u  il  est  bon,  il  va
jusques a l'exquis  et  a  l'excellent,  il  peut  etre  le  mets  des  plus
delicats"68.
   В этом суждении сформулирована с полной четкостью "проблема  Рабле",  как
она стояла в эпоху зрелого  классицизма.  Точка  зрения  эпохи  -  "эстетика
эпохи" - нашла верное и адекватное  выражение  в  этом  суждении  Лабрюйера.
Притом  не  рационализированная  эстетика  узких  канонов   и   литературных
манифестов, а более широкое и  органическое  эстетическое  восприятие  эпохи
стабилизации говорит здесь его устами. Поэтому  важно  проанализировать  это
суждение.
   Прежде всего  творчество  Рабле  представляется  Лабрюйеру  двойственным,
двуликим, но ключ к объединению двух гетерогенных  сторон  этого  творчества
для него уже потерян. Их соединение в одном  произведении  у  одного  автора
представляется непонятным  (incomprehensible),  загадочным  (une  enigme)  и
необъяснимым (inexplicable). Одну  из  этих  несовместимых  сторон  Лабрюйер
характеризует как "грязь"  (l'ordure),  как  "грязную  испорченность"  (sale
corruption), как "утеху для сволочи" (charme de la canaille). Притом в  этой
отрицательной стороне своего творчества  Рабле  далеко  выходит  за  пределы
самого худшего (il passe bien loin au dela du pire). Другую,  положительную,
сторону его творчества Лабрюйер характеризует как "гений и  оригинальность",
как "натуру" (genie, naturel), как тонкую и изощренную мораль  (morale  fine
et ingenieuse), как изысканность и превосходство (l'exquis et  l'excellent),
как тончайшее блюдо (les mets des plus delicats).
   Отрицательная сторона Рабле в понимании  Лабрюйера  -  это  прежде  всего
половые  и  скатологические  непристойности,   ругательства   и   проклятия,
словесные двусмысленности и  низкая  словесная  комика,  другими  словами  -
традиция народной культуры в творчестве Рабле: смех  и  материально-телесный
низ.  Положительная  же  сторона  для   Лабрюйера   -   чисто   литературная
гуманистическая сторона  творчества  Рабле.  Гротескная,  устно-площадная  и
книжно-литературная традиции разошлись и предоставляются уже несовместимыми.
Все, что отзывается гротеском и праздничной площадью, - это  "charme  de  la
canaille". Непристойность, занимающая такое  громадное  место  на  страницах
Рабле, для Лабрюйера и его современников звучит совершенно  иначе,  чем  она
звучала в эпоху Рабле. Порвались ее связи с существенными сторонами бытия  и
мировоззрения,   с   органически   единой    системой    народно-праздничных
карнавальных образов. Непристойность стала  узкосексуальной,  изолированной,
частно-бытовой непристойностью. Она оказалась без места в новой  официальной
системе мировоззрения  и  образов.  Такие  же  изменения  претерпели  и  все
остальные элементы народно-площадной комики. Все они оторвались от  несущего
их целого - амбивалентного материально-телесного низа -  и  потому  утратили
свой   подлинный   смысл.   Мудрое   слово,   тонкое   наблюдение,   широкая
социально-политическая идея полностью оторвались уже от этого целого и стали
камерно-литературными, стали звучать по-иному в эпоху Лабрюйера. К  ним  уже
приложимы такие определения, как "изысканность", "деликатное блюдо"  и  т.п.
Соединение этих гетерогенных (с новой точки зрения) элементов  в  творчестве
Рабле представляется как  "чудовищная  смесь"  (un  monstrueux  assemblage).
Лабрюйер, чтобы охарактеризовать  эту  странную  смесь,  употребляет  образ:
"химера".  Образ  очень  показателен.  В  эстетике  классицизма   для   него
действительно не было места.  Химера  -  гротеск.  Смешение  человеческих  и
животных форм - один из характернейших  и  древнейших  видов  гротеска.  Для
Лабрюйера - верного выразителя эстетики своего времени  -  гротескный  образ
совершенно чужд. Он привык мыслить бытие готовым, устойчивым и  завершенным,
привык проводить между всеми телами  и  вещами  твердые  и  четкие  границы.
