и в начале тридцатых годов XVI века  это  ощущение  было  особенно
острым и неоднократно  облекалось  в  форму  сознательных  деклараций.  Люди
провожали  "мрак  готического  века"  и  встречали  солнце  нового  времени.
Достаточно  напомнить  посвятительное  послание  Рабле  к  Андрэ  Тирако   и
знаменитое письмо Гаргантюа к Пантагрюэлю.
   Средневековая культура смеха  дала  подготовленные  формы  для  выражения
этого исторического  ощущения.  Ведь  эти  формы  имели  самое  существенное
отношение ко времени, к временной смене,  к  будущему.  Они  развенчивали  и
обновляли господствующую власть  и  официальную  правду.  Они  торжествовали
возврат лучших времен и всенародного изобилия  и  справедливости.  В  них  и
подготовлялось новое историческое  сознание.  Поэтому  именно  в  смехе  это
сознание и нашло свое наиболее радикальное выражение.
   Очень хорошо говорил об этом Б.А.Кржевский в своей статье о Сервантесе:
   "Гром  оглушительного  хохота,  которым  разражается  передовая   Европа,
подталкивавшая к могиле вековечные устои феодализма, был веселым и наглядным
доказательством ее чуткости к перемене исторического воздуха. Раскаты  этого
"исторически" окрашенного смеха потрясали не одну лишь Италию, Германию  или
Францию (я имею в виду в первую очередь Рабле, "Гаргантюа  и  Пантагрюэль"),
они нашли гениальный отклик и за Пиренеями..."61
   Все  народно-праздничные  образы  были  поставлены   на   службу   новому
историческому ощущению - от простых переодеваний и мистификаций (их  роль  в
литературе Возрождения, например, у Сервантеса, громадна) до  более  сложных
карнавальных форм. Происходит  мобилизация  всех  веками  выработанных  форм
веселых проводов зимы, поста, старого года, смерти и веселых  встреч  весны,
жирных  дней,  убоя  скота,  свадеб,  нового  года  и  т.п.  -  всех  веками
отстоявшихся образов смены и обновления, роста и изобилия.
   Все эти образы, и без того насыщенные  временем  и  утопическим  будущим,
народными чаяниями и стремлениями, становятся теперь выражением  всенародных
веселых проводов умирающей эпохи, старой власти и старой правды.
   Смеховые формы господствуют не только в художественной литературе.  Чтобы
добиться  популярности,  чтобы  стать  доступными  народу  и  завоевать  его
доверие, протестантские деятели  стали  прибегать  к  этим  формам  в  своих
памфлетах и даже в богословских трактатах.  Существенное  значение  и  здесь
имел  переход  на  народный  французский  язык.  Анри  Этьен  выпустил  свой
протестантский  памфлет-сатиру   "Апология   Геродота"   ("L'Apologie   pour
Herodote", 1566 г.), за которую его стали называть "Женевский  Пантагрюэль",
а Кальвин выразился о нем, что он религию "повернул  на  раблезианский  лад"
(tournoita la  rabelaiserie).  Произведение  это  действительно  написано  в
раблезианском  стиле  и  полно   элементов   народной   комики.   Знаменитый
протестантский деятель  Пьер  Вире  (Pierre  Viret)  в  своих  "Disputations
chrestiennes" (1544) дает интересное и  характерное  оправдание  комического
элемента в богословской литературе:
   "Если им (серьезным теологам. - М.Б.) кажется,  что  трактовать  подобные
темы можно только с величайшей серьезностью и скромностью, то я не  отрицаю,
что слово Божие требует благоговейного к себе отношения.  Но  следует  также
понять, что слово Божие не столь жестко  и  сурово,  чтобы  его  важность  и
величие не сочетались бы с элементами иронии, фарса, пристойной игры, острой
шутки и прибаутки".
   Аналогичную мысль высказывает неизвестный автор  "Христианской  сатиры  о
Папской кухне"  ("Satires  chrestiennes  de  la  Cuisine  Papale",  1560)  в
обращении к читателю:
   "Мне вспомнились  строки  из  Горация:  "Что  может  помешать  тому,  кто
смеется, сказать правду". И  действительно,  правда  должна  быть  преподана
различными способами, так что  воспринять  ее  можно  не  только  с  помощью
демонстраций веских авторитетов, но также и в  оправе  каких-нибудь  веселых
историй (quelques facities)".
