пухают до избытка и чрезмерности. Все образы еды у Рабле  подобны
тем грандиозным колбасам и булкам, которые обычно торжественно проносились в
карнавальных процессиях.
   Пиршественные   образы   органически   сочетаются   со   всеми    другими
народно-праздничными  образами.  Пир  -  обязательный   момент   во   всяком
народно-праздничном веселье. Без него не обходится и  ни  одно  существенное
смеховое действо. Мы видим, что в доме де Баше кляузников избивают во  время
свадебного пира. Растерзание Пошеям  также  происходит  в  то  время,  когда
участники дьяблерии сошлись в кабачке, чтобы попировать. Все  это,  конечно,
не случайно.
   Роль пиршественных образов в романе Рабле громадна. Нет  почти  ни  одной
страницы, где бы эти образы не  фигурировали,  хотя  бы  в  виде  метафор  и
эпитетов, заимствованных из области еды и питья.
   Пиршественные образы очень тесно переплетены с образами гротескного тела.
Иногда бывает трудно провести  между  ними  четкую  границу,  настолько  они
органично и существенно между собою связаны, например,  в  разобранном  нами
эпизоде праздника убоя скота (смешение пожирающего и пожираемого тела). Если
мы обратимся к первой (хронологически) книге романа - к "Пантагрюэлю", то мы
сразу увидим, как неразрывно переплетаются друг с другом эти  образы.  Автор
рассказывает, как земля после убийства Авеля впитала  в  себя  его  кровь  и
поэтому стала исключительно плодородной.  Далее,  люди  едят  ягоды  кизиля,
отсюда чрезмерный  рост  их  тел.  Мотив  разинутого  рта  -  ведущий  мотив
"Пантагрюэля" - и связанный с ним мотив  глотания  лежат  на  самой  границе
образов тела и образов еды и питья. Далее, из  разверзшегося  лона  рожающей
матери Пантагрюэля выезжает обоз  с  солеными  закусками.  Мы  видим,  таким
образом, как неразрывно связаны образы еды с  образами  тела  и  с  образами
производительной силы (плодородия, роста, родов).
   Проследим роль пиршественных образов по всему роману.
   Все первые подвиги Пантагрюэля, совершенные им  еще  в  колыбели,  -  это
подвиги еды. Образ жаркого на вертеле является ведущим  в  турецком  эпизоде
Панурга. Пиром кончается эпизод тяжбы между  Лижизадом  и  Пейвино  и  также
эпизод с Таумастом. Мы видели, какую громадную роль играет пир в  эпизоде  с
сожжением  рыцарей.  Весь  эпизод  войны   с   королем   Анархом   проникнут
пиршественными   образами,   преимущественно   образами   попойки,   которая
становится  почти  главным  орудием  самой  войны.  Пиршественными  образами
проникнут и эпизод посещения Эпистемоном  загробного  царства.  Сатурновским
народным пиром в столице аморотов завершается весь эпизод войны с Анархом.
   Не менее велика роль пиршественных образов и во  второй  (хронологически)
книге  романа.  Действие  открывается  пиром  на   празднике   убоя   скота.
Существенную роль играют образы еды в эпизоде воспитания Гаргантюа. Когда  в
начале  пикрохолинской  войны  Гаргантюа   возвращается   домой,   Грангузье
устраивает пир, причем дается подробное перечисление блюд и дичи. Мы видели,
какую роль играет хлеб и вино в завязке пикрохолинской  войны  и  в  эпизоде
побоища в монастырском винограднике. Особенно богата эта книга всевозможными
метафорами и сравнениями, заимствованными из области еды и питья.  Кончается
эта книга словами: "Et grand chere!"166
   Меньше пиршественных образов в третьей книге романа, но они есть и  здесь
и рассеяны в  различных  эпизодах.  Подчеркнем,  что  консультация  Панургом
богослова, врача и философа происходит во время обеда; тематика всего  этого
эпизода - вольное обсуждение природы женщин и вопросов брака -  типична  для
"застольных бесед".
