оориентация диалектов внутри национальных языков, еще очень
далеких от централизации. Наивное и мирное  сосуществование  этих  диалектов
окончилось.  Они  стали   взаимоосвещаться,   своеобразие   их   лиц   стало
раскрываться. Появляется и  научный  интерес  к  диалектам  и  их  изучению,
появляется и художественный интерес к использованию диалектизмов (их роль  в
романе Рабле громадна)235.
   Для особого отношения XVI века к  диалектальным  особенностям  характерна
такая книга, как "Веселые исследования тулузского  наречия"  Одд  де  Триора
(Odde de Triors, Joyeuses Recherches de la langue Toulousaine). Эти "Веселые
исследования" вышли в 1578 году и отражают значительное влияние Рабле236. Но
подход автора к языку  и  к  диалектам  характерен  для  всей  эпохи.  Автор
рассматривает  особенности  тулузского  наречия   по   сравнению   с   общим
провансальским языком главным образом под  углом  зрения  тех  двусмыслиц  и
веселых  недоразумений,  которые  происходят  в  результате  незнания   этих
особенностей.  Диалектальные  особенности   и   оттенки   используются   для
своеобразной игры языками в раблезианском духе. Взаимоосвещение языков здесь
прямо развертывается как веселый фарс.
   Самая идея "веселой грамматики" совсем не нова. Мы уже говорили,  что  на
протяжении всего  средневековья  тянется  традиция  грамматических  фацетий.
Начинает эту традицию уже упоминавшаяся нами пародийная грамматика VII  века
"Вергилий грамматический". Но вся эта средневековая традиция носит несколько
формалистический характер, касается только  латинского  языка  и  совершенно
лишена подхода к языку как целому, к своеобразной физиономии языка, к образу
языка, к комике языка. А именно такой подход характерен для  лингвистических
и грамматических фацетий и травестий XVI века. Диалекты  становятся  как  бы
целостными образами, законченными типами речи и мышления, как  бы  языковыми
масками. Общеизвестна роль итальянских диалектов в  комедии  дель  арте;  за
каждой маской был здесь закреплен определенный диалект  итальянского  языка.
Нужно, впрочем, отметить, что образы языков (диалектов) и их комика  даны  в
этой комедии довольно примитивно.
   Рабле дал замечательный образ языка латинизаторов в эпизоде с лимузинским
студентом в "Пантагрюэле". Подчеркиваем, что  дело  идет  именно  об  образе
языка, показанного как целое в  его  существенных  моментах.  И  образ  этот
бранный,  развенчивающий.   Недаром   и   тематика   речи   студента   полна
непристойностей. Взбешенный его языком Пантагрюэль схватил его за  горло,  и
несчастный с перепугу заговорил на чистом родном лимузинском наречии237.
   Если  взаимоориентация  и  взаимоосвещение  больших  языков  обострили  и
конкретизировали  чувство  времени  и  временных  смен,  то  взаимоосвещение
диалектов  в  пределах  национального  языка  обостряло  и  конкретизировало
ощущение  исторического  пространства,  усиливало  и   осмысливало   чувство
местного, областного, провинциального своеобразия.  Это  очень  существенный
момент в том новом дифференцированном  ощущении  исторического  пространства
своей страны и всего мира, которое характерно  для  эпохи  и  которое  нашло
очень сильное и яркое выражение и в романе Рабле.
   Однако  и  взаимоориентацией  диалектов   дело   еще   не   ограничилось.
Национальный язык, становясь языком идеологии и литературы, неизбежно должен
был прийти в существенное соприкосновение с другими  национальными  языками,
которые совершили этот процесс раньше и раньше овладели миром новых вещей  и
понятий. В отношении французского таким языком  был  итальянский.  Вместе  с
итальянской техникой и культурой проникли во французский язык многочисленные
итальянизмы. Они наводнили французский язык и  вскоре  вызвали  против  себя
реакцию. Началась борьба пуристов с итальянизаторами. Появляются  и  пародии
на язык итальянизаторов, дающие образ  исковерканного  итальянизмами  языка.
Такую пародию, например, написал Анри Этьен.