Поэтому даже такой сдержанный гротескный образ, как образ Мелюзины  народных
легенд, казался ему "чудовищной смесью".
   Лабрюйер, как мы видим, ценит "тонкую мораль" Рабле. Под  моралью  же  он
разумеет прежде всего "нравы",  характерологию,  обобщающие  и  типизирующие
наблюдения над человеческой природой и жизнью. В  сущности,  это  -  область
античных "моралий", которую Лабрюйер находит и ценит у Рабле. Но он понимает
эту область уже, чем она была на самом деле (в античности). Он игнорирует те
связи "моралий" с праздниками, с пиром, с  застольным  смехом,  которые  еще
можно прощупать у его прообраза - Теофраста.
   Таковы суждения Лабрюйера. Подобная двойственная оценка Рабле  продолжает
жить и в последующее время. Она  дожила  и  до  наших  дней.  Отбрасывают  в
творчестве  Рабле,  как  "наследие  грубого  XVI   века",   народный   смех,
материально-телесный  низ,  крайние  гротескные  преувеличения,   шутовство,
элементы народной комики.  Оставляют  же  "психологию",  "типы",  мастерство
рассказа, мастерство диалога, социальную сатиру. В сущности, первую  попытку
понять творчество Рабле как единое и  во  всех  своих  моментах  необходимое
художественно-идеологическое целое сделал уже во второй  половине  XIX  века
Стапфер в своей книге о Рабле.
   В XVII веке складывается  и  историко-аллегорический  метод  истолкования
Рабле.
   Произведение Рабле чрезвычайно сложно.  В  нем  есть  множество  аллюзий,
часто понятных только ближайшим современникам, а иногда только узкому  кругу
близких  к  Рабле  людей.  Произведение  необычайно  энциклопедично,  в  нем
множество специальных терминов из различнейших отраслей  знания  и  техники.
Наконец, в нем множество новых и необычных слов, впервые введенных  в  язык.
Вполне понятно, что Рабле нуждается  в  комментариях  и  интерпретации.  Сам
Рабле положил им начало, приложив к четвертой книге своего  романа  "Краткое
пояснение" ("Brieve declaration")69.
   Комментарий  Рабле  кладет  начало  филологическому  комментированию  его
творчества. Но серьезная филологическая  работа  над  Рабле  заставила  себя
долго ждать. Только в 1711 году появляется знаменитый  комментарий  Ле  Дюша
(Le Duchat), до сих пор еще  сохраняющий  свое  значение.  Попытка  Ле  Дюша
осталась  одинокой.  И  до  Ле  Дюша  и  после  него  почти  до  наших  дней
комментирование  и  объяснение  Рабле  шло  по   совершенно   иному   -   не
филологическому и не строго историческому пути.
   В своем прологе к первой книге романа ("Гаргантюа")  Рабле  указывает  на
скрытое значение своей книги, значение, которое нужно уметь  разгадать.  Вот
его слова:
   "...в книге моей вы обнаружите совсем особый дух и некое, доступное  лишь
избранным учение, которое откроет вам величайшие таинства и страшные  тайны,
касающиеся нашей религии, равно как политики и домоводства".
   Мы еще вернемся к объяснению этого места. Вряд ли его можно понимать  как
простой условный прием, чтобы заинтересовать  читателей  (хотя  такого  рода
приемы и практиковались в литературе XV и XVI веков, например, у Берни  есть
аналогичное утверждение в его бурлескном произведении "Влюбленный  Роланд").
Нам важна здесь лишь та попытка  расшифровать  эти  "величайшие  таинства  и
страшные   тайны",   которая   в    XVII    веке    привела    к    созданию
историко-аллегорического метода, господствовавшего в раблезистике в  течение
почти трех веков.
   Первая идея историко-аллегорического истолкования образов Рабле относится
еще к XVI веку. Известный историк второй половины этого века Жак Огюст де Ту
в книге "О своей жизни" высказал следующее суждение о Рабле:
   "Он написал замечательную книгу, где со свободой поистине  демокритовской
и с насмешкой  часто  шутовской  и  едкой  и  под  вымышленными  именами  он
воспроизвел, как на театре, все  условия  человеческого  и  государственного
существования и выставил их на смех всему народу".