   Роль пиршественных образов в четвертой книге снова резко усиливается. Эти
образы являются ведущими в карнавальном эпизоде колбасной войны. В  этой  же
книге дается в эпизоде с гастролятрами и самое длинное перечисление  блюд  и
напитков, какое только знает мировая  художественная  литература.  Здесь  же
дано знаменитое прославление Гастера и его изобретений. Проглатывание и  еда
играют существенную роль в эпизоде с великаном Бренгнарийлем и в  эпизоде  с
"островом ветров", где питаются исключительно  ветрами.  Здесь  есть  глава,
посвященная "монахам на кухне". Наконец кончается книга пирушкой на корабле,
с помощью которой Пантагрюэль и его спутники "исправляют погоду".  Последние
слова книги, завершающие длинную скатологическую тираду  Панурга:  "Выпьем!"
Это - и последнее слово романа, написанное самим Рабле.
   Какое же значение имеют в романе все эти пиршественные образы?
   Мы уже говорили, что они неразрывно связаны с праздниками,  со  смеховыми
действами, с гротескным образом тела; кроме  того,  они  самым  существенным
образом связаны со словом, с мудрой беседой, с веселой истиной. Мы  отметили
наконец присущую им тенденцию к изобилию и всенародности. Чем же объясняется
такая исключительная и универсальная роль пиршественных образов?
   Еда и питье -  одно  из  важнейших  проявлений  жизни  гротескного  тела.
Особенности этого тела - его открытость, незавершенность, его взаимодействие
с миром. Эти особенности в акте еды  проявляются  с  полной  наглядностью  и
конкретностью: тело выходит здесь за свои границы, оно  глотает,  поглощает,
терзает мир,  вбирает  его  в  себя,  обогащается  и  растет  за  его  счет.
Происходящая в разинутом, грызущем, терзающем и жующем рту встреча  человека
с миром является одним из древнейших и важнейших сюжетов человеческой  мысли
и образа. Здесь человек вкушает мир, ощущает вкус мира, вводит  его  в  свое
тело, делает его частью себя самого.  Пробуждающееся  сознание  человека  не
могло не сосредоточиться на этом моменте, не могло не извлекать из него ряда
очень существенных образов, определяющих взаимоотношение между  человеком  и
миром. Эта встреча с миром в акте  еды  была  радостной  и  ликующей.  Здесь
человек торжествовал над миром, он поглощал его, а не его поглощали; граница
между человеком и миром стиралась здесь в положительном для человека смысле.
   Еда в древнейшей системе образов была неразрывно связана  с  трудом.  Она
завершала труд и борьбу, была их венцом и победой. Труд торжествовал в  еде.
Трудовая встреча человека с миром, трудовая борьба с ним  кончалась  едою  -
поглощением отвоеванной у мира части его. Как последний победный этап  труда
еда часто замещает собою в системе  образов  весь  трудовой  процесс  в  его
целом. В более древних системах образов вообще не могло быть  резких  границ
между едою и трудом: это были две стороны одного и того же явления -  борьбы
человека с миром, кончавшейся победой человека.  Нужно  подчеркнуть,  что  и
труд и еда были коллективными; в них равно  участвовало  все  общество.  Эта
коллективная  еда,  как  завершающий  момент  коллективного   же   трудового
процесса, - не  биологический  животный  акт,  а  событие  социальное.  Если
оторвать еду от труда, завершением которого она была, и воспринимать ее  как
частно-бытовое явление, то от образов встречи  человека  с  миром,  вкушения
мира, разинутого рта, от существенной связи еды со словом и веселой  истиной
ничего не остается, кроме ряда натянутых  и  обессмысленных  метафор.  Но  в
системе образов трудящегося народа, продолжающего завоевывать свою  жизнь  и
еду в трудовой борьбе, продолжающего поглощать только завоеванную, осиленную
часть  мира,  -  пиршественные  образы  продолжают  сохранять  свое   важное
значение, свой универсализм, свою  существенную  связь  с  жизнью,  смертью,
борьбой, победой, торжеством, возрождением. Поэтому образы эти и  продолжали
жить в своем универсальном значении во всех областях  народного  творчества.
Они продолжали здесь развиваться, обновляться, обогащаться новыми  оттенками
значений, они продолжали заключать новые связи с новыми явлениями. Они росли
и обновлялись вместе с народом, их творившим.
