ной вечери": вино, хлеб, чистая скатерть,  зажженные
свечи, запертые двери). Но здесь празднуется реальное  торжество  победившей
смерть рождающей жизни.
   Для раблезианской системы образов очень характерно  сочетание  смерти  со
смехом. Разобранный нами эпизод с магистром  Ианотусом  Брагмардо  кончается
так:
   "Когда богослов окончил свою речь,  Понократ  и  Эвдемон  залились  таким
неудержимым хохотом, что чуть было не отдали богу душу,  -  точь-в-точь  как
Красс при виде осла, глотавшего репейники,  или  Филемон,  который  умер  от
смеха при виде осла, пожиравшего фиги, приготовленные к обеду. Глядя на них,
захохотал и магистр Ианотус - причем неизвестно, кто смеялся громче,  -  так
что в конце концов на  глазах  у  всех  выступили  слезы,  ибо  от  сильного
сотрясения мозговое вещество отжало  слезную  жидкость,  и  она  притекла  к
глазным  нервам.  Таким  образом,  они  изобразили  собой  гераклитствующего
Демокрита и демокритствующего Гераклита" (кн. I, гл. XX).
   Смерть от смеха -  это  одна  из  разновидностей  веселой  смерти.  Рабле
возвращается к образам веселых смертей неоднократно. В главе  X  "Гаргантюа"
он дает перечисление ряда смертей  от  счастья  и  от  радости.  Смерти  эти
заимствованы из античных источников. Например, из Авла  Геллия  заимствована
смерть Диагора, трое сыновей которого победили на олимпийских играх; он умер
от радости в тот момент, когда сыновья-победители возлагали  ему  на  голову
свои венки, а народ  осыпал  его  цветами.  Из  Плиния  заимствована  смерть
лакедемонца Хилона, также умершего от радости при победе сына в Олимпиях211.
Всего перечисляется девять случаев смертей от радости. В этой же главе Рабле
дает даже, опираясь на Галена, физиологическое объяснение смерти от  избытка
радости.
   В  "Третьей  книге",  в  главе  XXI  изображается  веселая  агония  поэта
Котанмордана. Когда Панург  со  спутниками  прибыли  к  нему,  они  "застали
доброго старикана уже в агонии, хотя вид у него был жизнерадостный и смотрел
он на вошедших открытым и ясным взором".
   В "Четвертой книге" в связи со странной смертью  великана  Бренгнариля  -
"глотателя ветряных  мельниц"  -  Рабле  дает  весьма  длинное  перечисление
необычных  и  курьезных  смертей,  в  том  числе  смертей  веселых   по   их
обстоятельствам и обстановке (например, смерть через потопление  в  бочке  с
мальвазией). Большинство всех примеров  смертей  Рабле  заимствовал  из  тех
сборников эрудиции, старых и новых, которые были чрезвычайно  распространены
в его эпоху и в которых примеры смертей были уже  систематически  подобраны.
Главным источником Рабле был сборник эрудиции Равизиуса  Текстора212.  Здесь
первая  глава  специально  посвящена  смертям.  В  этой  главе  есть  особое
подразделение:  "Умершие  от  радости  и  смеха"213.  Интерес  к   различным
необычным смертям свойствен  всем  эпохам,  но  преимущественный  интерес  к
смертям веселым и смертям от смеха особенно характерен для эпохи  Ренессанса
и для самого Рабле.
   Смерть у Рабле и в его народных источниках - амбивалентный образ, поэтому
смерть и может быть веселой. Образ смерти, фиксируя данное  (индивидуальное)
умирающее  тело,  в  то  же  время  захватывает  и  краешек  другого   тела,
рождающегося, молодого (пусть оно и не показано и не названо  прямо,  -  оно
implicite содержится в образе смерти). Где смерть, там  и  рождение,  смена,
обновление. Таким же амбивалентным является и образ рождения:  он  фиксирует
рождающееся тело, но захватывает  и  краешек  умирающего.  В  первом  случае
фиксируется отрицательный полюс (смерть), но без  отрыва  от  положительного
(рождение),  во  втором  -  положительный  (рождение),  но  без  отрыва   от
отрицательного (смерть). Такой  же  амбивалентный  характер  носит  и  образ
преисподней: он фиксирует прошлое, отрицаемое, осужденное, недостойное  быть
в настоящем, устаревшее и ненужное, - но  он  захватывает  и  краешек  новой
жизни, рожденного будущего: ведь оно-то в конце концов и осуждает и  убивает
прошлое, старое.