   В   этом   суждении   характерен   ряд    моментов:    и    универсальный
народно-праздничный характер смеха  "над  всеми  условиями  человеческого  и
государственного существования", и демокритовская  свобода  этого  смеха,  и
театрально-зрелищный  характер   образов   Рабле,   и,   наконец,   реальные
исторические деятели под вымышленными именами. Все это суждения человека XVI
века, правильно схватившего существенное в творчестве  Рабле.  Но  в  то  же
время это уже суждение человека второй  половины  века,  для  которого  смех
Рабле часто звучит слишком  по-шутовски  и  который  ищет  под  вымышленными
именами совершенно определенных лиц и совершенно  определенные  события,  то
есть начинает переоценивать аллегорический элемент творчества Рабле.
   Не подлежит сомнению, что уже в XVI веке сложилась  традиция  подставлять
под  персонажи  Рабле  и  под  различные  эпизоды  его  романа  определенных
исторических лиц и определенные события  политической  и  придворной  жизни.
Традиция эта была передана XVII веку и была усвоена  историко-аллегорическим
методом.
   В XVII веке  появляются  "ключи"  к  роману  Рабле,  то  есть  конкретная
расшифровка имен и событий  этого  романа.  В  первый  раз  такой  ключ  был
приложен к амстердамскому изданию сочинений Рабле в 1659  году.  Затем  этот
ключ модифицировался в различных последующих  изданиях,  вплоть  до  издания
А.Сарду в 1874 - 1876 годах (данное издание резюмирует  все  эти  ключи).  К
амстердамскому изданию 1663  года  приложены  различные  расшифровки.  Здесь
дается, например,  очень  характерная  для  историко-аллегорического  метода
интерпретация эпизода с гигантской кобылой Гаргантюа:  желая  избавиться  от
преследующих ее оводов, она снесла своим хвостом  весь  Босский  лес:  "Всем
известно, что эта кобыла есть  мадам  д'Эстамп,  любовница  короля,  которая
именно и приказала вырубить Босский лес..."  Автор  ссылается  на  традицию,
идущую из XVI века.
   Но подлинным зачинателем историко-аллегорического метода был Пьер  Антуан
Ле Мотт„ (Pierre Antoine Le Motteux). Он издал в Англии (куда он эмигрировал
после отмены  Нантского  эдикта)  в  1693  году  английский  перевод  Рабле,
сделанный Урквартом, снабдив его биографией, предисловием  и  комментариями.
Он дает здесь  анализ  различных  ключей,  предложенных  до  него,  а  затем
излагает собственные истолкования. Этот комментарий стал основным источником
для всего последующего развития историко-аллегорического метода.
   Крупным представителем  этого  метода  в  XVIII  веке  был  аббат  Марси,
издавший в Амстердаме "Модернизованного  Рабле"  (1752)70  с  комментариями.
Наконец, самый значительный памятник историко-аллегорического метода  -  это
издание произведений Рабле "Variorum" в девяти томах.  Авторы  издания  Элуа
Жоанно (Eloi Johanneau)  и  Эсмангар  (Esmangar)  использовали  работу  всех
предшествующих    им    комментаторов.    Они     дают     целую     систему
историко-аллегорических истолкований.
