ив; очевидно,  "Мир"  болен;  к  нему  приглашают  врача,  который
исследует мочу "Мира" и находит у него мозговую болезнь; оказывается,  "Мир"
одержим страхом перед мировой катастрофой, перед гибелью в потопе и огне.  В
заключение "детям Глупости" удается вернуть "Мир" к  веселому  настроению  и
беспечности.
   По сравнению с Рабле, здесь, конечно, все гораздо примитивнее  и  грубее.
Но традиционный состав образов очень  близок  к  раблезианскому  (включая  и
потоп и огонь в их карнавальном аспекте). Универсализм и космичность образов
в соти резко подчеркнуты, но они носят здесь несколько отвлеченный характер,
граничащий с аллегорией.
   ***
   Мы рассмотрели роль площади и ее "голосов" в прологах  Рабле.  Теперь  мы
рассмотрим отдельно некоторые речевые жанры площади и прежде всего площадные
"крики". Мы говорили, что эти практические жанры проникают в  художественную
литературу эпохи и часто играют в ней существенную стилистическую  роль.  Мы
видели это и в разобранных нами прологах.
   Остановимся прежде всего на самом простом, но довольно  существенном  для
Рабле площадном жанре - на "криках Парижа" ("cris de Paris").
   "Крики Парижа" - это громкая реклама парижских торговцев111. Этим  крикам
придавалась ритмическая стихотворная форма; каждый определенный "крик" - это
четверостишие, посвященное предложению и  восхвалению  одного  определенного
товара. Первый сборник "криков Парижа", составленный  Гильомом  де  Вильнев,
относится к XIII веку, последнее  же  собрание  "криков"  Клемана  Жаннекена
относится уже к середине XVI века (это "крики", современные Рабле).  Имеется
довольно богатый материал и для  промежуточных  эпох,  особенно  для  первой
половины XVI века. Таким образом, историю  этих  знаменитых  "криков"  можно
проследить на протяжении почти четырех веков112.
   "Крики Парижа" пользовались большой популярностью. Был даже создан особый
"Фарс криков Парижа", подобно тому как в XVII  веке  были  созданы  "Комедия
пословиц" и "Комедия песен". Фарс этот был построен на "криках  Парижа"  XVI
века. У известного французского  художника  XVII  века  Авраама  Босса  есть
картина под  названием  "Cris  de  Paris",  где  изображены  мелкие  уличные
торговцы Парижа.
   "Крики Парижа" - очень важный  документ  эпохи  не  только  для  историка
культуры и историка языка, но и  для  литературоведа.  Они  не  носили  того
специфического и ограниченного характера, как реклама нового  времен,  да  и
сама литература, даже в своих высоких жанрах, вовсе не была замкнута ни  для
каких видов и форм человеческого слова, какой бы практический и  "низменный"
характер они ни носили. Национальный французский язык  в  ту  эпоху  впервые
становился языком большой литературы, науки и высокой идеологии. До этого он
был  языком  фольклора,  языком  площади,  улицы,  базара,   языком   мелких
торговцев, языком "криков Парижа", удельный вес которых  в  живом  словесном
творчестве в этих условиях был довольно значительным.
   Роль "криков Парижа" в площадной и уличной жизни города  была  громадной.
Улицы и площади буквально  звенели  от  этих  разнообразнейших  криков.  Для
каждого товара - еды, вина или вещи - были свои слова и своя мелодия  крика,
своя интонация, то есть свой словесный и музыкальный образ. Как велико  было
это разнообразие, можно судить по сборнику  Трюке  1545  года  -  "Сто  семь
криков, которые кричат ежедневно в Париже".  Но  этими  ста  семью  криками,
приведенными в сборнике, дело не исчерпывалось:  их  можно  было  слышать  в
течение дня гораздо больше. Необходимо еще напомнить,  что  в  ту  эпоху  не
только вся без исключения реклама была устной и громкой, была "криком", но и
всякие вообще извещения, постановления, указы, законы и т.п.  доводились  до
народа в устной и громкой форме. Роль звука, роль громкого слова в бытовой и
культурной жизни эпохи была громадной, - она была несравненно  большей,  чем
даже теперь - в эпоху радио. XIX же век по  сравнению  с  эпохой  Рабле  был
просто немым веком. Этого нельзя забывать при изучении стиля XVI  века  и  в
особенности  стиля  Рабле.  Культура  народного  вульгарного  языка  была  в
значительной  степени  культурой  громкого  слова  под  открытым  небом,  на
площадях и улицах. И в этой культуре слова "крикам Парижа" принадлежало свое
весьма значительное место.
   Какое же значение имели эти "крики Парижа" для творчества Рабле?
   В самом романе имеются прямые аллюзии на эти "крики". Когда король  Анарх
был разбит и свергнут с престола, Панург решил приучить его к труду и сделал
его продавцом зеленого соуса. Он стал учить короля "кричать"  зеленый  соус,
чему жалкий и неспособный король далеко не сразу  мог  научиться.  Рабле  не
приводит текста "крика", но в уже названном нами  сборнике  Трюке  (1545)  в
числе ста семи криков имеется и "крик" зеленого соуса.
   Но дело вовсе не в прямых или косвенных аллюзиях Рабле на "крики Парижа".
Вопрос об их влиянии и об их параллельном значении надо  ставить  и  шире  и
глубже.
   Прежде всего необходимо напомнить о громадной роли рекламирующих тонов  и
рекламирующих номинаций в романе Рабле. В этих тонах и  номинациях,  правда,
не всегда можно отделить тона и образы  торговой  рекламы  от  рекламных  же
тонов и  образов  балаганного  зазывалы,  продавца  медицинских  снадобий  и
актера, врача-шарлатана, ярмарочного составителя гороскопов  и  т.п.  Но  не
подлежит никакому сомнению, что и "крики Парижа" внесли сюда свою лепту.
