словиях  первобытного  общения,  главным
образом магического, заклинательного  характера.  Но  для  нас  представляют
особый  интерес   те   ругательства-срамословия   божества,   которые   были
необходимым   составным   элементом   древних    смеховых    культов.    Эти
ругательства-срамословия  были  амбивалентными:  снижая  и  умерщвляя,   они
одновременно возрождали и обновляли. Именно эти амбивалентные срамословия  и
определили  характер  речевого  жанра  ругательств  в  карнавально-площадном
общении. В условиях карнавала они подверглись существенному  переосмыслению:
полностью утратили свой магический и вообще практический характер, приобрели
самоцельность,  универсальность  и  глубину.  В  таком  преображенном   виде
ругательства внесли свою лепту в создание вольной карнавальной  атмосферы  и
второго, смехового, аспекта мира.
   Ругательствам во многих отношениях аналогичны божба или клятвы  (jurons).
Они также наводняли фамильярно-площадную речь. Божбу также  следует  считать
особым  речевым  жанром  на  тех   же   основаниях,   как   и   ругательства
(изолированность,   завершенность,   самоцельность).    Божба    и    клятвы
первоначально  не  были  связаны  со  смехом,  но  они  были  вытеснены   из
официальных сфер речи, как нарушающие речевые  нормы  этих  сфер,  и  потому
переместились  в  вольную  сферу   фамильярно-площадной   речи.   Здесь,   в
карнавальной  атмосфере,  они  прониклись  смеховым  началом   и   приобрели
амбивалентность.
   Аналогична судьба и других  речевых  явлений,  например,  непристойностей
разного рода. Фамильярно-площадная речь стала как бы  тем  резервуаром,  где
скоплялись  различные  речевые  явления,  запрещенные   и   вытесненные   из
официального речевого общения. При всей их  генетической  разнородности  они
одинаково проникались  карнавальным  мироощущением,  изменяли  свои  древние
речевые функции, усваивали общий смеховой тон и становились как  бы  искрами
единого карнавального огня, обновляющего мир.
   На других своеобразных  речевых  явлениях  фамильярно-площадной  речи  мы
остановимся в свое время. Подчеркнем в заключение, что  все  жанры  и  формы
этой речи оказали могущественное влияние на художественный стиль Рабле.
   ***
   Таковы  три  основных  формы   выражения   народной   смеховой   культуры
средневековья. Все разобранные нами здесь явления, конечно, известны науке и
изучались ею (особенно смеховая литература на народных языках). Но изучались
они в своей отдельности и в полном отрыве от своего материнского лона  -  от
карнавальных  обрядово-зрелищных  форм,  то  есть  изучались  вне   единства
народной смеховой культуры средневековья. Проблема этой культуры вовсе и  не
ставилась. Поэтому за разнообразием и разнородностью всех  этих  явлений  не
видели единого и глубоко своеобразного смехового  аспекта  мира,  различными
фрагментами которого они являются. Поэтому  и  сущность  всех  этих  явлений
осталась не раскрытой до конца. Явления эти изучались  в  свете  культурных,
эстетических и литературных норм нового времени, то есть мерились  не  своею
мерою, а чуждыми им мерами  нового  времени.  Их  модернизировали  и  потому
давали им неверное истолкование и оценку.  Непонятным  остался  и  единый  в
своем многообразии особый тип  смеховой  образности,  свойственный  народной
культуре средневековья и в общем чуждый новому времени (особенно XIX  веку).
К предварительной характеристике этого типа смеховой образности мы и  должны
сейчас перейти.
   ***
   В  произведении  Рабле  обычно   отмечают   исключительное   преобладание
материально-телесного  начала  жизни:  образов  самого  тела,  еды,   питья,
испражнений,  половой  жизни.  Образы  эти  даны  к  тому  же  в   чрезмерно
преувеличенном,  гиперболизованном  виде.  Рабле  провозглашали   величайшим
поэтом "плоти" и "чрева" (например, Виктор  Гюго).  Другие  обвиняли  его  в
"грубом физиологизме", в  "биологизме",  "натурализме"  и  т.п.  Аналогичные
явления, но в менее резком выражении, находили  и  у  других  представителей
литературы Возрождения (у Боккаччо, Шекспира, Сервантеса). Объясняли это как
характерную именно для Возрождения  "реабилитацию  плоти",  как  реакцию  на
аскетизм средневековья. Иногда  усматривали  в  этом  типическое  проявление
буржуазного  начала  в   Возрождении,   то   есть   материального   интереса
"экономического человека" в его частной, эгоистической форме.
