тывании.  При  каждом
приеме пищи он высасывал молоко из четырех тысяч шестисот коров. Кашицу  ему
подавали в огромном колоколе. Зубы у него  были  и  тогда  такие  крепкие  и
сильные, что он отгрыз ими от этой посудины порядочный кусок. Однажды утром,
захотев пососать одну из коров, он высвободил  одну  из  рук,  которая  была
привязана к колыбельке, ухватил  корову  за  ноги  и  отъел  у  нее  вымя  и
полживота вместе с печенью и почками. Он пожрал бы ее всю, но сбежались люди
и отняли корову у Пантагрюэля, но им не удалось отнять у него коровью  ногу;
она осталась у него в руках, и он проглотил ее, как сосиску. Однажды  к  его
колыбели подошел ручной медведь Гаргантюа; Пантагрюэль схватил его, разорвал
на части и проглотил, как цыпленка. Он  был  так  силен,  что  его  пришлось
приковать к люльке, но однажды с люлькой на спине он прошел в помещение, где
Гаргантюа давал громадный пир; так как руки его были привязаны,  он  высунул
язык и стал доставать со стола языком.
   Все эти подвиги, как мы видим, связаны с сосанием, пожиранием, глотанием,
растерзанием. Мы видим здесь разинутый рот, высунутый  язык,  зубы,  глотку,
вымя, живот.
   Не будем прослеживать дальнейшего развития интересующих  нас  образов  по
главам. Коснемся только наиболее ярких примеров.
   В эпизоде с лимузинским  студентом  Пантагрюэль  схватил  его  за  горло,
отчего тот через несколько лет "умер смертью  Роланда",  то  есть  от  жажды
(традиционное ядро образа Пантагрюэля-дьяволенка).
   В главе XIV есть такой характерный образ. Во время пира,  устроенного  по
окончании процесса Лижизада и Пейвино, пьяный Панург говорит: "Эх, приятель!
Если б я так же быстро умел подниматься, как спускать вино к себе в  утробу,
я бы уж вместе с Эмпедоклом вознесся превыше лунной  сферы!  Однако  что  за
черт? Никак не возьму в толк: вино превосходное, превкусное,  а  чем  больше
его пью, тем сильнее у меня жажда. Видно, тень монсеньера Пантагрюэля так же
легко вызывает жажду, как луна - простуду" (кн.  II,  гл.  XIV).  Подчеркнем
здесь топографический момент: высшие сферы неба и низ желудка. Здесь  же  мы
снова видим традиционное ядро образа Пантагрюэля  -  пробуждение  жажды.  Но
здесь в этой роли выступает тень  его  (подчеркнем  аналогию  с  плодоносной
тенью  монастырской  колокольни).  Гротескный  характер  носит   и   древнее
традиционное представление  о  влиянии  луны  (небесное  тело)  на  простуду
(болезнь).
   На этом же пиру Панург рассказывает уже известную нам историю о том,  что
он едва не был изжарен как жаркое в Турции, как он сам  изжарил  на  вертеле
одного турка, как его едва не растерзали на части собаки;  он  избавился  от
"зубной боли" (т.е. от боли, причиняемой зубами собак),  бросив  собакам  то
сало, которым он был обложен. Есть здесь и  образ  пожара,  спалившего  весь
турецкий город, и образ исцеления в огне: поджаривание на  вертеле  исцелило
Панурга от прострела; этот чисто карнавальный эпизод кончается прославлением
вертела и жаркого.
   Традиционное ядро образа Пантагрюэля снова оживает в эпизоде с Таумастом.
После первого свидания с Пантагрюэлем Таумаст почувствовал такую жажду,  что
всю ночь принужден был пить вино и полоскать горло водой.  Во  время  самого
диспута, когда публика стала хлопать в  ладоши,  Пантагрюэль  прикрикнул  на
нее: "При этих словах собравшиеся обмерли и больше уж  кашлянуть  не  смели,
словно каждый из них проглотил пятнадцать фунтов перьев,  и  хотя  он  успел
крикнуть всего один раз, но пить всем захотелось отчаянно, и  от  жажды  все
высунули языки на полфута, как будто Пантагрюэль насыпал им в рот соли" (кн.
II, гл. XVIII).
