смерти. Главный  коллективно-исторический  момент  не
выдвинут. "Мировой пожар" обновляющего карнавального  огня  почти  сужен  до
погребальных  свечей  индивидуального  похоронного  обряда.   Непристойность
Пульчинеллы,  изображение  акта  родов  прямо  на   улице,   образ   смерти,
символизируемой огнем, в  приведенном  размышлении  Гете  правильно  связаны
воедино, как моменты осмысленного и глубоко универсального  зрелища,  но  он
объединяет их на суженой базе индивидуального аспекта жизни и смерти.
   Итак,  великолепно  описанные  ранее  образы  карнавала  "Размышление   в
пепельную     среду"     почти     полностью     переводит      в      сферу
индивидуально-субъективного мироощущения.  В  этой  сфере  образы  карнавала
будут осмысливаться и  в  эпоху  романтизма.  В  них  будут  видеть  символы
индивидуальной судьбы, между  тем  как  в  них  раскрывалась  именно  судьба
народная, неразрывно связанная с землею и проникнутая  космическим  началом.
Сам  Гете  в  своем  художественном  творчестве  не  вступил  на  этот  путь
индивидуализации карнавальных  образов,  но  его  "Размышление  в  пепельную
среду" этот путь открывало155.
   Заслуга Гете в приведенном описании карнавала и даже в его заключительном
размышлении очень велика: он сумел увидеть и раскрыть  единство  и  глубокий
миросозерцательный  характер  карнавала.  За  отдельными,  казалось  бы,  не
связанными между собою карнавальными шутовскими выходками, непристойностями,
грубой  фамильярностью,  даже  за  самой   несерьезностью   его   он   сумел
почувствовать единую точку зрения на мир и единый стиль, хотя он и не дал им
в своем заключительном размышлении правильного и отчетливого  теоретического
выражения.
   В связи с проблемой реалистической символики народно-праздничных  форм  в
понимании Гете приведу два суждения  его  из  разговоров  с  Эккерманом.  По
поводу картины Корреджо "Отнятие от груди": "Да, вот это  картина!  Тут  ум,
наивная  непосредственность,  чувственная  образность  -  все  соединено.  И
священный сюжет делается  общечеловеческим  и  делается  символом  жизненной
ступени, через которую мы все прошли. Такая картина вечна,  потому  что  она
возвращает нас к самым ранним временам человечества  и  предвосхищает  самые
отдаленные" (13 декабря 1826 г.). По поводу "Коровы"  Мирона:  "Здесь  перед
нами нечто весьма возвышенное: в прекрасном образе воплощен принцип питания,
которым держится весь мир, которым проникнута вся природа;  это  и  подобные
ему изображения я называю истинными символами  вездесущия  божия".  Из  этих
двух суждений мы видим, что Гете  отлично  понимал  символически-расширенное
значение образов питания (в первой  картине  питание  грудью,  во  второй  -
питание коровой теленка).
   Приведем еще два места из разговоров с  Эккерманом,  свидетельствующие  о
почти карнавальном понимании Гете идеи гибели  и  обновления  как  отдельных
людей, так и всего человечества: "Вообще вы можете заметить, что в  середине
человеческой  жизни  часто  наступает  поворот,  и   если   в   юности   все
благоприятствовало человеку  и  все  ему  удавалось,  то  теперь  сразу  все
изменяется, неудачи и несчастье следуют одна за другими. Знаете,  как  я  об
этом думаю? Человек должен быть снова разрушен!  Каждый  выдающийся  человек
призван выполнить известную миссию. Раз он ее выполнил, то в этом виде он на
земле уже более не нужен, и провидение  предназначает  его  для  чего-нибудь
другого" (11 марта 1828 г.).
   Вот другое место: "Я вижу  наступление  времени,  когда  человечество  не
будет уже более радовать творца и он должен будет снова все разрушить, чтобы
обновить творение. Я твердо уверен, что все идет к этому и что в  отдаленном
будущем уже назначены времена и сроки, когда наступит эта эпоха  обновления.
Но до этого, конечно, пройдет еще достаточно времени, и мы можем еще  тысячи
и тысячи лет забавляться на этой старой милой земле" (23 октября 1828 г.).