   В эту эпоху, только вооружившись неофициальной стихией смеха, можно  было
подойти  к  народу,  подозрительно  относившемуся  ко  всякой   серьезности,
привыкшему связывать откровенную и свободную правду со смехом.
   Даже первый перевод Библии на французский язык,  выполненный  Оливетаном,
отражает влияние языка и стиля Рабле. В библиотеке  Оливетана  находились  и
произведения Рабле. Исследователь Кальвина Думерг  очень  хорошо  говорит  о
переводе Оливетана (Doumergue, Calvin, т. 1, с. 121):
   "Библия 1535 г. обнаруживает тот наивный народный  юмор,  который  сделал
Оливетана одним из основателей французского языка, поставив его между  Рабле
и Кальвином: по стилю ближе к Рабле, а по мысли - к Кальвину".
   ***
   Шестнадцатый век - это вершина в истории смеха, пик этой вершины -  роман
Рабле. Дальше, уже с  Плеяды,  начинается  довольно  крутой  спуск.  Мы  уже
охарактеризовали выше точку зрения XVII века на смех: смех  утрачивает  свою
существенную связь с миросозерцанием, он  сочетается  с  отрицанием,  притом
догматическим   отрицанием,   он   ограничивается   областью   частного    и
частно-типического, он утрачивает свою историческую  окраску;  его  связь  с
материально-телесным началом,  правда,  сохраняется,  но  самое  это  начало
приобретает характер низкого частного быта.
   Как протекал этот процесс деградации смеха?
   В XVII веке проходила стабилизация нового  порядка  абсолютной  монархии.
Создавалась новая, относительно прогрессивная "всемирно-историческая форма".
Она нашла  свое  идеологическое  выражение  в  рационалистической  философии
Декарта и в эстетике классицизма. В рационализме и классицизме ярко выражены
основные черты новой официальной культуры, отличной от  церковно-феодальной,
но  проникнутой,  как  и  она,  авторитарной  серьезностью,  хотя  и   менее
догматической. Были созданы новые господствующие понятия, которые, по словам
К.Маркса, новый  господствующий  класс  неизбежно  представляет  в  качестве
вечных истин62.
   В  новой  официальной  культуре  побеждают  тенденции  к  устойчивости  и
завершенности бытия,  к  однозначности  и  однотонной  серьезности  образов.
Амбивалентность гротеска становится неприемлемой. Высокие жанры  классицизма
совершенно освобождаются от всякого влияния гротескной смеховой традиции.
   Однако традиция эта не вовсе умирает: она продолжает жить и  бороться  за
свое существование  как  в  низких  канонических  жанрах  (комедия,  сатира,
басня), так, в особенности, и в жанрах неканонических (в  романе,  в  особой
форме бытового диалога, в бурлескных жанрах и др.); продолжает она жить и на
народной сцене (Табарен, Тюрлюпены и др.). Все эти жанры  носили  в  большей
или   меньшей   степени   оппозиционный   характер.    Это    и    позволило
гротескно-смеховой традиции проникнуть в них. Но и эти жанры оставались  все
же - в большей или меньшей степени -  в  границах  официальной  культуры,  и
потому смех и гротеск изменяют в них свою природу и деградируют.
   На этой буржуазной линии развития раблезианского  смехового  гротеска  мы
остановимся дальше несколько подробнее. Здесь  же  мы  должны  еще  отметить
особую линию развития карнавальной и раблезианской образности в  XVII  веке,
связанную, по-видимому, с настроениями фрондирующей аристократии, но имеющую
и более общее значение.
   Очень характерно такое явление: персонажи Рабле становятся  в  XVII  веке
героями придворных праздников, маскарадов,  балетов.  В  1622  году  в  Блуа
танцуют "маскарад" под  названием  "Рождение  Пантагрюэля",  где  фигурируют
Панург, брат Жан, панзуйская  сивилла  рядом  с  младенцем-великаном  и  его
кормилицей. В 1628 году в Лувре танцуют балет "Колбасы" (на тему  "колбасной
войны"),  несколько  позже  -  балет  "Пантагрюэлисты",  а  в  1638  году  -
"Раблезианскую  буффонаду"  (по  материалу  "Третьей  книги").   Аналогичные
постановки имели место и позже63.