   Все подобные амбивалентные образы двутелы, двулики, чреваты. В них  слиты
и смешаны в разных пропорциях отрицание и утверждение, верх и низ,  брань  и
хвала.  На  этой  амбивалентности  образов  у  Рабле  нам   необходимо   еще
остановиться, но уже преимущественно в формальном плане.
   ***
   Мы остановимся прежде всего на особенностях отрицания в  системе  образов
Рабле (они нам частично уже знакомы), а затем - на слиянии хвалы и  брани  в
его слове214.
   Отрицание в народно-праздничных образах никогда  не  носит  абстрактного,
логического характера. Оно всегда образно, наглядно, ощутимо. За  отрицанием
стоит вовсе не ничто, а своего рода обратный  предмет,  изнанка  отрицаемого
предмета, карнавальное наоборот. Отрицание перестраивает  образ  отрицаемого
предмета  и  прежде  всего  меняет  пространственное  положение  как   всего
предмета, так и его частей: оно переносит весь предмет в преисподнюю, ставит
в  нем  низ  на  место  верха  или  зад  на  место  переда,   оно   искажает
пространственные пропорции предмета, резко преувеличивая в нем одни  моменты
за счет других и т.п. Отрицание и уничтожение предмета есть, таким  образом,
прежде  всего  его  пространственное  перемещение  и  перестроение.  Небытие
предмета есть его  обратное  лицо,  его  изнанка.  И  эта  изнанка  или  низ
приобретают временную окраску: они воспринимаются как прошлое,  как  бывшее,
как ненастоящее. Уничтоженный предмет как бы остается в  мире,  но  в  новой
форме  пространственно-временного  существования;  он  становится   как   бы
изнанкой нового,  на  его  место  пришедшего  предмета.  Карнавал  празднует
уничтожение старого и рождение нового  мира  -  нового  года,  новой  весны,
нового царства. Уничтоженный старый мир дан вместе с новым, изображен вместе
с ним, как отмирающая часть единого двутелого мира. Поэтому  в  карнавальных
образах так много изнанки,  так  много  обратных  лиц,  так  много  нарочито
нарушенных пропорций. Мы видим это прежде всего в одежде участников. Мужчины
переодеты женщинами и обратно, костюмы надеваются наизнанку,  верхние  части
одежды надеваются вместо нижних и т.п. В описании шаривари начала  XIV  века
про его участников сказано: "Они надели все свои одеяния задом наперед".
   Та же логика изнанки и  перестановок  низа  вместо  верха  проявляется  в
жестах и в телодвижениях: движение задом наперед, сидение на лошади лицом  к
хвосту, хождение на голове, показывание зада215.
   По существу  та  же  логика  определяет  выбор  и  назначение  предметов,
употребляемых в карнавалах: они, так сказать, употребляются здесь наизнанку,
наоборот, вопреки  своему  обычному  назначению:  предметы  домашнего  очага
употребляются в качестве оружия, кухонная  утварь  и  посуда  -  в  качестве
музыкальных инструментов; очень  часто  фигурируют  подчеркнуто  ненужные  и
негодные вещи: продырявленное ведро, бочка с выбитым  дном  и  т.п.  Мы  уже
видели, какую роль играло "барахло" в образах карнавального ада.
   О том, какую роль играет перемещение верха в низ в формах народной комики
(начиная от простого кувыркания и до сложных комических положений),  мы  уже
достаточно говорили.
   Пространственно-временное  выражение  получает  момент  отрицания   и   в
ругательствах: здесь он в большинстве случаев топографичен (низ  земли,  низ
человеческого  тела).  Ругательство  -   древнейшая   форма   амбивалентного
образного отрицания.
   В системе образов Рабле отрицание в пространственно-временном  выражении,
в формах обратности, зада, низа, изнанки, шиворот-навыворот  и  т.п.  играет
грандиозную роль. Мы уже приводили достаточно примеров этого явления.
