человеческой производительной жизни. Компоненты этих образов - смена  времен
года, обсеменение, зачатие, умирание, произрастание и т.п. Понятие  времени,
которое implicite  содержалось  в  этих  древнейших  образах,  есть  понятие
циклического времени природной и биологической жизни. Но  гротескные  образы
не остаются, конечно, на этой  примитивной  ступени  развития.  Присущее  им
чувство времени и временной смены расширяется, углубляется, вовлекает в свой
круг социально-исторические явления;  преодолевается  его  цикличность,  оно
подымается до ощущения исторического времени. И вот гротескные образы  с  их
существенным отношением к временной смене и с их амбивалентностью становятся
основным средством  художественно-идеологического  выражения  того  могучего
чувства  истории  и  исторической  смены,  которое  с  исключительною  силою
пробудилось в эпоху Возрождения.
   Но и на этой стадии своего развития, особенно у Рабле, гротескные  образы
сохраняют своеобразную природу, свое резкое  отличие  от  образов  готового,
завершенного  бытия.  Они  амбивалентны  и  противоречивы;   они   уродливы,
чудовищны и безобразны с точки зрения  всякой  "классической"  эстетики,  то
есть  эстетики  готового,   завершенного   бытия.   Пронизавшее   их   новое
историческое ощущение  переосмысливает  их,  но  сохраняет  их  традиционное
содержание,  их  материю:  совокупление,  беременность,  родовой  акт,   акт
телесного роста, старость, распадение тела, расчленение его на части и т.п.,
во всей их непосредственной материальности, остаются основными  моментами  в
системе гротескных образов. Они противостоят классическим образам  готового,
завершенного, зрелого человеческого тела, как бы очищенного от  всех  шлаков
рождения и развития.
   Среди знаменитых керченских  терракотов,  хранящихся  в  Эрмитаже,  есть,
между прочим, своеобразные фигуры беременных старух, безобразная старость  и
беременность которых гротескно  подчеркнуты.  Беременные  старухи  при  этом
смеются5. Это очень характерный и выразительный  гротеск.  Он  амбивалентен;
это беременная смерть, рождающая  смерть.  В  теле  беременной  старухи  нет
ничего  завершенного,  устойчиво-спокойного.  В  нем  сочетаются   старчески
разлагающееся, уже деформированное тело и еще не сложившееся,  зачатое  тело
новой  жизни.  Здесь  жизнь   показана   в   ее   амбивалентном,   внутренне
противоречивом   процессе.   Здесь   нет   ничего   готового;    это    сама
незавершенность. И именно такова гротескная концепция тела.
   В отличие от канонов нового времени, гротескное тело  не  отграничено  от
остального мира, не замкнуто, не  завершено,  не  готово,  перерастает  себя
самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела,  где  оно
либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело  или  выпирает
из  него,  либо  оно  само  выпирает  в  мир,  то  есть  на  отверстиях,  на
выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый  рот,  детородный
орган, груди, фалл, толстый живот, нос. Тело раскрывает свою  сущность,  как
растущее и выходящее за свои пределы  начало,  только  в  таких  актах,  как
совокупление, беременность, роды, агония, еда,  питье,  испражнение.  Это  -
вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это - звено в цепи родового
развития, точнее - два звена, показанные там, где они соединяются,  где  они
входят друг в друга. Это особенно  резко  бросается  в  глаза  в  гротескной
архаике.
   Одна из основных тенденций гротескного образа тела сводится к тому, чтобы
показать два  тела  в  одном:  одно  -  рождающее  и  отмирающее,  другое  -
зачинаемое, вынашиваемое, рождаемое. Это - всегда чреватое и рождающее  тело
или хотя бы готовое к зачатию и оплодотворению - с подчеркнутым  фаллом  или
детородным органом. Из одного тела всегда в той или  иной  форме  и  степени
выпирает другое, новое тело.