   Итальянизация французского языка и борьба с нею - новый и важный документ
истории  взаимоосвещения  языков.  Дело  здесь  идет  уже   о   двух   новых
национальных языках,  взаимоориентация  которых  вносит  новый  момент  и  в
ощущение языка как своеобразного целого со своею  ограниченностью  и  своими
перспективами, и в ощущение времени, и в ощущение конкретного  исторического
пространства.
   Необходимо особо упомянуть о громадном значении переводов в этом процессе
взаимоосвещения  языков.  Известно,  какое  исключительное  место   занимали
переводы в литературно-языковой жизни XVI века.  Перевод  Гомера,  сделанный
Салелем, был событием. Еще большим событием был знаменитый перевод Плутарха,
сделанный Амио (1559). Существенное значение имели и многочисленные переводы
итальянских авторов. Переводить приходилось не на готовый и сформировавшийся
язык. В процессе переводов язык сам слагался и овладевал еще новым для  него
миром  высокой  идеологии  и   новых   вещей   и   понятий,   раскрывавшихся
первоначально в формах чужого языка238.
   Мы видим, в каком сложном пересечении рубежей языков, диалектов, наречий,
жаргонов формировалось литературно-языковое сознание эпохи. Наивное и темное
сосуществование  языков  и  диалектов  кончилось,   и   литературно-языковое
сознание оказалось не в упроченной  системе  своего  единого  и  бесспорного
языка, а на меже многих языков в точке  их  напряженной  взаимоориентации  и
борьбы. Языки - это мировоззрения,  притом  не  отвлеченные,  а  конкретные,
социальные, пронизанные системой оценок, неотделимые от жизненной практики и
классовой борьбы. Поэтому  каждый  предмет,  каждое  понятие,  каждая  точка
зрения, каждая  оценка,  каждая  интонация  оказались  в  точке  пересечения
рубежей   языков-мировоззрений,   оказались   вовлеченными   в   напряженную
идеологическую борьбу. В этих исключительных условиях стал невозможным какой
бы то ни было языковой и речевой догматизм и какая бы  то  ни  была  речевая
наивность. Язык XVI века и, в  частности,  язык  Рабле  и  до  сих  пор  еще
называют иногда наивным. На самом же деле история европейских  литератур  не
знает менее наивного языка. Его исключительные  непринужденность  и  свобода
очень далеки от наивности.  Литературно-языковое  сознание  эпохи  умело  не
только ощущать свой язык изнутри, но и видеть  его  извне,  в  свете  других
языков, ощущать его границы, видеть его  как  специфический  и  ограниченный
образ во всей его относительности и человечности.
   Такое активное многоязычие и способность глядеть на свой язык  извне,  то
есть глазами других  языков,  делают  сознание  исключительно  свободным  по
отношению  к  языку.  Язык  делается  чрезвычайно  пластичным  даже  в   его
формально-грамматической  структуре.  В  художественно-идеологическом  плане
важна прежде всего исключительная свобода образов и их сочетаний, свобода от
всех речевых норм, от всей установленной языковой иерархии. Утрачивают  свою
силу разделения высокого и низкого, запретного и дозволенного, священного  и
профанного в языке.
   Влияние скрытого,  веками  упрочивавшегося  догматизма  самого  языка  на
человеческую мысль и в  особенности  на  художественные  образы  чрезвычайно
велико. Где творящее сознание живет в одном и  единственном  языке  или  где
языки,  если  оно  -  это  сознание  -  причастно  многим   языкам,   строго
разграничены и не борются в нем между собою за господство, - там  невозможно
преодоление  этого  глубинного,  в  самом  языковом   мышлении   заложенного
догматизма. Стать вне своего языка можно лишь там и тогда, когда  происходит
существенная историческая  смена  языков,  когда  эти  языки,  так  сказать,
примеряются друг к другу и к миру, когда  в  них  начинают  остро  ощущаться
грани времен, культур и социальных групп. Такова именно и была эпоха  Рабле.
И     только     в     эту     эпоху     был     возможен     исключительный
художественно-идеологический радикализм раблезианских образов.