   В уже знакомом нам эпизоде  сожжения  рыцарей  и  пира  также  фигурирует
разинутый рот Пантагрюэля. Взятый ими в плен рыцарь "был не  вполне  уверен,
что Пантагрюэль не проглотит его целиком, и точно: глотка у Пантагрюэля была
до того широкая, что он проглотил бы его так же легко, как вы - дробинку,  и
во рту у него пленник занял бы не больше места,  чем  зерно  проса  в  пасти
осла" (кн. II, гл. XXV).
   В изображении войны с королем Анархом резко выступают все ведущие  образы
первой книги: разинутый рот, глотка, соль, жажда, моча (вместо пота)  и  др.
Эти образы красной нитью  проходят  через  все  эпизоды  войны.  Пантагрюэль
отправляет королю Анарху с пленным  рыцарем  ящичек  с  молочаем  и  зернами
красного перца для возбуждения у него жажды. "Но едва король проглотил  одну
ложечку, в  ту  же  секунду  горло  ему  словно  огнем  обожгло:  на  язычке
образовался нарыв, а язык облупился, и каких-каких средств  ему  ни  давали,
ничто не помогало, он все только пил без конца, а чуть отведет стакан от губ
- язык у него опять горит. Пришлось беспрестанно вливать ему в  глотку  вино
через воронку". Вслед за королем стали пить и его военачальники. "А за  ними
и все войско насосалось, нализалось  и  нарезалось.  Словом,  перепились  до
того, что прямо посреди лагеря повалились спать как  свиньи"  (кн.  II,  гл.
XXVIII).  В  то  же  время  Пантагрюэль  со  своими   спутниками   по-своему
подготовлялся к бою. Он захватил с собой двести тридцать семь бочонков  вина
и привязал к поясу целый чан с солью. Затем они выпивают все это грандиозное
количество вина; кроме  того,  Пантагрюэль  принимает  мочегонное  снадобье.
Затем они поджигают лагерь короля Анарха, в котором все продолжают еще спать
после попойки. Последующее развитие образов  настолько  характерно,  что  мы
приведем здесь полностью соответствующий отрывок:
   "Тем временем Пантагрюэль стал сыпать из чана соль, а так как враги спали
с раскрытыми и разинутыми ртами, то он забил им солью глотки, отчего бедняги
заперхали, как бараны, и завопили:
   - Ах, Пантагрюэль, из-за тебя все у нас внутри горит!
   Тут Пантагрюэлю неожиданно захотелось помочиться,  ибо  на  него  оказало
действие Панургово  снадобье,  и  он  так  обильно  оросил  и  полил  лагерь
противника, что находившиеся здесь люди все до одного  утонули,  -  это  был
самый настоящий потоп, распространившийся на десять миль в окружности,  и  в
истории говорится, что если б тут была  еще  огромная  кобыла  Пантагрюэлева
отца и столько  же  напрудила,  то  потоп  был  бы  еще  страшнее,  чем  при
Девкалионе, ибо всякий раз, как она мочилась, появлялись реки побольше  Роны
и Дуная.
   Увидев это, вышедшие из города сказали:
   - Они умерли лютой смертью. Смотрите, сколько крови!
   Однако они ошибались - при свете пылающих шатров и  бледном  сиянии  луны
они приняла мочу Пантагрюэля за кровь врагов.
   Враги же, пробудившись и  увидев  с  одной  стороны  пожар,  а  с  другой
наводнение и мочетоп,  не  знали,  что  сказать  и  на  что  подумать.  Одни
говорили, что настал конец света и Страшный суд и  что  теперь  все  сгорит,
другие - что их преследуют Нептун, Протей, Тритон и прочие морские  божества
и что это в самом деле соленая морская вода" (кн. II, гл. XVIII).
   Мы видим, как здесь возвращаются все основные образы первых  глав  книги;
только соленая вода здесь не  пот,  а  моча,  и  выделяет  ее  не  земля,  а
Пантагрюэль,  но  он,  как  гигант,  получает  здесь  космическое  значение.
Традиционное   ядро   образа   Пантагрюэля   здесь   широко   развернуто   и
гиперболизовано: целая армия разинутых ртов, целый чан  соли,  высыпаемой  в
эти рты, водная стихия и морские божества, потоп из соленой мочи. Характерна
игра образами: моча - кровь - морская  вода.  Все  эти  образы  складываются
здесь в картину космической катастрофы, гибели мира в огне и потопе.
   Средневековый эсхатологизм здесь снижен и обновлен в образах  абсолютного
материально-телесного низа. Здесь это карнавальный пожар,  обновляющий  мир.