   Далее, и возрасты  этого  тела,  в  отличие  от  новых  канонов,  берутся
преимущественно в максимальной близости к  рождению  или  к  смерти:  это  -
младенчество и старость с резким подчеркиванием их близости утробе и могиле,
к рождающему и поглощающему лону. Но в тенденции (так  сказать,  в  пределе)
оба этих тела объединяются в одном. Индивидуальность  дана  здесь  в  стадии
переплавки, как уже умирающая и еще не готовая; это тело стоит на  пороге  и
могилы и колыбели вместе и одновременно, это уже не одно, но еще  и  не  два
тела; в нем всегда бьются два пульса: один из них материнский - замирающий.
   Далее, неготовое и открытое тело это (умирающее - рождающее -  рождаемое)
не отделено от мира четкими  границами:  оно  смешано  с  миром,  смешано  с
животными,  смешано  с  вещами.  Оно   космично,   оно   представляет   весь
материально-телесный мир во всех его элементах (стихиях). В  тенденции  тело
представляет и воплощает в себе весь материально-телесный мир как абсолютный
низ, как начало поглощающее и рождающее, как телесную  могилу  и  лоно,  как
ниву, в которую сеют и в которой вызревают новые всходы.
   Таковы грубые и нарочито упрощенные  линии  этой  своеобразной  концепции
тела. В романе Рабле она нашла свое наиболее полное и гениальное завершение.
В других произведениях ренессансной литературы она ослаблена и  смягчена.  В
живописи она представлена  и  у  Иеронима  Босха,  и  у  Брейгеля  Старшего.
Элементы ее можно найти  и  раньше  в  тех  фресках  и  барельефах,  которые
украшали соборы и даже сельские церкви с XII и XIII веков6.
   Особенно большое и  существенное  развитие  этот  образ  тела  получил  в
народно-праздничных зрелищных формах средневековья: в празднике  дураков,  в
шаривари, в карнавалах, в народно-площадной стороне праздника тела господня,
в дьяблериях мистерий, в соти и в  фарсах.  Вся  народно-зрелищная  культура
средневековья знала только эту концепцию тела.
   В области литературы вся средневековая  пародия  зиждется  на  гротескной
концепции тела. Эта же концепция организует образы тела  в  громадной  массе
легенд и литературных произведений, связанных как с  "индийскими  чудесами",
так и с западными чудесами Кельтского моря. Эта же  концепция  организует  и
образы тела в громадной литературе загробных видений. Ею же  определяются  и
образы легенд о великанах; элементы ее  мы  встретим  в  животном  эпосе,  в
фабльо и шванках.
   Наконец, эта концепция тела  лежит  в  основе  ругательств,  проклятий  и
божбы,  значение  которых  для  понимания  литературы  гротескного  реализма
исключительно велико. Они оказывали прямо организующее влияние на всю  речь,
на стиль, на построение  образов  этой  литературы.  Они  были  своего  рода
динамическими  формулами  откровенной  правды,  глубоко   родственными   (по
генезису и  функциям)  всем  остальным  формам  "снижения"  и  "приземления"
гротескного   и   ренессансного   реализма.   В   современных   непристойных
ругательствах  и  проклятиях  сохраняются  мертвые  и  чисто   отрицательные
пережитки этой концепции тела. Такие ругательства,  как  наше  "трехэтажное"
(во всех  его  разнообразных  вариациях),  или  такие  выражения,  как  "иди
в.....", снижают ругаемого по гротескному методу, то есть отправляют  его  в
абсолютный топографический телесный низ, в зону рождающих,  производительных
органов, в телесную могилу (или в телесную преисподнюю)  для  уничтожения  и
нового  рождения.  Но  от  этого  амбивалентного  возрождающего   смысла   в
современных ругательствах почти ничего не осталось, кроме голого  отрицания,
чистого цинизма и оскорбления:  в  смысловых  и  ценностных  системах  новых
языков и в новой картине мира эти выражения совершенно  изолированы:  это  -
обрывки какого-то чужого  языка,  на  котором  когда-то  можно  было  что-то
сказать, но на котором теперь можно только  бессмысленно  оскорбить.  Однако
было бы нелепостью и  лицемерием  отрицать,  что  какую-то  степень  обаяния
(притом без всякого отношения к эротике) они еще продолжают сохранять. В них
как бы дремлет смутная память о былых карнавальных вольностях и карнавальной
правде. Серьезная проблема их неистребимой живучести в  языке  по-настоящему
еще не ставилась. В эпоху  Рабле  ругательства  и  проклятия  в  тех  сферах
народного языка, из которых вырос его роман, сохраняли  еще  полноту  своего
значения и прежде всего сохраняли свой положительный возрождающий полюс. Они
были  глубоко  родственными  всем   формам   снижения,   унаследованным   от
гротескного реализма,  формам  народно-праздничных  карнавальных  травестий,
образам дьяблерий, образам преисподней в литературе хождений, образам соти и
т.п. Поэтому они и могли сыграть существенную роль в его романе.