   Дело в  том,  что  пространственно-временное  хронотопическое  отрицание,
фиксируя отрицательный полюс, не отрывается и от положительного полюса.  Это
не есть отвлеченное и абсолютное отрицание,  начисто  отделяющее  отрицаемое
явление от остального мира. Хронотопическое  отрицание  этого  отделения  не
производит.  Оно  берет  явление  в  его  становлении,  в  его  движении  от
отрицательного полюса к положительному. Оно  имеет  дело  не  с  отвлеченным
понятием (ведь это не логическое отрицание), оно, в сущности, дает  описание
метаморфозы мира, его перелицовки, перехода от старого к новому, от прошлого
к будущему. Это мир, проходящий через фазу смерти к новому  рождению.  Этого
не понимают все те, кто видит в подобных образах голую, чисто  отрицательную
сатиру  на  совершенно   определенные   и   строго   отграниченные   явления
современности. Правильнее было бы сказать (хотя и это не совсем точно),  что
образы эти направлены на всю современность, на  настоящее,  как  таковое,  и
изображают они это настоящее как процесс рождения прошлым будущего  или  как
чреватую смерть прошлого.
   Рядом с хронотопической формой отрицания функционирует и  родственная  ей
форма построения положительного образа путем отрицания  каких-либо  явлений.
Это та же логика наоборот и наизнанку, но более абстрактная, без отчетливого
хронотопического перемещения. Эта форма была  чрезвычайно  распространена  в
гротескном  реализме.  Самый  распространенный  ее  вид  -  простая   замена
отрицания утверждением. Так в значительной степени построен  у  Рабле  образ
Телемской обители.  Это  -  противоположность  монастырю:  что  в  монастыре
запрещено, то здесь разрешено или даже требуется. В средневековой литературе
мы найдем целый ряд аналогичных построений:  например,  "Правила  блаженного
Либертина" -  пародийный  монашеский  устав,  построенный  на  разрешении  и
освящении того, что монахам запрещается.  Такой  же  характер  носит  и  так
называемая "Орденская песнь  вагантов",  построенная  на  отрицании  обычных
запретов. В эпоху Ренессанса образ "монастыря наизнанку", где все  подчинено
культу Венеры и любви, дает Жан Лемер в "Храме "Венеры" и Кокийар  в  "Новых
правах". Оба эти произведения оказали некоторое влияние на Рабле.
   В этой игре отрицанием очевидна направленность против  официального  мира
со всеми его  запретами  и  ограничениями.  В  ней  находит  свое  выражение
рекреативная  праздничная  отмена  этих  запретов  и  ограничений.   Это   -
карнавальная игра с отрицанием. И эта игра может  становиться  и  на  службу
утопическим  тенденциям  (она  дает  им,  правда,  несколько  формалистичное
выражение).
   Наиболее  интересное  явление  этой  карнавальной   игры   отрицанием   -
знаменитая "История Немо" ("Historia de Nemine"). Это одна  из  курьезнейших
страниц средневековой латинской рекреативной литературы.
   Внешняя  история  этой  своеобразнейшей  игры  отрицанием  такова.  Некий
Радульф (по национальности, вероятно, француз) составил в форме проповеди  -
"Historia de Nemine". Nemo - это  существо,  равное  по  своей  природе,  по
своему положению и по своим исключительным силам второму лицу святой троицы,
то есть сыну божьему. Радульф узнал об этом великом Nemo из ряда библейских,
евангельских, литургических текстов, а также и из Цицерона, Горация и других
античных писателей, - узнал тем путем, что  слово  "nemo"  (что  по-латински
значит "никто" и употребляется как отрицание) в этих текстах он  понимал  не
как отрицание, а как собственное имя Nemo.  Например,  в  Священном  писании
сказано: "nemo deum vidit", то есть "никто не видел  бога",  Радульф  читает
этот текст "Nemo deum vidit", то есть "Немо видел бога". Таким образом,  все
то, что в приводимых Радульфом текстах считается ни  для  кого  невозможным,
недоступным или недопустимым, для  Немо  оказывается  тем  самым  возможным,
доступным и допустимым. В  результате  такого  понимания  текстов  создается
грандиозный  образ  Немо,   существа   почти   равного   богу,   наделенного
исключительной, никому не доступной силой, знанием (ведь он знает  то,  чего
никто не знает) и исключительной свободой (ведь ему разрешено  все  то,  что
никому не разрешается).