   Все эти и подобные им объяснения являются не  чем  иным,  как  различными
формами модернизации материально-телесных образов в литературе  Возрождения;
на  эти  образы  переносят  те  суженные  и  измененные  значения,   которые
"материальность", "тело", "телесная жизнь" (еда, питье, испражнения  и  др.)
получили в мировоззрении последующих веков (преимущественно XIX века).
   Между тем  образы  материально-телесного  начала  у  Рабле  (и  у  других
писателей Возрождения) являются наследием (правда, несколько  измененным  на
ренессансном этапе) народной смеховой культуры, того особого типа образности
и шире - той особой эстетической концепции  бытия,  которая  характерна  для
этой  культуры  и  которая  резко  отличается  от   эстетических   концепций
последующих веков (начиная с классицизма).  Эту  эстетическую  концепцию  мы
будем называть - пока условно - гротескным реализмом.
   Материально-телесное начало в гротескном реализме  (то  есть  в  образной
системе народной смеховой культуры) дано в своем всенародном, праздничном  и
утопическом  аспекте.  Космическое,  социальное  и  телесное  даны  здесь  в
неразрывном единстве, как неразделимое живое целое. И это целое - веселое  и
благостное.
   В  гротескном  реализме  материально-телесная  стихия  является   началом
глубоко   положительным,   и   дана   здесь   эта   стихия   вовсе   не    в
частно-эгоистической форме и вовсе не в  отрыве  от  остальных  сфер  жизни.
Материально-телесное  начало  здесь  воспринимается  как   универсальное   и
всенародное  и  именно  как  такое  противопоставляется  всякому  отрыву  от
материально-телесных корней мира, всякому обособлению и  замыканию  в  себя,
всякой  отвлеченной  идеальности,  всяким   претензиям   на   отрешенную   и
независимую от земли и тела значимость. Тело и  телесная  жизнь,  повторяем,
носят здесь космический и одновременно всенародный характер;  это  вовсе  не
тело  и  не  физиология  в  узком  и  точном  современном  смысле;  они   не
индивидуализированы до конца и не отграничены от остального мира.  Носителем
материально-телесного начала является здесь  не  обособленная  биологическая
особь и не буржуазный эгоистический индивид, а народ, притом народ  в  своем
развитии вечно растущий и обновляющийся.  Поэтому  все  телесное  здесь  так
грандиозно, преувеличенно, безмерно. Преувеличение это носит  положительный,
утверждающий   характер.   Ведущий   момент    во    всех    этих    образах
материально-телесной жизни - плодородие, рост, бьющий  через  край  избыток.
Все  проявления  материально-телесной  жизни  и  все  вещи  отнесены  здесь,
повторяем еще раз, не к единичной биологической особи  и  не  к  частному  и
эгоистическому,  "экономическому",  человеку,  -  но  как  бы  к  народному,
коллективному, родовому телу (дальше мы  уточним  смысл  этих  утверждений).
Избыток и всенародность определяют и специфический веселый и праздничный  (а
не  буднично-бытовой)  характер  всех  образов  материально-телесной  жизни.
Материально-телесное  начало  здесь  -  начало  праздничное,  пиршественное,
ликующее, это - "пир  на  весь  мир".  Этот  характер  материально-телесного
начала сохраняется  в  значительной  мере  и  в  литературе  и  в  искусстве
Ренессанса и полнее всего, конечно, у Рабле.
   Ведущею особенностью гротескного  реализма  является  снижение,  то  есть
перевод   всего   высокого,    духовного,    идеального    отвлеченного    в
материально-телесный план, в план земли и тела в  их  неразрывном  единстве.