   Нужно сказать, что и воззрения Гете на природу,  как  на  целое,  как  на
"все",  включающее  в  себя   и   человека,   были   проникнуты   элементами
карнавального мироощущения. Около 1782 года  Гете  написал  в  духе  Спинозы
замечательное стихотворение в прозе под  названием  "Природа".  Его  перевел
Герцен и приложил ко второму из своих "Писем об изучении Природы".
   Вот отрывки из этого произведения Гете, подтверждающие нашу мысль:
   "Природа. Окруженные и охваченные ею, мы не можем ни  выйти  из  нее,  ни
глубже в нее проникнуть. Непрошеная, нежданная, захватывает она нас в  вихрь
своей пляски и несется с нами, пока, утомленные, мы не выпадем из рук ее.
   "У нее нет речей и языка, но она создает тысячи языков и сердец, которыми
она говорит и чувствует.
   "Она все. Она сама себя и награждает, и наказывает, и  радует,  и  мучит.
Она сурова и кротка, любит и ужасает, немощна и всемогуща.
   "Все люди в ней, и она во всех. Со всеми дружески ведет она игру,  и  чем
больше у ней выигрывают, тем больше она радуется. Со многими так скрытно она
играет, что незаметно для них кончается игра.
   "Зрелище ее вечно ново, ибо она непрестанно  творит  новых  созерцателей.
Жизнь - ее лучшее изобретение; смерть для нее средство для большей жизни.
   "...Она целостна и вечно недокончена. Как она творит, так  можно  творить
вечно"156.
   Мы видим из этих отрывков, что "Природа" глубоко карнавальное  по  своему
духу произведение Гете.
   В конце жизни (в 1828 г.) Гете написал "пояснение"  к  "Природе".  В  нем
есть такие знаменательные слова:
   "Видна склонность к  своего  рода  пантеизму,  причем  в  основе  мировых
явлений  предполагается  непостижимое,  безусловное,  юмористическое,   себе
противоречащее существо, и все может сойти за игру, сугубо серьезную"157.
   Гете понимал, что односторонняя серьезность и страх - это чувства  части,
ощущающей  себя  в  отрыве  от  целого.  Само  же  целое   в   его   "вечной
недоконченности" носит "юмористический", веселый характер, то есть  доступно
пониманию в смеховом аспекте.
   Но вернемся к Рабле. Гетевское описание карнавала  до  известной  степени
может послужить  и  описанием  раблезианского  мира,  раблезианской  системы
образов.  В  самом  деле:  специфическая  праздничность  без   благоговения,
совершенное освобождение от серьезности, атмосфера  равенства,  вольности  и
фамильярности,  миросозерцательный   характер   непристойностей,   шутовские
увенчания-развенчания, веселые  карнавальные  войны  и  побоища,  пародийные
диспуты, связь поножовщины с родовым актом, утверждающие проклятия, -  разве
всех этих моментов гетевского карнавала мы не находим в  романе  Рабле?  Все
они есть в раблезианском мире, все они здесь так же  существенны,  и  притом
все они имеют тот же миросозерцательный смысл. В чем же этот смысл?
   Народно-площадная карнавальная толпа на площади или на улицах  -  это  не
просто  толпа.  Это  -  народное   целое,   но   организованное   по-своему,
по-народному,  вне  и  вопреки  всем  существующим   формам   насильственной
социально-экономической и политической его  организации,  которая  на  время
праздника как бы отменяется.
   Эта праздничная организация  народа  прежде  всего  глубоко  конкретна  и
чувственна.  Даже  сама  теснота,  самый  физический  контакт  тел  получает
некоторое значение.  Индивид  ощущает  себя  неотрывной  частью  коллектива,
членом массового  народного  тела.  В  этом  целом  индивидуальное  тело  до
известной степени перестает быть самим собой: можно как бы обмениваться друг
с другом телами, обновляться (переодевания, маскировки). В то же время народ
ощущает  свое  конкретное  чувственное   материально-телесное   единство   и
общность.