Вспомним "праздник огня" в  гетевском  описании  римского  карнавала  с  его
"Смерть тебе!". Вспомним также карнавальное изображение мировой катастрофы в
"Пророческой загадке"; потоки воды, заливающие всех, оказались там потом,  а
мировой пожар оказался веселым огнем  очага.  В  нашем  эпизоде  стерты  все
границы между телами и вещами; здесь стерты также  границы  между  войною  и
пиром: пир, вино, соль,  пробуждение  жажды  становятся  основным  средством
ведения войны. Кровь заменяется обильными  потоками  мочи  после  чрезмерной
попойки.
   Не забудем, что моча (как и кал)  -  это  веселая  материя,  одновременно
снижающая и улегчающая, превращающая страх в смех.  Если  кал  есть  как  бы
нечто среднее между телом и землею (это - смеховое звено, соединяющее  землю
и тело), то моча - нечто среднее между телом и  морем.  Поэтому  мистерийный
черт Пантагрюэль, воплощение соленой морской стихии, становится у  Рабле  до
известной степени воплощением веселой стихии мочи (моча его, как  мы  увидим
дальше, обладает и особыми целебными свойствами). Кал  и  моча  отелеснивают
материю,  мир,  космические  стихии,  делают  их  чем-то  интимно-близким  и
телесно-понятным (ведь это материя и стихия, порождаемые и выделяемые  самим
телом). Моча и  кал  превращают  космический  ужас  в  веселое  карнавальное
страшилище.
   Необходимо учитывать грандиозную роль космического страха - страха  перед
безмерно  большим  и  безмерно  сильным:   перед   звездным   небом,   перед
материальными  массами  гор,  перед  морем,  и  страха  перед   космическими
переворотами  и  стихийными   бедствиями   -   в   древнейших   мифологемах,
мировоззрениях, системах образов, в самих языках и связанных с  ними  формах
мышления. Какая-то  темная  память  о  космических  переворотах  прошлого  и
какой-то смутный страх перед грядущими космическими потрясениями заложены  в
самом фундаменте человеческой мысли, слова и образа. Этот космический страх,
в основе своей вовсе не мистический в строгом смысле (ведь это  страх  перед
материально-большим и перед материально-непреодолимой  силой),  используется
всеми религиозными системами в целях подавления человека и его сознания.  Но
уже в древнейших образах  народного  творчества  находит  себе  выражение  и
борьба  с  этим  космическим  страхом,  борьба  с  памятью  и  предчувствием
космических потрясений и гибели. В народных образах, отражающих эту  борьбу,
и выковывалось подлинно человеческое бесстрашное самосознание186. Эта борьба
с космическим страхом во всех его  формах  и  проявлениях  опиралась  не  на
отвлеченные надежды, не на вечность духа, а  на  материальное  же  начало  в
самом человеке. Человек как  бы  освоял  космические  стихии  (землю,  воду,
воздух, огонь), находя и живо ощущая их в самом себе,  в  своем  собственном
теле; он чувствовал космос в себе самом.
   Это  освоение  космических  стихий  в  стихиях  тела  особенно  остро   и
сознательно осуществлялось в эпоху Ренессанса. Свое теоретическое  выражение
оно нашло в идее микрокосма, которой пользуется и Рабле в  приведенном  нами
рассуждении Панурга (о дебиторах и кредиторах). К этим явлениям ренессансной
философии мы еще вернемся.  Здесь  нам  важно  подчеркнуть,  что  освояли  и
ощущали в себе материальный космос с его стихиями в сугубо  материальных  же
актах и отправлениях тела: в еде, в испражнениях,  в  актах  половой  жизни;
именно в них находили в себе и прощупывали как  бы  изнутри  своего  тела  и
землю, и море, и воздух, и огонь, и вообще всю мировую материю  во  всех  ее
проявлениях  и  этим  освояли  ее.  Именно  образы  телесного   низа   имели
преимущественно микрокосмическое значение.
   В сфере образного творчества  космический  страх  (как  и  всякий  страх)
побеждается смехом. Поэтому кал  и  моча,  как  смешная  и  телесно-понятная
материя,  играют  здесь  такую  роль.  Поэтому  они  и  фигурируют  здесь  в
гиперболических  количествах  и   в   космических   масштабах.   Космическая
катастрофа,  изображенная  с  помощью  образов  материально-телесного  низа,
снижается, очеловечивается и превращается в смешное страшилище.  Космический
страх побежден смехом.
