизм и Ренессанс это не продукты познания  (Produkte  des  Wissens).
Они возникают  не  потому,  что  ученые  обнаруживают  утраченные  памятники
античной литературы и искусства  и  стремятся  их  снова  вернуть  к  жизни.
Гуманизм и Ренессанс родились  из  страстного  и  безграничного  ожидания  и
стремления стареющей эпохи, душа которой, потрясенная в самой глубине своей,
жаждала новой юности" (с. 138).
   Бурдах, разумеется, совершенно прав,  отказываясь  выводить  и  объяснять
Возрождение из ученых и книжных источников, из индивидуальных идеологических
исканий, из "интеллектуальных усилий".  Прав  он  и  в  том,  что  Ренессанс
подготовлялся на протяжении всего средневековья (и  особенно  с  XII  века).
Прав он, наконец, и в том,  что  слово  "возрождение"  вовсе  не  обозначало
"возрождение наук и  искусств  античности",  а  за  ним  стояло  огромное  и
многозначное   смысловое   образование,   коренящееся   в   самых   глубинах
обрядово-зрелищного,   образного   и    интеллектуально-идейного    мышления
человечества.  Но  К.Бурдах  не  увидел  и  не  понял  главной  сферы  бытия
идеи-образа  возрождения  -  народной   смеховой   культуры   средневековья.
Стремление к обновлению и новому рождению, "жажда  новой  юности"  проникали
собой  карнавальное  мироощущение  и  находили  многообразное  воплощение  в
конкретно-чувственных формах народной культуры (и в обрядово-зрелищных, и  в
словесных). В этом была вторая праздничная жизнь средневековья.
   Многие из тех явлений, которые К.Бурдах рассматривает в своей  книге  как
подготовлявшие Ренессанс, сами отражали влияние народной смеховой культуры и
в меру этого влияния предвосхищали дух Ренессанса.  Такими  были,  например,
Иоахим из Фиоре и особенно Франциск Ассизский и созданное им  движение.  Сам
Франциск недаром называл себя  и  своих  сторонников  "скоморохами  господа"
("ioculatores Domini"). Своеобразное мировоззрение Франциска с его "духовной
веселостью" ("laetitia spiritualis"), с благословением материально-телесного
начала, со специфическими францисканскими снижениями  и  профанациями  может
быть  названо  (с  некоторой  утрировкой)  карнавализованным   католицизмом.
Элементы  карнавального  мироощущения  были  довольно  сильны  и   во   всей
деятельности  Риенцо.  Всем  этим  явлениям,  подготовлявшим,  по   Бурдаху,
Ренессанс, присуще освобождающее и обновляющее смеховое начало, хотя  иногда
и в предельно редуцированной форме. Но этого  начала  Бурдах  совершенно  не
учитывает. Для него существует только серьезная тональность.
   Таким образом, и Бурдах в своем стремлении  правильнее  понять  отношение
Ренессанса к средневековью также - своим  путем  -  подготовляет  постановку
проблемы народной смеховой культуры средневековья.
   ***
   Так  ставится  наша  проблема.  Но  непосредственным   предметом   нашего
исследования является не народная смеховая культура,  а  творчество  Франсуа
Рабле. Народная смеховая культура, в сущности, необозрима и, как мы  видели,
чрезвычайно разнородна в своих проявлениях. По отношению к ней  наша  задача
чисто  теоретическая  -  раскрыть  единство  и  смысл  этой   культуры,   ее
общеидеологическую - миросозерцательную - и эстетическую сущность. Разрешить
эту задачу лучше всего можно там, то есть на таком конкретном материале, где
народная  смеховая  культура  собрана,  сконцентрирована   и   художественно
осознана на своем высшем ренессансном этапе - именно в творчестве Рабле. Для
проникновения в самую глубинную сущность народной  смеховой  культуры  Рабле
незаменим. В  его  творческом  мире  внутреннее  единство  всех  разнородных
элементов этой культуры раскрывается с исключительной ясностью. А  ведь  его
произведение - это целая энциклопедия народной культуры.
   Но, используя творчество Рабле для раскрытия сущности  народной  смеховой
культуры, мы вовсе не превращаем его только в средство  для  достижения  вне
его лежащей цели. Напротив, мы глубоко убеждены, что только таким путем,  то
есть только в свете народной  культуры,  можно  раскрыть  подлинного  Рабле,
показать Рабле в Рабле. До сих пор его только  модернизировали:  его  читали
глазами  нового  времени  (преимущественно  глазами  XIX  века,  к  народной
культуре наименее зоркими) и вычитывали из Рабле только  то,  что  для  него
самого и его современников - и  объективно  -  было  наименее  существенным.
Исключительное обаяние Рабле (а это обаяние может почувствовать  каждый)  до
сих пор остается необъясненным. Для этого  прежде  всего  необходимо  понять
особый язык Рабле, то есть язык народной смеховой культуры.
   ***
   На этом мы можем закончить наше введение. Но ко всем его основным темам и
утверждениям,  выраженным   здесь   в   несколько   абстрактной   и   иногда
декларативной форме, мы еще вернемся  в  самой  работе  и  дадим  им  полную
конкретизацию как на материале произведения Рабле, так и на материале других
явлений средневековья и античности, которые послужили для него  прямыми  или
косвенными источниками.
   Глава первая. РАБЛЕ В ИСТОРИИ СМЕХА
   Написать историю смеха
   было бы чрезвычайно интересно.
   А.И.Герцен
   Четырехвековая история понимания, влияния и  интерпретации  Рабле  весьма
поучительна: она тесно переплетается с историей самого смеха, его функций  и
его понимания за тот же период.
   Современники Рабле (да и почти весь XVI  век),  жившие  в  кругу  тех  же
народных, литературных и общеидеологических традиций, в тех  же  условиях  и
событиях эпохи, как-то понимали  нашего  автора  и  сумели  его  оценить.  О
высокой  оценке  Рабле  свидетельствуют   как   дошедшие   до   нас   отзывы
современников и ближайших потомков18, так и частые переиздания  его  книг  в
XVI и первой трети XVII веков. При этом Рабле  высоко  ценили  не  только  в
кругах гуманистов, при дворе и в верхах городской буржуазии, но и в  широких
народных массах.  Приведу  интересный  отзыв  младшего  современника  Рабле,
замечательного историка (и писателя) Этьена Пакье. В одном письме к  Ронсару
он пишет: "Среди нас нет никого, кто бы не  знал,  в  какой  степени  ученый
Рабле, мудро  дурачась  (en  folastrant  sagement)  в  своем  "Гаргантюа"  и
"Пантагрюэле", стяжал любовь в народе (gaigna de grace parmy le peuple)"19.
   О  том,  что  Рабле  был  понятен  и  близок  современникам,  ярче  всего
свидетельствуют многочисленные и глубокие следы  его  влияния  и  целый  ряд
подражаний ему. Почти все прозаики XVI века, писавшие после Рабле (точнее  -
после выхода в свет первых двух книг  его  романа)  -  Бонавентура  Деперье,
Ноэль дю Файль, Гийом Буше, Жак Таюро, Никола де Шольер  и  др.,  -  были  в
большей или меньшей степени рабл