   Особо нужно отметить очень яркое выражение гротескной  концепции  тела  в
формах народной  балаганной  и  вообще  площадной  комики  средних  веков  и
Ренессанса. Эти формы перенесли в  наиболее  сохранившемся  виде  гротескную
концепцию тела и в новое время: в XVII веке она жила в "парадах" Табарена, в
комике Тюрлюпена  и  в  других  аналогичных  явлениях.  Можно  сказать,  что
концепция тела гротескного и фольклорного реализма жива еще и сегодня (пусть
и в ослабленном и искаженном виде) во многих формах  балаганной  и  цирковой
комики.
   Намеченная  нами  предварительно  концепция  тела  гротескного   реализма
находится, конечно, в резком противоречии с литературным  и  изобразительным
каноном "классической" античности7, который лег в основу эстетики Ренессанса
и оказался далеко не безразличным для дальнейшего  развития  искусства.  Все
эти новые каноны видят тело совершенно иначе,  в  совсем  иные  моменты  его
жизни, в совершенно иных отношениях к  внешнему  (внетелесному)  миру.  Тело
этих канонов прежде всего - строго  завершенное,  совершенно  готовое  тело.
Оно, далее, одиноко, одно,  отграничено  от  других  тел,  закрыто.  Поэтому
устраняются все признаки его неготовости, роста и размножения: убираются все
его выступы и отростки, сглаживаются все выпуклости (имеющие значение  новых
побегов, почкования), закрываются все отверстия. Вечная неготовость тела как
бы утаивается, скрывается: зачатие, беременность,  роды,  агония  обычно  не
показываются. Возраст предпочитается максимально удаленный  от  материнского
чрева  и  от  могилы,  то  есть  в   максимальном   удалении   от   "порога"
индивидуальной   жизни.   Акцент   лежит   на   завершенной    самодовлеющей
индивидуальности данного  тела.  Показаны  только  такие  действия  тела  во
внешнем мире, при которых между телом  и  миром  остаются  четкие  и  резкие
границы; внутрителесные действия  и  процессы  поглощения  и  извержения  не
раскрываются. Индивидуальное тело показано  вне  его  отношения  к  родовому
народному телу.
   Таковы основные ведущие тенденции канонов нового времени. Вполне понятно,
что с точки зрения этих канонов  тело  гротескного  реализма  представляется
чем-то уродливым, безобразным, бесформенным. В рамки "эстетики прекрасного",
сложившейся в новое время, это тело не укладывается.
   И здесь, во введении, и в последующих главах нашей работы (особенно  в  V
главе) при сопоставлении гротескного  и  классического  канонов  изображения
тела мы вовсе  не  утверждаем  преимущества  одного  канона  над  другим,  а
устанавливаем  только  существенные  различия  между  ними.   Но   в   нашем
исследовании на первом плане, естественно, находится  гротескная  концепция,
так как именно она определяет образную концепцию народной смеховой  культуры
и Рабле: мы хотим понять своеобразную логику гротескного канона, его  особую
художественную волю. Классический канон нам художественно понятен, мы им  до
известной степени еще сами  живем,  а  гротескный  мы  уже  давно  перестали
понимать  или  понимаем  его  искаженно.  Задача  историков   и   теоретиков
литературы и искусства - реконструировать этот канон в его подлинном смысле.
Недопустимо истолковывать его в духе норм нового  времени  и  видеть  в  нем
только отклонение от них. Гротескный  канон  нужно  мерить  его  собственной
мерой.