   Пиршественные образы, следовательно, вовсе не были  мертвыми  пережитками
угаснувших эпох, пережитками, например, раннего охотничьего  периода,  когда
во  время  коллективной  охоты  производилось  коллективное  растерзание   и
пожирание побежденного  зверя,  как  это  утверждают  некоторые  этнологи  и
фольклористы. Подобные упрощенные представления о первобытной охоте  придают
большую наглядность  и  кажущуюся  ясность  объяснениям  происхождения  ряда
пиршественных образов, связанных с растерзанием и глотанием. Но уже и  самые
древние дошедшие до нас пиршественные образы (как и образы гротескного тела)
гораздо сложнее этих примитивных представлений о  примитивном:  они  глубоко
осознаны, намеренны, философичны, богаты оттенками и живыми связями со  всем
окружающим контекстом, они вовсе не  похожи  на  мертвые  пережитки  забытых
мировоззрений. Совершенно иной характер носит жизнь этих образов в культах и
обрядах официальных религиозных систем. Здесь действительно зафиксирована  в
сублимированном виде более  древняя  стадия  развития  этих  образов.  Но  в
народно-праздничной системе эти образы проделали тысячелетний путь  развития
и обновления и в эпоху Рабле, да  и  в  последующие  века,  продолжали  жить
осмысленною и художественно-продуктивною жизнью.
   ***
   Особенно  богатую  жизнь  вели  эти  пиршественные  образы  в  гротескном
реализме.  Именно  здесь  нужно  искать  главные   источники   раблезианских
пиршественных образов. Влияние  античного  симпосиона  имеет  второстепенное
значение.
   В акте еды, как мы сказали, границы между телом и миром преодолеваются  в
положительном для тела  смысле:  оно  торжествует  над  миром,  над  врагом,
празднует победу  над  ним,  растет  за  его  счет.  Этот  момент  победного
торжества обязательно присущ  всем  пиршественным  образам.  Не  может  быть
грустной еды. Грусть  и  еда  несовместимы  (но  смерть  и  еда  совмещаются
отлично). Пир всегда торжествует победу - это принадлежит  к  самой  природе
его. Пиршественное торжество -  универсально:  это  -  торжество  жизни  над
смертью. В этом отношении оно эквивалентно зачатию  и  рождению.  Победившее
тело принимает в себя побежденный мир и обновляется.
   Поэтому пир как победное торжество и  обновление  в  народном  творчестве
очень часто выполняет функции завершения. В этом отношении  он  эквивалентен
свадьбе  (производительный  акт).  Очень  часто  обе  завершающих   концовки
сливаются  в  образе  "брачного  пира",   которым   и   кончаются   народные
произведения. Дело в том, что "пир",  "свадьба"  и  "брачный  пир"  дают  не
абстрактный и голый конец, - но именно  завершение,  всегда  чреватое  новым
началом. Характерно, что в народном  творчестве  смерть  никогда  не  служит
завершением. Если она и появляется к концу, то за нею следует  тризна  (т.е.
погребальный  пир;  так,  например,  кончается  "Илиада");  тризна  и   есть
подлинное завершение. Это связано с амбивалентностью всех образов  народного
творчества: конец должен быть чреват новым началом, как смерть чревата новым
рождением.
   Победно-торжествующая  природа  всякого  пира  делает   его   не   только
подходящим завершением, но  и  не  менее  подходящим  обрамлением  для  ряда
существенных событий. Поэтому и у Рабле пир  почти  всегда  либо  завершает,
либо обрамляет событие (например, избиение ябедников).
   Но особенно важное значение имеет пир как существенное обрамление мудрого
слова, речей, веселой правды.  Между  словом  и  пиром  существует  исконная
связь. В наиболее ясной и классической  форме  эта  связь  дана  в  античном
симпосионе.  Но  и  средневековой  гротескный  реализм   знал   свою   очень
своеобразную традицию симпосиона, то есть пиршественного слова.
   Соблазнительно искать генезис этой связи между  едою  и  словом  у  самой
колыбели человеческого слова. Но этот "последний" генезис, если бы и удалось
его установить с  известной  степенью  вероятия,  немного  бы  нам  дал  для
понимания последующей жизни и последующего осмысления этой связи. Ведь и для
античных авторов симпосиона - для  Платона,  Ксенофонта,  Плутарха,  Афинея,
Макробия, Лукиана и др. - эта связь между  словом  и  пиром  вовсе  не  была
мертвым пережитком, а живо осмысливалась ими. Такой же живой  и  осмысленной
была эта связь и в гротескном симпосионе и у его наследника и завершителя  -
Рабле167.