   Таковы основные данные внешней истории историко-аллегорического метода. В
чем же состоит его сущность? Она очень проста: за  каждым  образом  Рабле  -
персонажем и событием - стоит совершенно определенное  историческое  лицо  и
определенное событие исторической или придворной жизни;  весь  роман  в  его
целом есть система исторических аллюзий; метод расшифровывает их,  опираясь,
с одной стороны, на традицию, идущую из XVI века,  с  другой  стороны  -  на
сопоставление образов Рабле с историческими фактами его эпохи  и  на  всякие
домыслы и сравнения. Так как традиция разноречива, а все домыслы в  какой-то
степени всегда произвольны, то вполне понятно,  что  один  и  тот  же  образ
расшифровывается  разными  представителями   метода   по-разному.   Приведем
несколько примеров: в Гаргантюа обычно видят Франциска I, но Ле Мотт„  видит
в нем Генриха д'Альбрета; в Панурге одни видят кардинала д'Амбуаза, другие -
кардинала Шарля Лорренского, некоторые  же  -  Жана  де  Монтлюка,  наконец,
некоторые - самого Рабле; в Пикрохоле видят Людовика Сфорцу  или  Фердинанда
Аррагонского,  а  Вольтер  узнает  в  нем  Карла  V.  Каждую  деталь  романа
историко-аллегорический  метод  стремится  расшифровать   как   аллюзию   на
совершенно определенное событие. Так, знаменитый эпизод первой книги  романа
о подтирках Гаргантюа  истолковывается  не  только  в  его  целом,  но  и  в
отношении каждой отдельной подтирки (а их очень много). Например,  Гаргантюа
подтерся однажды мартовской кошкой, которая  разодрала  ему  при  этом  зад;
комментаторы видят в этом аллюзию на совершенно определенное событие в жизни
Франциска I: в 1512 году, когда Франциску было восемнадцать лет, он  получил
от  одной  гасконки,  своей  любовницы,  венерическую   болезнь.   Гаргантюа
исцелился от царапин только тогда, когда подтерся перчатками матери; в  этом
усматривают аллюзию на то участие, которое мать Франциска проявила к нему во
время его болезни. Весь роман, таким образом, превращается в сложную систему
определенных аллюзий.
   Историко-аллегорический метод  в  настоящее  время  совершенно  отвергнут
серьезными раблезистами71.
   В произведении Рабле, безусловно, имеется много аллюзий  на  исторических
лиц и события, но ни в коем случае нельзя допустить существования строгой  и
выдержанной на протяжении всего романа системы определенных аллюзий.  Нельзя
искать определенного и единственного ключа к каждому образу. Но и там, где в
романе  можно  предполагать  определенную  аллюзию,  историко-аллегорический
метод в большинстве  случаев  не  может  дать  ей  точную  расшифровку,  ибо
традиция разноречива, а всякие сопоставления и домыслы произвольны.  Наконец
- и это, в сущности, решает дело - даже раскрытая и  доказанная  аллюзия  не
дает еще ничего существенного  для  художественно-идеологического  понимания
образа. Образ всегда и шире и глубже, он связан с традицией,  у  него  своя,
независимая от аллюзий художественная логика.  Пусть  даже  окажется  верным
приведенное выше толкование эпизода с подтирками Гаргантюа, оно ровно ничего
не   дает   нам   для   понимания   самого    образа    подтирки    и    его
художественно-смысловой логики. Образ подтирки - один из распространеннейших
образов скатологической литературы - анекдотов, фамильярных речевых  жанров,
ругательств, площадных метафор и сравнений. И в  литературе  этот  образ  не
нов. После Рабле мы встречаем эту тему в "Болтовне у  постели  роженицы",  о
чем мы говорили выше. Подтирка  -  один  из  распространеннейших  образов  в
эпиграммах  на  писателей  и   произведения.   Расшифрованная   аллюзия   на
единственный факт (если она и есть в названном эпизоде Рабле) ничего не дает
нам для понимания ни традиционного значения этого образа (одного из  образов
материально-телесного низа), ни его особых художественных функций  в  романе
Рабле72.
   Как  объяснить,  что  историко-аллегорический  метод  мог   иметь   почти
исключительное господство на протяжении трех веков? Чем объяснить, что такие
проницательные умы, как Вольтер в XVIII веке и историк  Мишле  в  XIX  веке,
отдали дань историко-аллегорическому методу? Чем объяснить,  наконец,  самое
возникновение традиций, на которые этот метод опирается?
   Дело в том, что живая  традиция  народно-праздничного  смеха,  освещавшая
творчество Рабле в XVI веке, в  последующих  веках  начинает  отмирать;  она
перестает быть живым и общепонятным комментарием к образам Рабле.  Подлинный
художественно-идеологический ключ  к  этим  образам  был  утрачен  вместе  с
породившей их традицией. Стали подыскивать фальшивые ключи.
   Историко-аллегорический  метод  -  характерный  документ  того   процесса
разложения смеха, который совершался в XVII веке. Область ведения смеха  все
более и более суживается, он утрачивает свой универсализм. С одной  стороны,
смех срастается с  типическим,  обобщенным,  средним,  обычным,  бытовым;  с
другой стороны, он срастается с личной инвективой, то есть  направляется  на
единичное  частное   лицо.   Историческая   универсальная   индивидуальность
перестает быть предметом смеха.  Смеховой  универсализм  карнавального  типа
постепенно  становится  непонятным.  Там,  где  нет  очевидной   типичности,
начинают искать единичную индивидуальность, то есть совершенно  определенное
действительное лицо.