   Дитерих в своей замечательной книге "Пульчинелла", говоря  о  своеобразии
древнего смехового искусства Нижней Италии (мимы,  фарсы,  комические  игры,
шутовство, загадки, комические импровизации и т.п.), утверждает, что все эти
формы  характерны  для  типа  смешанной  культуры:  ведь  в  Нижней   Италии
греческая,  оскская   и   латинская   культуры   и   языки   непосредственно
соприкасались и переплетались. В груди всех южных итальянцев, как и в  груди
первого римского поэта Энния,  жили  три  души.  Ателланы  с  их  комической
культурой также  лежат  в  середине  греческо-оскской,  а  позже  и  римской
смешанной культуры239. Наконец и фигура Пульчинеллы  возникает  из  народных
глубин на том же самом месте, где народы и языки постоянно смешивались240.
   Таковы утверждения Дитериха. Можно их резюмировать так:  специфическое  и
чрезвычайно вольное смеховое слово  Сицилии  и  Нижней  Италии,  аналогичное
слово ателлан и наконец аналогичное же шутовское слово Пульчинеллы  возникли
на меже языков и культур, которые не только  непосредственно  соприкасались,
но в известном смысле и переплетались между  собою.  Мы  полагаем,  что  для
смехового универсализма и радикализма этих форм их возникновение и  развитие
именно  на  меже  языков  имело  исключительно  важное  значение.  Указанная
Дитерихом связь этих форм с многоязычием представляется нам глубоко  важной.
В  области   литературно-художественного   образного   творчества   усилиями
отвлеченной мысли, оставаясь в системе одного-единого и единственного языка,
нельзя преодолеть тот более глубокий и скрытый догматизм, который отлагается
во всех  формах  этой  системы.  Совершенно  новая,  подлинно  прозаическая,
самокритическая, абсолютно трезвая и бесстрашная (и  потому  веселая)  жизнь
образа начинается только на меже языков. В замкнутой  и  глухой  для  других
языков системе единственного языка образ слишком скован  для  той  "поистине
божественной  дерзости  и  бесстыдства",  которую  Дитерих   находит   и   в
нижнеиталийском миме и фарсе, в ателланах (поскольку мы можем судить о  них)
и в народной комике Пульчинеллы241.  Повторяю:  другой  язык  -  это  другое
мировоззрение и другая культура, но в их конкретной и до конца непереводимой
форме. Только на рубеже языков и была возможна  исключительная  вольность  и
веселая беспощадность раблезианского образа.
   Таким образом, в творчестве Рабле вольность смеха,  освященная  традицией
народно-праздничных форм, возведена на более высокую ступень идеологического
сознания благодаря преодолению языкового догматизма. Это преодоление  самого
упорного и скрытого догматизма возможно было только в  условиях  тех  острых
процессов взаимоориентации и взаимоосвещения языков, которые  совершались  в
эпоху  Рабле.  В  языковой   жизни   эпохи   разыгрывалась   та   же   драма
одновременности смерти и рождения, старения и обновления как отдельных  форм
и значений, так и целых языков-мировоззрений.
   ***
   Мы рассмотрели все наиболее существенные - с нашей точки зрения - стороны
творчества Рабле, и мы старались показать,  что  исключительное  своеобразие
этого творчества определяется народной смеховой культурой прошлого,  могучие
очертания которой раскрываются за всеми образами Рабле.
   Главный недостаток современной зарубежной раблезистики в том, что она, не
зная народной культуры, пытается уложить творчество Франсуа  Рабле  в  рамки
официальной  культуры,  понять  его  в  едином  потоке  "большой",  то  есть
официальной литературы Франции. Поэтому раблезистика и не способна  овладеть
тем, что является самым существенным в  творчестве  Рабле.  Мы  же  в  нашей
работе попытались понять Рабле именно в потоке  народной  культуры,  которая
всегда, на всех этапах своего развития, противостояла  официальной  культуре
господствующих классов и вырабатывала свою особую  точку  зрения  на  мир  и
особые формы его образного отражения.
   Литературоведение и эстетика исходят  обычно  из  суженных  и  обедненных
проявлений смеха в литературе последних трех  веков,  и  в  эти  свои  узкие
концепции смеха и комического они пытаются втиснуть и смех Ренессанса; между
тем как эти концепции далеко не достаточны даже для понимания Мольера. Рабле
- наследник и завершитель тысячелетий  народного  смеха.  Его  творчество  -
незаменимый ключ к  пониманию  смеховой  культуры  в  ее  наиболее  сильных,
глубоких и оригинальных проявлениях.