   В прологе к "Гаргантюа" Рабле прямо говорит об этой связи. Вот это место:
"Должно заметить, что на сочинение  этой  бесподобной  книги  я  потратил  и
употребил как раз то время, которое я себе отвел  для  поддержания  телесных
сил, а именно - для еды и питья. Время это самое подходящее для того,  чтобы
писать о таких  высоких  материях  и  о  таких  важных  предметах,  что  уже
прекрасно  понимали  Гомер,  образец  для  всех  филологов,  и  отец  поэтов
латинских Энний, о чем у  нас  есть  свидетельство  Горация,  хотя  какой-то
межеумок и объявил, что от его  стихов  пахнет  не  столько  елеем,  сколько
вином.
   То же самое один паршивец сказал и о моих  книгах,  -  а,  да  ну  его  в
задницу! Насколько запах вина соблазнительнее, пленительнее, восхитительнее,
животворнее и тоньше, чем запах елея! И если про меня станут  говорить,  что
на вино я трачу больше, чем на масло, я возгоржусь  так  же,  как  Демосфен,
когда про него говорили, что на масло он тратит больше, чем на  вино.  Когда
обо мне толкуют и говорят, что я выпить горазд и бутылке не враг, - это  для
меня наивысшая похвала; благодаря  этой  славе  я  желанный  гость  в  любой
приятной компании пантагрюэлистов" (кн. I, пролог).
   В начале автор дает нарочитое принижение собственных  писаний:  он  пишет
только во время еды, следовательно тратит очень мало времени на эти писания,
как на шутку и  безделку.  Поэтому  можно  понять  в  ироническом  смысле  и
выражение "высокие материи и глубокие вопросы". Но это принижение сейчас  же
снимается ссылкой на Гомера и на Энния, которые поступали так же.
   Застольное слово - шутливое и вольное  слово;  на  него  распространялись
народно-праздничные права смеха и  шутовства  на  свободу  и  откровенность.
Рабле и надевает этот защитный шутовской колпак на свои писания. Но в то  же
время застольное слово и внутренне по своему существу его вполне устраивает.
Вино он действительно  предпочитает  елею:  ведь  елей  -  символ  "постной"
благоговейной серьезности.
   Рабле был совершенно убежден в том, что свободную  и  откровенную  истину
можно высказать только в атмосфере пира и только в тоне  застольной  беседы,
ибо, помимо всяких соображений осторожности, только эта атмосфера и этот тон
отвечали и самому существу истины, как ее понимал Рабле, - истине  внутренне
свободной, веселой и материалистичной.
   За елейной серьезностью всех высоких и  официальных  жанров  Рабле  видел
уходящую власть и уходящую истину прошлого: Пикрохолей, Анархов,  Ианотусов,
Пошеям, сутяг и ябедников, клеветников,  палачей,  всякого  рода  агеластов,
каннибалов (которые вместо смеха лаяли), мизантропов,  лицемеров,  ханжей  и
т.п. Для него серьезность была либо тоном уходящей истины и обреченной силы,
либо тоном слабого и запуганного всяческими  страхами  человека.  Между  тем
гротескный симпосион, народно-праздничные карнавальные пиршественные  образы
и отчасти "застольные беседы" древних давали ему смех, тон,  словарь,  целую
систему образов, выражающих его новое понимание истины. Пир и  пиршественные
образы были  наиболее  благоприятной  средой  для  абсолютно  бесстрашной  и
веселой истины. Хлеб и вино (побежденный трудом  и  борьбою  мир)  разгоняют
всякий страх и освобождают слово. Веселая, торжествующая встреча с  миром  в
акте еды и питья человека-победителя, поглощающего мир,  а  не  поглощаемого
им, была глубоко созвучна самому существу раблезианского мировоззрения.  Эта
победа  над   миром   в   акте   еды   была   конкретной,   осязательной   и
материально-телесной; ощущался самый вкус побежденного мира.  Мир  кормит  и
будет кормить человечество. Притом в этом образе победы над миром не было ни
грана мистики, ни грана отвлеченно-идеалистической сублимации.