   Возвращаемся к эпизоду войны  с  Анархом.  Дается  подробное  изображение
единоборства Пантагрюэля с великаном  Вурдалаком.  Здесь  продолжается  игра
теми же образами. Вурдалак приблизился к Пантагрюэлю с разинутой пастью  (la
gueule ouverte). Пантагрюэль "насыпал на  Вурдалака  восемнадцать  с  лишним
бочонков и одну кадку соли, и соль набилась Вурдалаку в рот,  в  гортань,  в
нос и в глаза". Во время последующего боя Пантагрюэль ударил Вурдалака в пах
и пролил оставшееся вино, "при виде коего Вурдалак заключил, что Пантагрюэль
проткнул  ему  мочевой  пузырь,  ибо  вытекшее  вино  Вурдалак   принял   за
собственную мочу".
   В следующей главе дается эпизод с воскрешением Эпистемона и его рассказ о
посещении загробного царства. Если мы вспомним, что преисподняя  в  телесной
топографии изображается в образах телесного низа  или  в  образах  разинутой
пасти Люцифера и что смерть есть проглатывание или возвращение в лоно земли,
то станет очевидным, что мы остаемся в кругу тех же образов  разинутого  рта
или  разверзшегося  лона.   Эпизод   посещения   преисподней   мы   подробно
проанализируем в следующей главе.
   Завершается весь эпизод борьбы с королем  Анархом  двумя  образами  чисто
карнавального типа.
   Первый  образ  -  карнавально-утопический  "пир  на  весь   мир":   когда
победители прибыли в страну аморотов, "всюду в  знак  веселья  были  зажжены
огни, а на улицах расставлены прекрасные круглые столы со всякими кушаньями.
Казалось,  что  снова  настали  времена  Сатурна,  -  такое  было   устроено
пиршество". Второй образ - карнавальное развенчание короля Анарха, о котором
мы уже говорили в другом месте. Так завершается война карнавальным  пиром  и
развенчанием.
   В следующей главе рассказывается, как во время сильного ливня Пантагрюэль
прикрывает своим "высунутым  языком"  целую  армию.  Затем  дается  описание
путешествия автора (Алькофрибаса) во рту Пантагрюэля. Попав в разинутый  рот
своего героя, Алькофрибас нашел в нем целый неведомый  мир:  обширные  луга,
леса, укрепленные города. Во рту оказалось больше двадцати пяти  королевств.
Жители, населяющие рот Пантагрюэля, убеждены, что их мир более древний,  чем
земля. Алькофрибас прожил во рту своего героя шесть месяцев, питался он тем,
что проходило через рот Пантагрюэля, а испражнялся в его горло.
   Эпизод этот навеян Лукианом ("Истинные истории"), но он отлично завершает
весь развернутый нами ряд образов разинутого рта.  Во  рту  в  конце  концов
оказывается целый мир, своего рода ротовая преисподняя. Как и преисподняя  в
видении Эпистемона, этот ротовой мир организован в некоторой мере и как "мир
наизнанку": здесь, например, платят не за работу, а за спанье.
   В эпизоде с  более  "древним,  чем  земля",  миром,  находящимся  во  рту
Пантагрюэля, раскрывается идея относительности пространственных и  временных
оценок, но в смеховом гротескном аспекте.
   В главе XXXIII рассказывается о болезни и излечении Пантагрюэля.  Заболел
он засорением желудка.  Во  время  болезни  из  его  обильной  горячей  мочи
образовались в ряде мест Франции  и  Италии  горячие  источники,  обладающие
целебной силой. Здесь Пантагрюэль снова  выступает  как  воплощение  веселой
телесно-космической стихии мочи.
   В эпизоде болезни изображается далее спуск людей  в  желудок  Пантагрюэля
для его очистки. Люди эти, вооруженные кирками, лопатами и корзинами, входят
в большие медные шары, которые Пантагрюэль  проглатывает  (образ  глотания),
как пилюли. Попав в  желудок,  люди  выходят  из  шаров  и  производят  свою
очистительную  работу.  Как  в  предыдущей  главе  рот,  так  здесь  желудок
изображен в грандиозных, почти космических масштабах.
   Наконец, и в последней - заключительной - главе имеются гротескные образы
тела. Здесь дается план последующих частей романа.  В  числе  предполагаемых
эпизодов намечается и разгром Пантагрюэлем преисподней,  причем  он  бросает
Прозерпину в огонь, а самому Люциферу выбивает четыре  зуба  и  ломает  рог.