Так, например, "Вечеря Киприана", о которой  мы  упоминали  выше,  и  многие
другие латинские пародии средневековья сводятся  в  значительной  степени  к
выборке   из   Библии,   Евангелия   и   других   священных   текстов   всех
материально-телесных  снижающих  и  приземляющих   подробностей.   В   очень
популярных в средние века смеховых диалогах Соломона с Маркольфом высоким  и
серьезным  (по  тону)  сентенциям  Соломона  противопоставлены   веселые   и
снижающие  изречения  шута  Маркольфа,  переносящие  обсуждаемый  вопрос   в
подчеркнуто грубую  материально-телесную  сферу  (еды,  питья,  пищеварения,
половой жизни)4. Нужно сказать, что  одним  из  ведущих  моментов  в  комике
средневекового шута был именно перевод всякого высокого церемониала и обряда
в материально-телесный план; таково было поведение  шутов  на  турнирах,  на
церемониях посвящения в рыцари и других. Именно в этих традициях гротескного
реализма лежат, в частности,  и  многие  снижения  и  приземления  рыцарской
идеологии и церемониала в "Дон-Кихоте".
   В средние века в школярской и ученой  среде  была  широко  распространена
веселая пародийная  грамматика.  Традиция  такой  грамматики,  восходящая  к
"Вергилию грамматическому" (мы упоминали о  нем  выше),  тянется  через  все
средневековье и Возрождение и жива еще и сегодня в устной форме  в  духовных
школах, коллегиях  и  семинариях  Западной  Европы.  Сущность  этой  веселой
грамматики сводится главным образом  к  переосмыслению  всех  грамматических
категорий - падежей, форм глаголов и пр.  -  в  материально-телесном  плане,
преимущественно эротическом.
   Но не только пародии в узком смысле, а и все остальные формы  гротескного
реализма снижают, приземляют,  отелеснивают.  В  этом  основная  особенность
гротескного реализма, отличающая его  от  всех  форм  высокого  искусства  и
литературы средневековья. Народный смех, организующий все формы  гротескного
реализма, искони был связан с материально-телесным  низом.  Смех  снижает  и
материализует.
   Какой же характер носят эти снижения, присущие  всем  формам  гротескного
реализма?  На  этот  вопрос  мы  дадим  здесь  пока  предварительный  ответ.
Творчество Рабле позволит нам в последующих  главах  уточнить,  расширить  и
углубить наше понимание этих форм.
   Снижение и низведение высокого  носит  в  гротескном  реализме  вовсе  не
формальный и вовсе не относительный характер. "Верх"  и  "низ"  имеют  здесь
абсолютное и строго топографическое значение. Верх - это  небо;  низ  -  это
земля; земля же - это поглощающее начало (могила, чрево) и начало рождающее,
возрождающее (материнское лоно). Таково  топографическое  значение  верха  и
низа в космическом аспекте. В собственно  телесном  аспекте,  который  нигде
четко не ограничен  от  космического,  верх  -  это  лицо  (голова),  низ  -
производительные органы, живот и зад. С этими  абсолютными  топографическими
значениями верха и низа  и  работает  гротескный  реализм,  в  том  числе  и
средневековая пародия.  Снижение  здесь  значит  приземление,  приобщение  к
земле, как поглощающему и одновременно рождающему началу: снижая, и  хоронят
и сеют одновременно,  умерщвляют,  чтобы  родить  сызнова  лучше  и  больше.
Снижение значит также приобщение к жизни нижней части тела, жизни  живота  и
производительных органов, следовательно, и к таким актам, как  совокупление,
зачатие,  беременность,  рождение,  пожирание,  испражнение.  Снижение  роет
телесную  могилу  для  нового  рождения.  Поэтому  оно   имеет   не   только
уничтожающее, отрицающее значение, но  и  положительное,  возрождающее:  оно
амбивалентно, оно отрицает и утверждает одновременно. Сбрасывают  не  просто
вниз,  в  небытие,  в  абсолютное   уничтожение,   -   нет,   низвергают   в
производительный низ, в тот  самый  низ,  где  происходит  зачатие  и  новое
рождение, откуда все растет с избытком; другого низа гротескный реализм и не
знает, низ - это рождающая земля и телесное лоно, низ всегда зачинает.