   Во время своего итальянского путешествия Гете в Вероне осматривал древний
амфитеатр. Он был, конечно, в то время пуст. В связи с  этим  Гете  высказал
очень  интересное  суждение  об  особом  самоощущении  народа,   получающего
благодаря амфитеатру конкретно-чувственную зримую форму своей массы и своего
единства: "Увидев себя вместе, люди должны были изумиться самим себе: обычно
они видели друг друга только снующими взад и вперед, в постоянной  толкотне,
без всякого порядка и  дисциплины,  здесь  же  это  многоголовое,  умственно
разномыслящее,  колеблющееся  и  блуждающее  в   разные   стороны   животное
объединяется  в  одно  благородное  тело,  созданное,  чтобы  быть   единым,
связанное и закрепленное  в  одну  массу,  воплощенное  в  едином  облике  и
оживленное единым духом" (с. 52).
   Похожее ощущение народом своего единства порождалось и  всеми  формами  и
образами народно-праздничной жизни средневековья. Но это единство не  носило
здесь такого простого геометрического и  статического  характера.  Оно  было
здесь более сложно, дифференцировано, а главное, оно было  здесь  исторично.
Народное тело на карнавальной площади прежде всего чувствует  свое  единство
во  времени,  чувствует  свою   непрерывную   длительность   в   нем,   свое
относительное историческое бессмертие. Здесь, следовательно,  народ  ощущает
не  статический  образ  своего  единства  ("eine  Gestalt"),  а  единство  и
непрерывность своего становления и роста.  Поэтому  все  народно-праздничные
образы фиксируют именно момент становления-роста, незавершенной метаморфозы,
смерти-обновления.  Ведь  все  эти  образы  двутелые  (в  пределе):  повсюду
подчеркивается родовой момент - беременность,  роды,  производительная  сила
(двойной горб Пульчинеллы,  выпяченные  животы  и  т.п.).  Об  этом  мы  уже
говорили и  будем  еще  говорить  в  другом  месте.  Карнавал  всеми  своими
образами, сценками, непристойностями, утверждающими проклятиями, разыгрывает
это бессмертие  и  неуничтожимость  народа.  В  карнавальном  мире  ощущение
народного бессмертия сочетается  с  ощущением  относительности  существующей
власти и господствующей правды.
   Народно-праздничные формы глядят в будущее  и  разыгрывают  победу  этого
будущего - "золотого века"  -  над  прошлым:  победу  всенародного  изобилия
материальных  благ,  свободы,  равенства,  братства.  Эта  победа   будущего
обеспечена народным бессмертием. Рождение нового, большего и лучшего так  же
необходимо и неизбежно, как и  смерть  старого.  Одно  переходит  в  другое,
лучшее делает смешным и убивает худшее. В целом мира и народа нет места  для
страха; страх может проникнуть лишь в часть, отделившуюся от целого, лишь  в
отмирающее звено, взятое в отрыве  от  рождающегося.  Целое  народа  и  мира
торжествующе  весело  и  бесстрашно.  Это  целое  и  говорит   устами   всех
карнавальных образов, оно царит и в самой атмосфере карнавала,  заставляющей
всех и каждого приобщиться чувству целого.
   В связи с этим карнавальным чувством целого ("вечно недоконченного")  мне
хочется привести еще один отрывок из "Природы" Гете:
   "У нее нет речей и языка, но она создает тысячи языков и сердец, которыми
она говорит и чувствует.
   "Венец ее - любовь. Любовью только приближаются к  ней.  Бездны  положила
она между созданиями, и все создания жаждут слиться  в  общем  объятии.  Она
разобщила их, чтобы опять соединить. Одним прикосновением уст к  чаше  любви
искупает она целую жизнь страданий".
   В  заключение  необходимо   особо   подчеркнуть,   что   в   карнавальном
мироощущении  бессмертие  народа  ощущается   в   неразрывном   единстве   с
бессмертием всего становящегося бытия, сливается с ним. Человек живо ощущает
в своем теле и в своей жизни и землю, и другие стихии, и солнце, и  звездное
небо. Об этой космичности гротескного тела мы еще будем специально  говорить
в пятой главе нашей работы.
   ***
   Переходим ко второму вопросу, поставленному нами, - к вопросу  об  особых
функциях народно-праздничных форм в романе Рабле.