   Эти явления свидетельствуют о том, что зрелищная  природа  образов  Рабле
воспринималась  еще  очень  живо.  Не   забылась   еще   народно-праздничная
карнавальная родина раблезианской фантастики64. Но в то же время эти  образы
с народной площади перекочевали в придворный маскарад, и стиль и  осмысление
их здесь, конечно, соответственно изменились.
   Нужно сказать, что такова была одна из линий  судьбы  народно-праздничной
традиции в новое время. Придворные празднества с их маскарадами,  шествиями,
аллегориями,  фейерверком  и  т.п.  жили  отчасти  и  за  счет  карнавальной
традиции. Придворные поэты (прежде всего в Италии) были организаторами  этих
празднеств  и  знатоками  этих   форм,   иной   раз   понимавшими   всю   их
миросозерцательную  и  утопическую  глубину.  Таким  был  еще  и  Гете   при
Веймарском дворе; на обязанности его лежали постановки подобных  празднеств.
Он с глубочайшим вниманием изучал традиционные формы, стараясь проникнуть  в
смысл и значение отдельных масок и  символов65.  И  он  умел  в  собственном
творчестве применить эти  образы  к  историческому  процессу,  умел  вскрыть
заложенную в них "философию истории". Глубокое  влияние  народно-праздничных
форм на его творчество до сих пор еще недостаточно оценено и изучено.
   Народно-праздничные  формы,  перейдя   в   линию   придворно-маскарадного
развития и сочетаясь здесь с иными традициями, как мы уже сказали,  начинают
стилистически  вырождаться.  Появляются  первоначально  чуждые  им   моменты
декоративности  и  абстрактного  аллегоризма;  амбивалентная,  связанная   с
материально-телесным  низом,  непристойность  вырождается  в   поверхностную
эротическую  фривольность.  Народно-утопический  дух  и  новое  историческое
ощущение начинают покидать эти формы.
   Очень  показателен  для  судьбы  другой,   буржуазной,   линии   развития
народно-праздничного наследия "комический роман" XVII века -  роман  Сореля,
Скаррона и др. Сознание Сореля было уже во многом буржуазно ограниченным,  и
это нашло свое яркое выражение в его теоретических воззрениях на литературу.
Он выступает против художественного вымысла и фантастики, он  становится  на
точку зрения узкого здравого смысла и трезвого буржуазного  практицизма.  Он
пишет роман для того, чтобы отучить публику от чтения бесполезных романов. В
"Дон-Кихоте"  он  усматривает  простую  литературную  пародию  на  рыцарские
романы, на фантастику, на мечтательность и на идеализм,  пародию,  данную  с
точки зрения здравого смысла и практицизма; таким образом, он дает  типичное
узкобуржуазное понимание "Дон-Кихота". Таковы его теоретические воззрения.
   Но художественное творчество самого Сореля далеко  не  во  всем  отвечает
этим  теоретическим  воззрениям.  Оно  сложно  и  противоречиво.  Оно  полно
традиционных  образов,  которые  находятся  здесь  в   стадии   перехода   и
переосмысливания, еще далеко не завершившихся.
   Ближе всего к теоретическим воззрениям Сореля по своему основному замыслу
"Экстравагантный пастушок" ("Berger extravagant"). Роман этот - пасторальный
"Дон-Кихот", упрощенный до голой литературной пародии  на  популярные  в  ту
эпоху пастушеские романы. Но, несмотря на этот  поверхностно-рациональный  и
узколитературный замысел, произведение  включает  в  себя  ряд  традиционных
образов  и  мотивов,  значение  которых  выходит  далеко  за  пределы  этого
поверхностного замысла. Таков прежде всего мотив безумия или глупости героя,
Лизиса. Как и в "Дон-Кихоте", тема безумия героя позволяет развернуть вокруг
него   целую   серию   всевозможных   карнавальных    увенчаний-развенчаний,
переодеваний и мистификаций. Тема эта (безумие героя) позволяет и остальному
миру выйти из своей обычной официальной колеи и  включиться  в  карнавальное
безумие героя. Как ни ослаблены эти мотивы у Сореля, все же в них еще  тлеют
искры народно-праздничного смеха  с  его  возрождающим  материально-телесным
низом. Но эти более  глубокие  черты  традиционных  карнавальных  мотивов  и
образов проявляются здесь почти помимо воли и сознания автора.