   Произведение самого Радульфа до нас не дошло, но созданный им образ  Немо
поразил умы некоторых его современников и вызвал к жизни даже особую секту -
"Secta neminiana". Против этой секты выступил некий Стефан из монастыря  св.
Георгия; в  своем  произведении  он  разоблачал  неминистов  и  требовал  от
парижского собора их осуждения и  сожжения.  Это  полемическое  произведение
Стефана до нас дошло, дошел также длинный ряд позднейших переработок истории
Немо. Рукописей, содержащих эти переработки, дошло до нас от XIV и XV  веков
чрезвычайно много, что свидетельствует о громадной популярности образа Немо.
В чем же была привлекательность и сила этого своеобразного персонажа?
   Намерений первого создателя его - Радульфа - мы не знаем. Но вряд  ли  он
принимал создаваемый им образ Немо всерьез; вероятнее всего, это была  игра,
это  были  рекреации  средневекового  ученого  клирика.  Но  ограниченный  и
тупо-серьезный Стефан (агеласт вроде Пошеям) принял все это всерьез  и  стал
бороться с неминианской ересью. Однако его точка зрения не показательна. Все
дошедшие до нас  переработки  истории  Немо  носят  совершенно  очевидный  и
откровенный характер веселой игры.
   Нет никаких оснований предполагать какую-либо прямую связь  истории  Немо
(во всех ее  известных  нам  редакциях)  с  праздником  глупцов  или  вообще
каким-нибудь определенным праздником  карнавального  типа.  Но  связь  ее  с
праздничной,  рекреативной  атмосферой,  с  атмосферой  "жирных   дней"   не
подлежит,   конечно,   никакому   сомнению.   Это   -   типичная   рекреация
средневекового клирика (как и огромное большинство  средневековых  пародий),
где, говоря  языком  апологетов  праздника  глупцов,  прирожденная  человеку
глупость (в амбивалентном смысле) изживает себя свободно.  Это  тот  воздух,
который необходимо пустить в бочки, чтобы они не  лопнули  "от  непрерывного
брожения благоговения и страха божия".
   "Немо"  -  это  вольная  карнавальная  игра  отрицаниями  и  запрещениями
официального мировоззрения. Образ Немо буквально соткан из свободы  от  всех
тех ограничений и запретов, которые тяготеют  над  человеком,  давят  его  и
которые   освящены   официальной   религией.   Отсюда    и    исключительная
привлекательность для средневекового человека игры с образом Немо.  Все  эти
бесконечные скупые и мрачные - "никто не может", "никто не в силах",  "никто
не знает", "никто не должен", "никто не смеет" - превращаются  в  веселые  -
"Немо может", "Немо в силах", "Немо знает",  "Немо  должен",  "Немо  смеет".
Авторы различных переработок истории Немо нагромождают  все  новые  и  новые
свободы, вольности и исключения для Немо. Сказано "никто не пророк  в  своем
отечестве" (nemo est acceptus propheta in patria), но Немо - пророк в  своем
отечестве. Никто не может иметь двух жен, - но Немо может  иметь  двух  жен.
Согласно  уставу  бенедиктинских  монастырей   после   ужина   нельзя   было
разговаривать: и здесь  для  Немо  исключение  -  он  может  и  после  ужина
разговаривать (post completorium Nemo loquatur). Так, от высших божественных
заповедей и до мелких запрещений и ограничений монашеской жизни простирается
независимость, свобода и всемогущество Немо.
   Игра с отрицанием в образе Немо не была лишена и некоторого  утопического
момента, хотя утопизм этот и носил  здесь  формально-анархический  характер.
При всем отличии этого  типа  игры  отрицанием  от  разобранной  нами  ранее
хронотопической формы его (обратный мир, мир  наизнанку)  имеется  у  них  и
существенная общность  функций.  Ведь  образ  Немо  оказывается  воплощенным
"наоборот"  миру  ограниченных   человеческих   возможностей,   официального
долженствования  и   официальных   запретов.   Поэтому   обе   формы   часто
переплетаются и сливаются.