   Исходным  пунктом  послужит   краткий   анализ   древнейшей   французской
комической драмы - "Игра в беседке" ("Jeu de la Feuillee") -  трувера  Адама
де ля Аль (Adam de la Hale) из Арраса. Драма эта относится к  1262  году  и,
таким образом, написана почти за  три  века  до  романа  Рабле.  Эта  первая
комическая драма Франции использует праздник карнавального типа,  использует
его тематику и связанные с ним права на выход из  обычной  жизненной  колеи,
права на вольность в отношении ко всему официальному  и  освященному.  Здесь
все это использовано еще довольно просто, но зато очень наглядно. Драма  эта
с начала и до конца глубоко карнавализована.
   "Игра в беседке" почти не имеет рампы.  Пьеса  исполняется  в  Аррасе,  и
действие ее также происходит в Аррасе, родном городе автора. Участвуют в ней
сам автор, молодой трувер, его отец (мэтр  Анри),  другие  граждане  Арраса,
выведенные  здесь  под  своими  собственными  именами  (Рикесс  Ори,   Гиль„
Маленький, Ан ле Мерсье, Рикье и др.). Дело идет в этой  пьесе  о  намерении
Адама покинуть родной город и жену, чтобы ехать учиться в Париж. Так было  и
на самом деле. Следовательно, и сюжет почти не отделен  рампой  от  реальной
действительности. Есть здесь и  фантастический  элемент,  переплетающийся  с
реальным. Пьеса ставилась первого мая, в день ярмарки и народного  праздника
в Аррасе, - и все действие приурочено к первому мая.
   "Игра  в  беседке"  распадается  на  три  части,  первую  можно   назвать
карнавально-автобиографической, вторую - карнавально-фантастической и третью
- карнавально-пиршественной.
   В первой части дается предельно откровенное в духе карнавальной вольности
и фамильярности изображение личных и семейных дел самого автора  (Адама),  а
затем  столь  же  откровенные  характеристики  других   граждан   Арраса   с
разоблачением их бытовых и альковных секретов.
   Начинается первая часть с  появления  Адама  в  костюме  клирика  (это  -
переодевание, ведь он еще не клирик). Он сообщает, что покидает  свою  жену,
чтобы отправиться в Париж для усовершенствования в учении; жену же он  хочет
оставить у своего  отца.  Адам  рассказывает  о  том,  как  он  был  увлечен
прелестями Марии (имя жены) до брака. Дается подробное, весьма откровенное и
вольное перечисление этих прелестей. Появляется отец Адама - мэтр  Анри.  На
вопрос, даст ли он сыну денег, мэтр Анри отвечает, что не может, так как  он
стар и болен. Находящийся здесь врач (le fisisciens) ставит диагноз, что эта
болезнь отца -  скупость.  Врач  называет  еще  нескольких  граждан  Арраса,
страдающих той же болезнью. Затем у врача  консультируется  женщина  легкого
поведения (dame douce). По этому поводу дается как бы  "обозрение"  интимной
альковной жизни Арраса и называются дамы двусмысленного поведения. Во  время
этой  врачебной  консультации  фигурирует  моча  как  главный   определитель
характера и судьбы человека.
   Образы врача и болезней-пороков выдержаны в карнавально-гротескном  духе.
Затем  появляется  монах,  собирающий   приношения   для   святого   Акария,
исцеляющего от сумасшествия и глупости. Находятся  люди,  желающие  получить
исцеление у этого святого.  Затем  появляется  сумасшедший  в  сопровождении
своего отца. Роль этого сумасшедшего и вообще  темы  безумия  и  глупости  в
пьесе довольно значительна. Устами сумасшедшего дается  вольная  критическая
трактовка одного постановления папы Александра  IV,  ущемляющего  привилегии
клириков (в том числе и мэтра Анри).  На  этом  заканчивается  первая  часть
пьесы. Вольности и непристойности этой части исследователи обычно  объясняют
"грубостью того века". Но дело в том, что в этой "грубости" есть  система  и
есть  стиль.  Все  это  -  уже  знакомые  нам  моменты   единого   смехового
карнавального аспекта мира.
   Грани между игрой и жизнью здесь нарочито стерты. Сама жизнь играет.