   ***
   Наше исследование - только первый шаг в большом  деле  изучения  народной
смеховой культуры прошлого. Возможно, что этот первый шаг  еще  недостаточно
тверд  и  еще  не  вполне  правилен.  Но  в  важности  самой  задачи,   нами
поставленной, мы глубоко убеждены.  Нельзя  правильно  понять  культурную  и
литературную жизнь и борьбу прошлых  эпох  истории  человечества,  игнорируя
особую народную смеховую культуру, которая  всегда  существовала  и  которая
никогда не сливалась  с  официальной  культурой  господствующих  классов.  В
освещении прошлых эпох мы слишком часто принуждены "верить на  слово  каждой
эпохе", то есть верить ее официальным - в  большей  или  меньшей  степени  -
идеологам, потому что мы не слышим голоса самого народа, не  умеем  найти  и
расшифровать его чистого и беспримесного выражения (так, мы до сих  пор  еще
очень односторонне представляем себе средневековье и его культуру).
   Все  акты  драмы  мировой  истории  проходили  перед  смеющимся  народным
хором242. Не слыша этого хора, нельзя понять и драмы в ее целом.  Представим
себе пушкинского "Бориса Годунова" без народных сцен, - такое  представление
о драме Пушкина было бы не только неполным, но  и  искаженным.  Ведь  каждое
действующее лицо драмы выражает ограниченную точку зрения, и подлинный смысл
эпохи и ее  событий  в  трагедии  раскрывается  только  вместе  с  народными
сценами. Последнее слово у Пушкина принадлежит народу.
   Наш образ - это не простое метафорическое сравнение. Каждая эпоха мировой
истории имела свое отражение в  народной  культуре.  Всегда,  во  все  эпохи
прошлого, существовала площадь  со  смеющимся  на  ней  народом,  та  самая,
которая мерещилась самозванцу в кошмарном сне:

 	Внизу народ на площади кипел
 	И на меня указывал со смехом;
 	И стыдно мне и страшно становилось...
   Повторяем, каждый акт мировой истории сопровождался хоровым смехом. Но не
во всякую эпоху смеховой хор имел такого корифея, как Рабле. И хотя  он  был
корифеем народного хора только в эпоху Ренессанса, он  с  такою  ясностью  и
полнотою раскрыл своеобразный и трудный  язык  смеющегося  народа,  что  его
творчество проливает свет и на народную смеховую культуру других эпох.
   Приложение
   РАБЛЕ И ГОГОЛЬ
   (Искусство слова и народная смеховая культура243)
   В книге о Рабле мы стремились показать, что основные принципы  творчества
этого великого художника определяются народной смеховой культурой  прошлого.
Один из существенных недостатков современного  литературоведения  состоит  в
том, что оно пытается уложить всю литературу - в частности, ренессансную - в
рамки официальной  культуры.  Между  тем  творчество  того  же  Рабле  можно
действительно понять только в потоке народной культуры, которая  всегда,  на
всех  этапах  своего   развития   противостояла   официальной   культуре   и
вырабатывала свою особую точку зрения на мир и особые  формы  его  образного
отражения.
   Литературоведение и эстетика исходят  обычно  из  суженных  и  обедненных
проявлений смеха в литературе последних трех  веков,  и  в  эти  свои  узкие
концепции смеха и комического они пытаются втиснуть и смех Ренессанса; между
тем эти концепции далеко не достаточны даже для понимания Мольера.
   Рабле  -  наследник  и  завершитель  тысячелетий  народного  смеха.   Его
творчество - незаменимый ключ ко всей европейской  смеховой  культуре  в  ее
наиболее сильных, глубоких и оригинальных проявлениях.
   Мы коснемся здесь самого значительного явления смеховой литературы нового
времени  -  творчества  Гоголя.  Нас  интересуют  только  элементы  народной
смеховой культуры в его творчестве.