   Такой образ материализует истину, не позволяет ей оторваться от земли, но
в то же время сохраняет ее универсалистичность и космичность. Темы и  образы
"застольных бесед" - это всегда "высокие материи" и "глубокие вопросы", - но
они в той или иной форме развенчиваются и обновляются в материально-телесном
плане: "застольные беседы" освобождены от требования соблюдать иерархические
дистанции между вещами и ценностями, они  свободно  смешивают  профанное  со
священным, высокое с низким, духовное с материальным; для них не  существует
мезальянсов.
   Подчеркнем в приведенном отрывке противопоставление вина елею. Елей,  как
мы уже сказали, - символ официальной пиететной серьезности, "благоговения  и
страха божия". Вино освобождает от страха и благоговения. "Истина в вине"  -
свободная и бесстрашная истина.
   Необходимо  отметить  еще  один   существенный   момент:   особую   связь
пиршественного слова с будущим и с прославлением-осмеянием. Этот  момент  до
сих пор еще жив в банкетных речах и тостах. На пиру слово принадлежит как бы
самому времени, убивающему и рождающему в одном и том же  акте;  потому  это
слово двусмысленно и амбивалентно. Даже в наиболее строгой и скованной форме
симпосиона - у Платона  и  Ксенофонта  -  хвала  сохраняет  амбивалентность,
включает в себя брань (хотя и  смягченную):  в  прославлении  Сократа  можно
говорить о его безобразной наружности, а сам Сократ может  прославлять  себя
(у Ксенофонта) как сводника. Старость и юность, красота и безобразие, смерть
и роды сливаются здесь часто в одном двуликом образе. Но  праздничный  голос
времени прежде всего говорит  о  будущем.  Момент  пиршественного  торжества
неизбежно принимает  форму  предвосхищения  лучшего  будущего.  Это  придает
особый характер пиршественному слову,  освобожденному  от  оков  прошлого  и
настоящего. В "Гиппократовом сборнике"  есть  трактат  "О  ветрах"  (отлично
известный Рабле); здесь дается такое  пиршественное  определение  опьянению:
"Так  же  точно  и  в  опьянении:  вследствие  внезапного  увеличения  крови
изменяются души и находящиеся  в  них  мысли,  и  люди,  забывшие  настоящие
злополучия, воспринимают надежды  на  будущие  блага".  Но  эта  утопичность
пиршественного слова, живая еще и сегодня в банкетных  речах  и  тостах,  не
отрывается   от    земли:    будущее    торжество    человека    дается    в
материально-телесных образах изобилия и обновления человека.
   ***
   Значение и функции пиршественных образов в романе Рабле становятся  яснее
на фоне гротескной традиции  симпосиона.  Проследим  основные  явления  этой
традиции.
   Гротескную  традицию  открывает  знаменитая  "Coena  Cypriani",  то  есть
"Вечеря  Киприана".  История  создания  этого   своеобразного   произведения
остается проблематической. К св. Киприану, карфагенскому  епископу  (умер  в
258 г.), в творения которого "Coena" обычно включалась, она, безусловно,  не
имеет   никакого   отношения.   Установить   время   ее   возникновения   не
представляется возможным. Это время падает где-то между V и VIII веками.  Не
ясна и та непосредственная и сознательная цель, которую  ставил  себе  автор
"Coena". Одни  исследователи  (например,  H.Brewer)  утверждают,  что  автор
преследовал чисто дидактические, даже мнемонические цели: закрепить в памяти
учеников и верующих имена и события  Священного  писания;  другие  (Laporte)
усматривали здесь пародию на "Пир" в честь богини Цереры Юлиана  Отступника;
наконец, некоторые  (P.Lehmann  и  др.)  видят  в  ней  пародийное  развитие
проповеди веронского епископа Зенона. Об этой проповеди  необходимо  сказать
несколько слов.
   Веронский епископ Зенон составил своеобразную проповедь. По-видимому,  он
ставил себе целью несколько облагородить те буйные и не совсем  христианские
пиршества, которым предавалась его паства в пасхальные праздники.  Для  этой
цели Зенон сделал выборку из Библии и из Еван