   Поэтому и средневековая пародия совершенно не похожа на чисто  формальную
литературную пародию нового времени.
   И литературная пародия, как и всякая пародия, снижает,  но  это  снижение
носит чисто отрицательный характер и  лишено  возрождающей  амбивалентности.
Поэтому и пародия как жанр и всякого рода снижения в условиях нового времени
не могли, конечно, сохранить своего прежнего громадного значения.
   Снижения  (пародийные  и  иные)  очень  характерны   и   для   литературы
Возрождения, продолжавшей в этом отношении лучшие традиции народной смеховой
культуры (особенно полно и глубоко у Рабле). Но материально-телесное  начало
подвергается  здесь  уже  некоторому  переосмыслению  и  сужению,  несколько
ослабляются его универсализм и праздничность. Правда, процесс этот находится
здесь еще в самом его начале. Это можно наблюдать на примере "Дон-Кихота".
   Основная  линия  пародийных  снижений   у   Сервантеса   носит   характер
приземления, приобщения возрождающей производительной силе земли и тела. Это
- продолжение гротескной линии. Но в то же время материально-телесное начало
у Сервантеса уже несколько оскудело и измельчало. Оно находится в  состоянии
своеобразного  кризиса  и  раздвоения,  образы  материально-телесной   жизни
начинают жить у него двойною жизнью.
   Толстое брюхо Санчо ("Panza"), его аппетит и жажда  в  основе  своей  еще
глубоко карнавальны; тяга его к изобилию и полноте в основе своей  не  носят
еще  частно-эгоистического  и  отъединенного  характера,  -   это   тяга   к
всенародному изобилию. Санчо  -  прямой  потомок  древних  брюхатых  демонов
плодородия, фигуры которых мы  видим,  например,  на  знаменитых  коринфских
вазах. Поэтому в образах еды и питья здесь  еще  жив  народно-пиршественный,
праздничный момент. Материализм Санчо -  его  пузо,  аппетит,  его  обильные
испражнения -  это  абсолютный  низ  гротескного  реализма,  это  -  веселая
телесная  могила  (брюхо,  чрево,   земля),   вырытая   для   отъединенного,
отвлеченного и омертвевшего идеализма  Дон-Кихота;  в  этой  могиле  "рыцарь
печального образа" как бы должен умереть, чтобы  родиться  новым,  лучшим  и
большим; это - материально-телесный и всенародный корректив к индивидуальным
и отвлеченно-духовным претензиям; кроме того, это - народный корректив смеха
к односторонней серьезности этих духовных претензий (абсолютный  низ  всегда
смеется,  это  рождающая  и  смеющаяся  смерть).  Роль  Санчо  в   отношении
Дон-Кихота можно сопоставить  с  ролью  средневековых  пародий  в  отношении
высокой идеологии и культа, с ролью шута в отношении серьезного церемониала,
ролью "Charnage" в отношении "Careme" и т.п. Возрождающее веселое начало, но
в ослабленной степени, есть еще и в приземляющих образах всех  этих  мельниц
(гиганты),  трактиров  (замки),  стад  баранов  и  овец  (войска   рыцарей),
трактирщиков (хозяин замка), проституток (благородные дамы) и т.п. Все это -
типичный гротескный карнавал, травестирующий битву в кухню и пир,  оружие  и
шлемы - в кухонные принадлежности и бритвенные тазы, кровь - в вино  (эпизод
битвы с винными бурдюками) и т.п. Такова первая карнавальная  сторона  жизни
всех этих материально-телесных образов на страницах сервантесовского романа.
Но именно эта сторона и создает большой стиль сервантесовского реализма, его
универсализм и его глубокий народный утопизм.
   С другой стороны, тела и вещи начинают приобретать у Сервантеса  частный,
приватный  характер,  мельчают,  одомашниваются,   становятся   неподвижными
элементами частного быта, предметами эгоистического вожделения  и  владения.
Это уже не положительный рождающий и обновляющий низ, а тупая  и  мертвенная
преграда для всех  идеальных  стремлений.  В  приватно-бытовой  сфере  жизни
отъединенных индивидов образы телесного  низа,  сохраняя  момент  отрицания,
почти полностью утрачивают свою положительную рождающую и обновляющую  силу;
порывается их связь с землею и космосом, и они сужаются до натуралистических
образов бытовой эротики. Но у Сервантеса этот процесс  еще  только  в  самом
начале.