   Конечно,   народно-праздничный   смех   вполне   допускает   аллюзии   на
определенных единичных лиц. Но эти аллюзии составляют лишь обертон  смеховых
образов, аллегорический же метод превращает их  в  основной  тон.  Подлинный
смеховой образ не теряет своей силы и своего  значения  и  после  того,  как
аллюзии забылись и сменились другими. Дело вовсе не в них.
   В XVII веке во всех сферах идеологии совершается  очень  важный  процесс:
начинает  резко  усиливаться  значение  таких   моментов,   как   обобщение,
эмпирическая абстракция, типизация. Эти моменты приобретают ведущее значение
в картине мира. Процесс завершается  в  XVIII  веке.  Перестраивается  самая
модель мира. Рядом с общим остается единичное, получающее свое значение лишь
как экземпляр общего, то есть лишь в меру  своей  типичности,  обобщаемости,
"среднести". С другой  стороны,  единичность  приобретает  значение  чего-то
бесспорного, значение непререкаемого факта. Отсюда характерное стремление  к
примитивному документализму. Единичный факт, документально установленный,  и
рядом с ним общее, типическое, начинают играть ведущую роль в мировоззрении.
Это проявляется со всею силою и  в  художественном  творчестве  (особенно  в
XVIII  веке),  создавая   специфическую   ограниченность   просветительского
реализма.
   Но если собственно "документальный роман" относится к XVIII веку,  то  на
протяжении всего XVII века создаются "романы с ключом". Таким в начале  века
был латинский роман  англичанина  Беркли  "Сатирикон  Эвформиона"  (Barclay,
Euphormionis Satiricon, London, 1603), который пользовался громадным успехом
в первую половину века (он  выдержал  несколько  изданий  и  на  французском
языке).   Хотя   действие   романа   происходит   в   античном   мире,   это
автобиографический "роман  с  ключом".  Ключ,  расшифровывающий  собственные
имена,  прикладывался  к  изданиям  романа.  Это  своеобразное   маскарадное
переодевание известных современников. И именно этот момент  придавал  особый
интерес роману.
   В духе этих "маскарадных" романов с ключом историко-аллегорический  метод
на ранних стадиях своего развития интерпретировал и Рабле.
   Таковы основные линии в развитии смеха и раблезианской  традиции  в  XVII
веке. В этом веке существовали, правда, и еще довольно существенные  явления
в истории смеха, связанные с народно-праздничной традицией. Мы имеем в  виду
прежде всего Мольера. Но эти явления носят особый  характер  и  не  подлежат
рассмотрению здесь.
   ***
   Переходим к XVIII веку. Ни в одну эпоху Рабле не был  так  мало  понят  и
оценен, как именно в этом веке. В понимании и оценке  Рабле  проявились  как
раз  слабые,  а  не  сильные  стороны  Просвещения.   Просветители,   с   их
неисторичностью,  с  их  отвлеченным  и   рациональным   утопизмом,   с   их
механистическим  пониманием  материи,  с  их  стремлением   к   абстрактному
обобщению и типизации, с одной стороны, и к документализму, с другой,  менее
всего  были  способны  правильно  понять  и  оценить  Рабле.  Он   был   для
просветителей ярким представителем "дикого и варварского  XVI  века".  Точку
зрения XVIII века на Рабле отлично  выразил  Вольтер.  Вот  его  суждение  о
Рабле, которое он высказывает в связи со Свифтом ("Lettres  philosophiques",
1734 г., изд. G.Lanson, т. II, с. 135 и далее):
   "Рабле в своей  экстравагантной  и  непонятной  книге  развивает  крайнюю
веселость и чрезмерную грубость;  он  расточает  эрудицию,  грязь  и  скуку;
хороший рассказ в две страницы покупается ценою целого тома глупостей.  Есть
несколько людей с причудливым  вкусом,  которые  притязают  на  понимание  и
оценку всех сторон его  творчества,  но  вся  остальная  нация  смеется  над
шутками Рабле и презирает его книгу. Его про