   Здесь необходимо дать еще некоторые пояснения. Мы понимаем слово  "канон"
не  в  узком  смысле  определенной  совокупности  сознательно  установленных
правил, норм и пропорций в изображении человеческого  тела.  В  таком  узком
значении еще можно говорить о классическом каноне на некоторых  определенных
этапах его развития. Гротескный же образ тела подобного  канона  никогда  не
имел. Он неканоничен по своей природе. Мы употребляем здесь слово "канон"  в
более широком смысле определенной, но динамической и развивающейся тенденции
изображения тела и телесной жизни. Мы наблюдаем  в  искусстве  и  литературе
прошлого две такие тенденции, которые мы и обозначаем условно как гротескный
и как классический каноны. Мы дали здесь определения этих двух канонов в  их
чистом,  так  сказать,  предельном  выражении.  Но  в   живой   исторической
действительности эти каноны (в том числе и  классический)  никогда  не  были
чем-то застывшим и неизменным, а находились в постоянном развитии,  порождая
различные исторические вариации классики и гротеска. При этом  между  обоими
канонами  обычно  имели  место  различные  формы  взаимодействия  -  борьба,
взаимовлияния, скрещивания, смешения.  Особенно  это  характерно  для  эпохи
Возрождения (на что мы уже указывали). Даже у Рабле,  который  был  наиболее
чистым и последовательным выразителем  гротескной  концепции  тела,  есть  и
элементы классического канона, в особенности в эпизоде воспитания  Гаргантюа
Понократом и в эпизоде с Телемом. Но для  задач  нашего  исследования  важны
прежде  всего  существенные  различия  между  двумя  канонами  в  их  чистом
выражении. На них мы и заостряем свое внимание.
   ***
   Специфический тип образности, присущий народной смеховой культуре во всех
формах ее проявления, мы назвали условно "гротескным реализмом". Теперь  нам
предстоит обосновать избранную нами терминологию.
   Остановимся прежде  всего  на  термине  "гротеск".  Дадим  историю  этого
термина в связи с развитием как самого гротеска, так и его теории.
   Гротескный тип образности  (то  есть  метод  построения  образов)  -  это
древнейший тип: мы встречаемся с ним в мифологии и в  архаическом  искусстве
всех народов, в том числе, конечно, и  в  доклассическом  искусстве  древних
греков и римлян. И в классическую  эпоху  гротескный  тип  не  умирает,  но,
вытесненный за пределы большого официального искусства,  продолжает  жить  и
развиваться в некоторых "низких", неканонических  областях  его:  в  области
смеховой пластики, преимущественно мелкой, -  таковы,  например,  упомянутые
нами  керченские  терракоты,  комические  маски,  силены,  фигурки   демонов
плодородия, очень  популярные  фигурки  уродца  Терсита  и  др.;  в  области
смеховой вазовой живописи - например, образы смеховых дублеров  (комического
Геракла, комического Одиссея), сценки из комедий, те же демоны плодородия  и
т.п.; наконец, в обширных областях смеховой литературы, связанной в той  или
иной форме с празднествами карнавального  типа  -  сатировы  драмы,  древняя
аттическая комедия, мимы и др. В эпоху  поздней  античности  гротескный  тип
образности переживает расцвет и обновление и  захватывает  почти  все  сферы
искусства и литературы. Здесь создается, под существенным влиянием искусства
восточных  народов,  новая  разновидность  гротеска.   Но   эстетическая   и
искусствоведческая  мысль  античности  развивалась  в   русле   классической
традиции, и потому гротескный  тип  образности  не  получил  ни  устойчивого
обобщающего  названия,  то  есть  термина,  ни  теоретического  признания  и
осмысления.
   В античном гротеске на всех трех  этапах  его  развития  -  в  гротескной
архаике, в  гротеске  классической  эпохи  и  в  позднеантичном  гротеске  -
формировались существенные  элементы  реализма.  Неправильно  видеть  в  нем
только "грубый натурализм" (как  это  иногда  делалось).  Но  античный  этап
гротескного реализма выходит за пределы нашей работы8. В  дальнейших  главах
мы будем касаться лишь  тех  явлений  античного  гротеска,  которые  оказали
влияние на творчество Рабле.