   Этот  второй  аспект  жизни  материально-телесных  образов  сплетается  в
сложное и противоречивое единство с их первым  аспектом.  И  в  двойственной
напряженной и противоречивой жизни этих образов,  -  их  сила  и  их  высшая
историческая    реалистичность.    В    этом    -     своеобразная     драма
материально-телесного начала в литературе Ренессанса, драма  отрыва  тела  и
вещей от того единства рождающей земли  и  всенародного  растущего  и  вечно
обновляющегося тела, с которыми они были связаны в народной  культуре.  Этот
отрыв  для  художественно-идеологического   сознания   Ренессанса   еще   не
завершился  полностью.   Материально-телесный   низ   гротескного   реализма
выполняет  и  здесь  свои  объединяющие,   снижающие,   развенчивающие,   но
одновременно и возрождающие функции. Как бы ни были распылены, разъединены и
обособлены  единичные  "частные"  тела  и  вещи  -  реализм  Ренессанса   не
обрезывает той пуповины, которая соединяет их с  рождающим  чревом  земли  и
народа. Единичное тело и вещь не совпадают здесь сами с собой, не равны себе
самим, как в натуралистическом реализме последующих веков; они  представляют
материально-телесное  растущее  целое  мира  и,  следовательно,  выходят  за
границы своей единичности;  частное  и  универсальное  еще  слиты  в  них  в
противоречивом  единстве.  Карнавальное  мироощущение   является   глубинной
основой ренессансной литературы.
   Сложность ренессансного реализма до сих пор еще недостаточно раскрыта.  В
нем скрещиваются два  типа  образной  концепции  мира:  одна,  восходящая  к
народной  смеховой  культуре,  и  другая,  собственно  буржуазная  концепция
готового и распыленного бытия. Для ренессансного реализма характерны перебои
этих двух  противоречивых  линий  восприятия  материально-телесного  начала.
Растущее, неисчерпаемое, неуничтожаемое,  избыточное,  несущее  материальное
начало жизни, начало вечно  смеющееся,  все  развенчивающее  и  обновляющее,
противоречиво сочетается с измельченным и косным  "материальным  началом"  в
быту классового общества.
   Игнорирование гротескного  реализма  затрудняет  возможность  правильного
понимания не только ренессансного реализма, но и целого  ряда  очень  важных
явлений последующих стадий реалистического развития. Все поле реалистической
литературы последних трех  веков  ее  развития  буквально  усеяно  обломками
гротескного реализма, которые иногда  оказываются  не  только  обломками,  а
проявляют способность к  новой  жизнедеятельности.  Все  это  в  большинстве
случаев - гротескные образы, либо вовсе  утратившие,  либо  ослабившие  свой
положительный полюс, свою связь с универсальным  целым  становящегося  мира.
Понять действительное значение этих обломков или этих полуживых  образований
можно только на фоне гротескного реализма.
   ***
   Гротескный  образ  характеризует  явление  в  состоянии  его   изменения,
незавершенной  еще  метаморфозы,  в  стадии  смерти  и  рождения,  роста   и
становления. Отношение к времени, к становлению - необходимая конститутивная
(определяющая)  черта  гротескного  образа.   Другая,   связанная   с   этим
необходимая черта его - амбивалентность: в нем в той  или  иной  форме  даны
(или намечены) оба полюса изменения -  и  старое  и  новое,  и  умирающее  и
рождающееся, и начало и конец метаморфозы.
   Лежащее в основе этих форм отношение к времени, ощущение и осознание его,
на протяжении процесса развития этих форм, длившегося тысячелетия,  конечно,
существенно  эволюционирует,  изменяется.  На   ранних   ступенях   развития
гротескного образа, в так называемой  гротескной  архаике,  время  дано  как
простая рядоположность (в сущности, одновременность)  двух  фаз  развития  -
начальной и конечной: зимы - весны, смерти  -  рождения.  Движутся  эти  еще
примитивные образы в биокосмическом кругу циклической смены фаз природной  и