Далее, намечается путешествие Пантагрюэля на луну  в  целях  удостовериться,
действительно ли три четверти луны во время ущерба  находятся  в  головах  у
женщин.
   Так с начала  и  до  конца  всей  первой  (хронологически)  книги  романа
проходит, как лейтмотив этой книги, образ разинутого рта,  глотки,  зубов  и
языка. Этот разинутый рот принадлежит к основному традиционному ядру  образа
мистерийного черта Пантагрюэля.
   Образ  разинутого  рта  органически  сочетается  с  образами  глотания  и
пожирания, с одной стороны, и с образами живота, чрева,  родов  -  с  другой
стороны. В то же время к нему тяготеют пиршественные образы, а также  образы
смерти, уничтожения и преисподней. Наконец, с разинутым ртом связан и другой
основной момент традиционного образа Пантагрюэля  -  жажда,  водная  стихия,
вино, моча.
   Таким образом, все ведущие органы и места и все  основные  события  жизни
гротескного тела развернуты и изображены здесь вокруг центрального образа  -
разинутого рта.
   Образ разинутого рта - наиболее яркое выражение  открытого,  незамкнутого
тела. Это  -  распахнутые  настежь  ворота  в  глубины  тела.  Открытость  и
глубинность тела еще более усиливаются тем, что внутри рта оказывается целый
населенный мир, а в глубины желудка спускаются люди, как в подземную  шахту.
Выражением той же телесной открытости  служит  и  образ  разверзшегося  лона
матери  Пантагрюэля,  плодородного  лона  земли,   выпившей   кровь   Авеля,
преисподней и др. Эти телесные глубины плодородны: в них умирает старое и  с
избытком рождается новое;  вся  первая  книга  буквально  насыщена  образами
производительной  силы,  плодородия,  изобилия.  Рядом   с   этой   телесной
открытостью постоянно фигурируют фалл и  гульфик  (как  заместитель  фалла).
Таким образом, гротескное тело здесь лишено фасада, лишено глухой  замкнутой
поверхности, лишено  также  и  экспрессивной  внешности:  тело  это  -  либо
плодоносные телесные глубины, либо производительные  зачинающие  выпуклости.
Это тело поглощает и рождает, берет и отдает.
   Построенное из плодоносных глубин  и  производительных  выпуклостей  тело
никогда не отграничено четко от мира: оно переходит в  него,  смешивается  и
сливается с ним; в нем самом (как во рту Пантагрюэля) таятся новые неведомые
миры.  Тело  принимает  космические  масштабы,  а   космос   отелеснивается.
Космические  стихии  превращаются  в  веселые  телесные  стихии   растущего,
производящего и побеждающего тела.
   "Пантагрюэль"  был  задуман  и  написан  во  время  стихийных   бедствий,
обрушившихся на Францию в 1532 году. Бедствия эти не были, правда,  особенно
значительными и катастрофическими, но все же они были достаточно сильными  и
ощутимыми, чтобы поразить сознание современников и оживить в нем космические
страхи и эсхатологические представления.
   "Пантагрюэль" был в значительной степени веселой репликой на пробужденный
этими     стихийными     бедствиями     космический     страх      и      на
религиозно-эсхатологические  настроения.  Перед  нами  снова   замечательный
образец ренессансной публицистики на народно-площадной основе. Это -  боевой
отклик  на  злободневные  события  и   злободневные   мысли   и   настроения
исторического момента.
   В 1532 году была тяжелая и длительная жара  и  засуха,  продолжавшаяся  с
весны и до ноября, то есть шесть месяцев. Эта засуха угрожала  посевам  и  в
особенности  виноградникам.  Церковь  устраивала  в  связи  с  этой  засухой
многочисленные молебствия  и  религиозные  процессии,  пародийную  травестию
которых мы находим в начале романа. Осенью этого же года в ряде мест Франции
вспыхнула эпидемия чумы, продолжавшаяся и в следующем году. На  эту  чуму  в
"Пантагрюэле" есть также аллюзия; объясняется она зловредными испарениями из
желудка героя, страдавшего несварением.
   Стихийные бедствия и эпидемия чумы, как мы уже сказали, пробудили  в  эти
годы, как это было и в XIV веке, древний космический страх и связанную с ним
систему эсхатологических образов и  мистических  представлений.  Но  эти