   Мы не будем касаться  вопроса  о  прямом  и  косвенном  (через  Стерна  и
французскую натуральную школу) влиянии Рабле  на  Гоголя.  Нам  важны  здесь
такие черты творчества этого последнего, которые -  независимо  от  Рабле  -
определяются непосредственной связью Гоголя с  народно-праздничными  формами
на его родной почве.
   Украинская  народно-праздничная  и  ярмарочная  жизнь,  отлично  знакомая
Гоголю, организует большинство рассказов в "Вечерах на хуторе близ Диканьки"
- "Сорочинскую ярмарку", "Майскую ночь",  "Ночь  перед  Рождеством",  "Вечер
накануне  Ивана  Купала".  Тематика  самого   праздника   и   вольно-веселая
праздничная  атмосфера  определяют  сюжет,  образы  и  тон  этих  рассказов.
Праздник, связанные с ним поверья, его особая атмосфера вольности и  веселья
выводят жизнь из ее обычной колеи и  делают  невозможное  возможным  (в  том
числе и заключение невозможных ранее  браков).  И  в  названных  нами  чисто
праздничных рассказах,  и  в  других  существеннейшую  роль  играет  веселая
чертовщина, глубоко  родственная  по  характеру,  тону  и  функциям  веселым
карнавальным видениям преисподней и  дьяблериям244.  Еда,  питье  и  половая
жизнь в этих рассказах носят праздничный, карнавально-масленичный  характер.
Подчеркнем еще громадную роль переодеваний и мистификаций  всякого  рода,  а
также побоев и развенчаний. Наконец, гоголевский смех  в  этих  рассказах  -
чистый народно-праздничный смех. Он амбивалентен и стихийно-материалистичен.
Эта  народная  основа  гоголевского  смеха,  несмотря  на  его  существенную
последующую эволюцию, сохраняется в нем до конца.
   Предисловия к "Вечерам" (особенно в первой части) по своему построению  и
стилю близки к прологам Рабле. Построены они в тоне подчеркнуто  фамильярной
болтовни с читателями; предисловие к  первой  части  начинается  с  довольно
длинной брани (правда, не самого автора, а предвосхищаемой брани читателей):
"Это что за невидаль: Вечера на хуторе близ Диканьки? Что это за  вечера?  И
швырнул в  свет  какой-то  пасичник!.."  И  далее  характерные  ругательства
("какой-нибудь оборвавшийся мальчишка, посмотреть - дрянь, который  копается
на заднем дворе..."), божба и проклятия ("хоть убей",  "черт  бы  спихнул  с
моста отца их" и др.).  Встречается  такой  характерный  образ:  "Рука  Фомы
Григорьевича, вместо того чтобы показать шиш, протянулась к книшу". Вставлен
рассказ про латинизирующего школьника (ср. эпизод с лимузинским студентом  у
Рабле). К  концу  предисловия  дается  изображение  ряда  кушаний,  то  есть
пиршественных образов.
   Приведем  очень  характерный  образ  пляшущей  старости  (почти  пляшущей
смерти) из "Сорочинской ярмарки":  "Все  танцовало.  Но  еще  страннее,  еще
неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек,
на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы,  толкавшихся  между  новым,
смеющимся, живым человеком. Беспечные! даже без детской радости,  без  искры
сочувствия, которых один хмель  только,  как  механик  своего  безжизненного
автомата,  заставляет  делать  что-то  подобное  человеческому,   они   тихо
покачивали охмелевшими головами,  подтанцывая  за  веселящимся  народом,  не
обращая даже глаз на молодую чету".
   В "Миргороде" и в "Тарасе Бульбе" выступают черты  гротескного  реализма.
Традиции гротескного реализма на Украине (как и  в  Белоруссии)  были  очень
сильными и живучими. Рассадником их были  по  преимуществу  духовные  школы,
бурсы и академии (в Киеве был свой "холм святой  Женевьевы"  с  аналогичными
традициями). Странствующие школяры (бурсаки) и низшие клирики,  "мандрованые
дьяки", разносили устную рекреативную литературу фацеций, анекдотов,  мелких
речевых травестий, пародийной грамматики и т.п. по  всей  Украине.  Школьные
рекреации с их специфическими нравами и  правами  на  вольность  сыграли  на