   Вторая, карнавально-фантастическая часть начинается после того, как монах
с  реликвиями  -  здесь  он   в   некоторой   мере   представитель   церкви,
следовательно, официального мира и официальной правды - засыпает  в  стороне
от беседки (главная часть сцены).  В  беседке  накрыт  стол  для  трех  фей,
которые только в первомайский вечер могут явиться  и  притом  только  тогда,
когда представитель церкви  (т.е.  официального  мира)  удалился.  Перед  их
появлением со  звоном  бубенчиков  проходит  "войско  Эрлекина".  Появляется
сначала посланец короля Эрлекина, род комического черта. Затем появляются  и
сами феи. Изображается их ужин в  беседке  и  их  беседы  между  собою  и  с
посланцем короля Эрлекина. Кстати, имя этого  посланца  -  "Crocquesot",  то
есть "пожиратель дураков". Феи высказывают свои  пророческие  пожелания  как
добрые, так и злые (в том числе касающиеся  судьбы  самого  автора,  Адама);
фигурирует здесь и "колесо фортуны", связанное с гаданиями и предсказаниями.
В конце ужина фей появляется женщина легкого поведения ("dame  douce");  феи
покровительствуют таким женщинам, которым так же, как  и  феям,  принадлежит
первомайская ночь с ее свободой и необузданностью. "Dame douce", как и  феи,
- представительница неофициального мира, получившего право  на  вольность  и
безнаказанность в первомайскую ночь.
   Последняя - карнавально-пиршественная - часть происходит уже перед  зарею
в кабачке, куда собрались для пира участники майского праздника и  пьесы,  в
том числе и монах с реликвиями. Все пьют,  смеются,  поют  песни,  играют  в
кости. Играют и за монаха,  который  снова  засыпает.  Воспользовавшись  его
сном, трактирщик берет его ящик с реликвиями и при общем смехе  представляет
монаха, исцеляющего дураков, то есть пародирует его. В конце сцены в трактир
вламывается и безумный  (тот  самый,  который  фигурировал  в  первой  части
пьесы). Но в это время уже настает заря и в церквах  начинается  колокольный
звон. Первомайская ночь с ее вольностями  кончилась.  Под  колокольный  звон
участники пьесы по приглашению монаха идут в церковь.
   Таковы основные  моменты  содержания  этой  древнейшей  комической  драмы
Франции. Как это ни странно, но мы находим в ней  почти  весь  раблезианский
мир в его зачатках.
   Подчеркнем прежде всего исключительно тесную  связь  пьесы  с  праздником
первого мая. Она вся сплошь до мельчайших деталей вырастает из  атмосферы  и
тематики этого праздника. Он определяет как ее форму и характер  постановки,
так и ее содержание. На время праздника власть официального мира - церкви  и
государства - с его нормами и его системою оценок как бы приостанавливается.
Миру разрешено выйти из его обычной колеи. В самой пьесе  конец  праздничной
вольности показан очень четко утренним колокольным звоном  (в  самой  пьесе,
как  только  монах  удалился,  начинают   звучать   карнавальные   бубенчики
проходящих мимо сцены эрлекинов). В самой  тематике  праздника  существенное
место занимает пир - ужин фей в беседке и  пирушка  участников  праздника  в
кабачке. Подчеркнем тему игры в кости, которая является  не  только  бытовым
моментом праздничного времяпрепровождения: игра внутренне сродна  празднику,
она внеофициальна, в ней властвуют законы, противопоставляемые обычному ходу
жизни. Далее, временная отмена исключительной власти официального церковного
мира  приводит  к  временному  возвращению  развенчанных  языческих   богов:
становится  возможным  прохождение  эрлекинов,  появление   фей,   появление
посланца короля эрлекинов, становится возможным и  праздник  проституток  на
площади под руководством  фей.  Особо  нужно  подчеркнуть  тему  проститутки
("dame douce"); неофициальный мир проституток в первомайскую  ночь  получает
права и даже власть: в пьесе "dame douce" собирается свести счеты со  своими
врагами. Наконец очень важна тема колеса Фортуны и первомайских предсказаний
и проклятий фей; праздник глядит в  будущее,  и  это  будущее  принимает  не
только  утопические  формы,  но   и   более   примитивно-архаические   формы
предсказаний и проклятий-благословений  (первоначально  -  будущего  урожая,
приплода  скота  и  т.п.).  Характерна  и   тема   реликвий,   связанная   с
представлением о разъятом на части теле. Существенную роль играет и  вра