   Отметим сцену ожидания конца мира, мирового пожара и потопа  в  деревушке
около Сен-Клу и связанную с этой сценой  картину  грандиозного  деревенского
пьянства. Здесь имеются точки  соприкосновения  с  системой  образов  Рабле.
Отметим также знаменитый "Пир богов" ("Banquet  des  Dieux"),  включенный  в
третью книгу романа.
   Более существенный и продуктивный характер носят  традиционные  мотивы  и
образы в лучшем романе Сореля - в "Франсионе".
   Отметим прежде всего роль школьных "фацетий" в романе (вспомним громадное
значение школьных рекреаций в истории средневековой литературы); изображение
школярской  богемы  с  ее  мистификациями,  травестиями  и   пародированиями
занимает в романе существенное место. Отметим далее  мистификацию  Ремона  и
замечательный, один из лучших в романе, эпизод оргии в его  замке.  Наконец,
особо подчеркнем эпизод шутовского избрания  школьного  педанта  Гортензиуса
королем Польши. Это - совершенно карнавально-сатурналиевская игра  (и  самая
арена этой игры - Рим). Однако историческое ощущение, раскрывающееся в  этих
образах, чрезвычайно ослаблено и сужено. Таковы "комические романы" Сореля.
   Еще более обедненный  и  суженный  характер  носят  традиции  гротескного
реализма в диалогической литературе XVII века. Мы здесь имеем в виду  прежде
всего  "Болтовню  у  постели  роженицы"  ("Caquets  de  l'accouchee").   Это
небольшое произведение, которое публиковалось отдельными выпусками в течение
1622 года; в 1623 году оно вышло  в  виде  одной  книжки.  Принадлежит  оно,
по-видимому, нескольким  авторам.  В  нем  изображены  традиционные  женские
сборища у постели  поправляющейся  роженицы.  Традиция  таких  сборищ  очень
стара66. Посвящались они обильной еде и откровенной беседе:  здесь  отпадали
многие условности обычного общения. Родовой акт и  еда  предопределяли  роль
материально-телесного низа в тематике этих бесед. Такова  была  традиция.  В
нашем  произведении  автор  подслушивает  болтовню  женщин,  спрятавшись  за
занавеской.  В  этой  болтовне,  однако,  темы  материально-телесного   низа
(например, раблезианская тема подтирок) переведены  в  частно-бытовой  план;
вся эта женская болтовня - просто сплетни и  пересуды.  На  смену  площадной
существенной  откровенности  с  ее  гротескным  амбивалентным  низом  пришло
подслушивание комнатных интимностей частной жизни из-за занавески.
   Подобные "Caquets" в эту эпоху были  в  моде.  Аналогично  -  на  женской
болтовне - построены "Болтовня торговок рыбой" ("Caquets des  poissonieres",
1621 - 1622 гг.) и  "Болтовня  женщин  предместья  Монмартр"  ("Caquets  des
femmes du faubourg Montmartre",  1622  г.).  Очень  характерно  произведение
"Любовные шашни, интриги и пронырство челяди больших  домов  в  наше  время"
("Amours, intrigues et cabales des domestiques des  grandes  maisons  de  ce
temps", 1625 г.). Это пересуды и сплетни слуг и служанок большого  дома,  но
даже и не  о  господах,  а  о  слугах  же  более  высокого  ранга.  Все  это
произведение построено  на  подслушивании  и  на  буквальном  подсматривании
половых интимностей и на откровенном их обсуждении. Здесь,  по  сравнению  с
диалогической  литературой  XVI  века,  уже  полное   вырождение   площадной
откровенности: она превращается в перемывание частного грязного  белья.  Эта
диалогическая литература XVII века подготовляла "альковный реализм" частного
быта, реализм подсматривания и подслушивания, достигший своего расцвета  уже
в  XIX  веке.  Эти  диалогические  произведения  -  интересный  исторический
документ,  по  которому  можно  проследить  процесс  вырождения   гротескной
площадной   откровенности    и    карнавально-пиршественного    диалога    в
частно-житейский  диалог  бытового  романа  нового  времени.   Но   какая-то
карнавальная искорка здесь все же тлела.