   Расцвет гротескного реализма - это  образная  система  народной  смеховой
культуры  средневековья,  а  его   художественная   вершина   -   литература
Возрождения.  Здесь,  в  эпоху  Возрождения,  впервые  появляется  и  термин
гротеск, но первоначально лишь в узком значении. В конце XV века в Риме  при
раскопке подземных частей терм Тита был обнаружен незнакомый до того времени
вид  римского  живописного  орнамента.  Этот   вид   орнамента   и   назвали
по-итальянски "la grottesca" от итальянского  же  слова  "grotta",  то  есть
грот, подземелье. Несколько позже аналогичные орнаменты были обнаружены и  в
других местах Италии. В чем же сущность этого вида орнамента?
   Вновь  найденный  римский  орнамент  поразил  современников  необычайной,
причудливой  и  вольной  игрой  растительными,  животными  и   человеческими
формами, которые переходят друг в друга, как бы порождают  друг  друга.  Нет
тех резких и инертных границ, которые  разделяют  эти  "царства  природы"  в
обычной картине мира: здесь, в гротеске, они смело нарушаются. Нет  здесь  и
привычной статики в изображении действительности:  движение  перестает  быть
движением готовых форм - растительных и животных - в готовом же и устойчивом
мире, а превращается во внутреннее движение  самого  бытия,  выражающееся  в
переходе  одних  форм  в  другие,  в  вечной  неготовости  бытия.   В   этой
орнаментальной   игре   ощущается   исключительная   свобода   и    легкость
художественной фантазии, причем свобода эта ощущается как веселая, как почти
смеющаяся вольность. Этот  веселый  тон  нового  орнамента  верно  поняли  и
передали Рафаэль и его ученики в своих подражаниях гротеску при росписи  ими
ватиканских лоджий9.
   Такова основная особенность того римского орнамента, к  которому  впервые
был применен для него  специально  родившийся  термин  "гротеск".  Это  было
просто новое слово для обозначения нового, как тогда  казалось,  явления.  И
первоначальное значение его было очень узким - вновь найденная разновидность
римского орнамента. Но дело в том, что разновидность-то эта  была  маленьким
кусочком  (обломком)   огромного   мира   гротескной   образности,   который
существовал на всех этапах античности и  продолжал  существовать  в  средние
века и в эпоху Ренессанса. И в кусочке этом были отражены характерные  черты
этого огромного мира.  Этим  обеспечивалась  дальнейшая  продуктивная  жизнь
нового термина - его постепенное распространение на весь  почти  необозримый
мир гротескной образности.
   Но расширение объема  термина  проходит  очень  медленно  и  без  четкого
теоретического осознания своеобразия и  единства  гротескного  мира.  Первая
попытка теоретического анализа, точнее - просто описания, и оценки  гротеска
принадлежит  Вазари,  который,  опираясь  на  суждения  Витрувия   (римского
архитектора и искусствоведа эпохи Августа), отрицательно оценивает  гротеск.
Витрувий - Вазари его сочувственно цитирует  -  осуждал  новую  "варварскую"
моду "разрисовывать стены чудовищами вместо  ясных  отображений  предметного
мира", то есть осуждал гротескный стиль с классических  позиций  как  грубое
нарушение "естественных" форм и  пропорций.  На  этой  же  позиции  стоит  и
Вазари. И эта позиция, в сущности,  осталась  господствующей  на  протяжении
длительного  времени.  Более  глубокое  и  расширенное  понимание   гротеска
появится только во второй половине XVIII века.
   В эпоху господства классицистского канона во всех  областях  искусства  и
литературы в XVII и XVIII  веках  гротеск,  связанный  с  народной  смеховой
культурой, оказался вне большой литературы  эпохи:  он  спустился  в  низкую
комику или подвергся натуралистическому разложению (о чем  мы  уже  говорили
выше).
   В эту эпоху  (собственно,  со  второй  половины  XVII  века)  совершается
процес