   У Рабле игра отрицанием встречается весьма часто. Кроме телемской утопии,
о   которой   мы   уже   говорили,   укажем    на    изображение    детского
времяпрепровождения  Гаргантюа:  здесь  пословицы  реализованы  наоборот  их
смыслу. Так же  значительна  роль  игры  отрицанием  в  описании  внешних  и
внутренних органов Постника (Каремпренана) и его  образа  жизни.  Есть  этот
момент и в прославлении долгов Панургом, и в изображении острова Энназина, и
в ряде других эпизодов.  Кроме  того,  игра  отрицанием  рассеяна  по  всему
роману.     Иногда     бывает     трудно     провести     границу      между
пространственно-временной, хронотопической обратностью  и  игрой  отрицанием
(т.е. смысловым наоборот): одно непосредственно  переходит  в  другое  (так,
например, в описании Постника):  кувыркается  пространственный  и  временной
образ, кувыркается и смысл, кувыркается и оценка.  Как  тело,  так  и  смысл
умеют ходить колесом. И в том и в другом случае образ становится  гротескным
и амбивалентным.
   И игра отрицанием,  и  его  хронотопическое  выражение  одинаково  служат
объединению в одном образе старого и нового, умирающего и рождающегося.  Оба
явления служат выражением для двутелого целого мира и для той игры  времени,
которая одновременно и уничтожает и обновляет,  сменяет  и  заменяет  всякую
вещь и всякий смысл.
   ***
   Переходим к слиянию хвалы и брани в раблезианском слове. Мы уже  касались
этого явления в главе о площадном слове в романе Рабле. Мы видели, что брань
- оборотная сторона хвалы. Площадное народно-праздничное слово хваля бранит,
браня хвалит. Это  -  двуликий  Янус.  Оно  адресовано  двутелому  предмету,
двутелому миру (ведь это слово всегда универсально), умирающему и рождающему
одновременно, прошлому, рождающему будущее. Может преобладать или хвала, или
брань, но одно всегда готово перейти в другое. Хвала  implicite  содержит  в
себе брань, чревата бранью, и обратно - брань чревата хвалой.
   У Рабле нет нейтральных слов: мы слышим только смесь хвалы  и  брани.  Но
это хвала и брань самого  целого,  самого  веселого  времени.  Точка  зрения
целого вовсе не нейтральна и не равнодушна; это  -  не  безучастная  позиция
"третьего"; в становящемся мире нет места для такого третьего. Целое  хвалит
и бранит одновременно. Хвала и брань разграничены и  разъединены  в  частных
голосах, но в голосе целого они слиты в амбивалентное единство.
   Хвала и брань смешаны у Рабле не только  в  авторском  слове,  но  весьма
часто и в словах его персонажей. Отнесена хвала-брань как к целому, так и  к
каждому явлению, как бы оно ни было незначительно (ведь ни одно  явление  не
берется в отрыве  от  целого).  Слияние  хвалы-брани  принадлежит  к  самому
существу раблезианского слова.
   Было бы поверхностным и в корне неправильным объяснять это слияние  хвалы
и брани тем, что в каждом реальном явлении  и  в  каждой  реальной  личности
всегда смешаны положительные и отрицательные черты: есть за  что  похвалить,
есть за что и побранить. Такое объяснение носит статический  и  механический
характер: оно берет явление как нечто изолированное, неподвижное и  готовое;
притом в основу выделения отдельных черт (положительных  или  отрицательных)
кладутся отвлеченно-моральные принципы.  У  Рабле  хвала-брань  отнесена  ко
всему настоящему и к каждой  его  части,  ибо  все  существующее  умирает  и
рождается одновременно, в нем слиты прошлое и будущее,  устаревшее  и  юное,
старая правда и новая правда. И какую бы малую часть существующего мы бы  ни
взяли, мы найдем в ней то же слияние. И это слияние глубоко  динамично:  все
существующее - как целое, так и каждая часть его,  -  становится,  и  потому
смешно (как все становящееся), но смешно-насмешливо-радостно.
   Мы разберем  два  эпизода  из  Рабле,  где  слияние  хвалы-брани  дано  с
особенною простотою и наглядностью, затем коснемся ряда  других  аналогичных
явлений и некоторых общих источников их.
   В "Третьей книге" есть такой эпизод:  Панург,  удрученный  неразрешенными
вопросами о своей женитьбе, запутавшийся в неблагоприятных для него ответах,
полученных путем гаданий, обращается к брату  Жану  с  мольбой  о  совете  и
решении.  Эту