   Несколько иной характер приобретают традиции народно-праздничных  мотивов
и образов у поэтов-либертинов:  Сент-Амана,  Теофиля  Вио,  д'Ассуси.  Здесь
сохраняется   миросозерцательный   смысл   образов,   но   они   приобретают
эпикурейско-индивидуалистическую окраску. Эти  поэты  восприняли  и  сильное
непосредственное     влияние     Рабле.     Эпикурейско-индивидуалистическое
истолкование образов материально-телесного низа довольно характерное явление
в жизни этих образов в последующих веках,  параллельное  их  частно-бытовому
натуралистическому истолкованию.
   Другие стороны народно-праздничных  образов  оживают  у  Скаррона  в  его
"Комическом   романе".   Коллектив   странствующих    актеров    здесь    не
узкопрофессиональный  мирок,  аналогичный   другим   профессиям.   Актерский
коллектив противопоставляется всему  остальному  устроенному  и  упроченному
миру как особый полуреальный, полуутопический мир, изъятый в известной  мере
из  общей  условности  и  связанности  и  обладающий  до  некоторой  степени
карнавальными  правами  и   вольностями.   За   ним   частично   закрепились
народно-праздничные  привилегии.  Театральная   повозка   бродячих   актеров
распространяет вокруг себя праздничную карнавальную атмосферу, которая царит
и в самой жизни, в самом быту  актеров.  Таково  было  восприятие  театра  и
Вильгельмом Мейстером (Гете). Карнавально-утопическое  обаяние  театрального
мира сохраняется, в сущности, и теперь.
   В творчестве  самого  Скаррона  рядом  с  актерским  романом  мы  находим
произведения, раскрывающие другие стороны того же более  широкого  комплекса
народно-праздничных, гротескных и пародийных  форм  и  образов.  Таковы  его
бурлескные  поэмы,  гротескные  комедии  и  в  особенности   его   "Вергилий
наизнанку"  ("Virgile  travesti").  Он  описывает  в  стихах  Сен-Жерменскую
ярмарку с ее  карнавалом67.  Наконец  в  его  знаменитых  "бутадах  капитана
Матамора" имеются почти раблезианские образы гротескного типа. Так, в  одной
из бутад Матамор заявляет, что ад - его винный погреб, а небо - его кладовая
для продуктов, небесный свод - его  постель,  спинки  постели  -  полюса,  а
бездны вод - его ночной горшок ("et mon pot a pisser les abimes de l'onde").
Нужно  сказать,  что  пародийные  травестии  Скаррона  (особенно   "Вергилий
наизнанку") уже далеки от универсальных  и  положительных  пародий  народной
культуры и  приближаются  к  узким  и  чисто  литературным  пародиям  нового
времени.
   Все разобранные нами явления относятся к доклассической эпохе XVII  века,
то есть к эпохе до царствования Людовика XIV. Влияние Рабле сочетается здесь
с  еще  живыми  непосредственными  традициями  народно-праздничного   смеха.
Поэтому и Рабле не казался еще чем-то исключительным и ни на что не похожим.
В  дальнейшем  этот  живой  контекст,  в  котором  воспринимался  и  которым
освещался Рабле, почти совсем отпадает. Рабле становится одиноким и странным
писателем, нуждающимся в особых  истолкованиях  и  комментариях.  Это  нашло
очень яркое выражение в знаменитом суждении о Рабле Лабрюйера (La  Bruyere).
Соответствующее место в его книге "Характеры или  нравы  этого  века"  ("Les
Caracteres, ou les Moeurs de ce siecle",  1688)  появилось  только  в  пятом
издании и, следовательно, относится уже к 1690 году. Приводим  это  место  в
подлиннике с последующим подробным анализом текста:
   "Marot et Rabelais sont inexcusables d'avoir  seme  l'ordure  dans  leurs
ecrits: tous deux avaient assez de genie et de  naturel  pour  peuvoir  s'en
passer, meme a 1'egard de ceux qui cherchent moins a admirer qu'a rire  dans
un auteur. Rabelais surtout est incomprehensible: son livre est vne  enigme,
quoiqu'on veuille dire, inexplicable; c'est une  chimere,  c'est  le  visage
d'une belle femme avec les pieds et une queue de serpent ou de guelque autre
bete plus difforme; c'est un monstrueux  assemblage  d'une  morale  fine  et
ingenieuse et d'une sale corruption. Ou il est mauvais, il passe  bien  loin
au dela du pire, c'est le charme de la  canaille;  o