   Некоторое влияние "крики Парижа" имели и на эпитет Рабле,  который  часто
носит у него "кулинарный" характер и заимствуется из словаря,  каким  обычно
"крики Парижа" характеризуют высокие качества предлагаемых блюд и вин.
   В романе Рабле важное значение имеет самое название различных блюд, видов
дичи, овощей, вин или вещей домашнего обихода - одежды,  кухонной  утвари  и
т.п. Эта номинация часто имеет самоценный характер: вещь называется ради нее
самой. Этот мир еды и вещей занимает в романе Рабле огромное место. Но  ведь
это тот самый мир продуктов, блюд и вещей, который ежедневно  провозглашался
во всем разнообразии и богатстве на улицах и площадях "криками Парижа". Этот
изобильный мир еды,  питья  и  домашней  утвари  мы  находим  и  в  живописи
фламандских мастеров,  находим  и  в  подробных  описаниях  банкетов,  столь
обычных в литературе XVI века. Называние и изображение всего  связанного  со
столом и кухней были и в духе и во вкусе эпохи. Но ведь и "крики  Парижа"  -
это громкая кухня и громкий изобильный банкет, где каждый продукт  и  каждое
блюдо имели свою привычную рифму и привычную  мелодию;  это  была  постоянно
звучавшая уличная симфония кухни и пира. Вполне понятно, что эта симфония не
могла не оказывать влияния на созвучные ей образы в литературе  эпохи  и,  в
частности, у Рабле.
   В современной Рабле литературе пиршественные и кухонные  образы  не  были
узкобытовыми деталями, -  им  в  большей  или  меньшей  степени  придавалось
универсальное значение. Одна из лучших протестантских сатир второй  половины
XVI века называется "Сатиры папской кухни" ("Les Satires chrestiennes de  la
Cuisine  Papale",  мы  уже  упоминали  о  них).  Здесь  в   восьми   сатирах
католическая   церковь   изображается   как   огромная   и   на   весь   мир
распространившаяся  кухня:  колокольни  -  это  печные  трубы,  колокола   -
кастрюли,  алтари  -   обеденные   столы;   различные   обряды   и   молитвы
последовательно изображаются как различные  кушанья,  причем  развертывается
весьма  богатая  кулинарная  номенклатура.  Эта  протестантская   сатира   -
наследница гротескного реализма.  Она  снижает  католическую  церковь  и  ее
ритуал путем перевода их в материально-телесный  низ,  представленный  здесь
образами еды и кухни. Образам этим, конечно, придан универсальный смысл.
   Связь с материально-телесным низом  еще  очевиднее  в  универсализованных
кухонных образах макаронической поэзии. Так же ясна эта связь и в  моралите,
фарсах,  соти  и  других  жанрах,   где   универсализованные   (символически
расширенные) кухонные и пиршественные образы играют громадную роль. Нам  уже
приходилось  упоминать  о  значении   еды   и   кухонных   вещей   в   таких
народно-праздничных  формах,  как   карнавал,   шаривари,   дьяблерии:   ряд
участников этих зрелищ вооружался ухватами, кочергами, вертелами, горшками и
кастрюлями.  Известны  грандиозных  размеров  колбасы   и   булки,   которые
специально  изготовлялись  для  карнавалов  и  проносились  в  торжественной
процессии113.  Одним  из  древнейших  видов  гиперболы  и   гиперболического
гротеска было именно резкое  преувеличение  размеров  продуктов  питания;  в
таких преувеличениях ценной материи  впервые  раскрывалось  положительное  и
абсолютное значение величины  и  количества  в  художественном  образе.  Эта
гипербола еды параллельна древнейшим гиперболам брюха, рта и фалла.
   Поздним  отголоском  таких  материально-положительных  гипербол  является
символически  расширенное  функционирование  в  мировой  литературе  образов
харчевни, очага, рынка. Даже в образах рынка у Золя ("Чрево Парижа") мы  еще
находим такое символическое расширение, своего рода  "мифологизацию"  образа
рынка. У Виктора Гюго, у которого  вообще  много  раблезианских  аллюзий,  в
описании путешествия по Рейну есть место ("Le Rhin", 1, с. 45), где при виде
харчевни с пылающим очагом он восклицает: "Si j'etos Homere ou Rabelais,  je
dirois: cette cuisine est un monde dont cette cheminee est  le  soleil".  То
есть "Будь я Гомером или Рабле, я бы сказал: "Эта кухня  есть  мир,  а  этот
очаг - его солнце".
   Гюго отлично понимал универсально-космическое значение кухни  и  очага  в
раблезианской системе образов.
   В связи со  всем  сказанным  нами  становится  понятным  особое  значение
"криков Парижа" в эпоху Рабле. Эти "крики" непосредственно  соприкасались  с
одной из важнейших магистралей образного мышления эпохи. Они  воспринимались
в свете очага и кухни, который, в свою очередь, отражал солнечный свет.  Они
были причастны великой пиршественной утопии эпохи.  Именно  в  этой  широкой
связи и должно оценивать как прямое влияние "криков Парижа" на Рабле, так  и
их высокое сравнительное значение для  освещения  творчества  Рабле  и  всей
литературы эпохи114.
   "Крики Парижа" были для  Рабле  и  его  современников  вовсе  не  бытовым
документом  жизни  в  позднейшем  смысле  этого  слова.  То,  что  стало   в
последующей литературе "бытом",  в  эпоху  Рабле  было  проникнуто  глубоким
мировоззренческим значением и не отрывалось от "событий", от истории. "Крики
Парижа"  -  существенный  момент  площади  и  улицы  -  вливались  в   общую
народно-праздничную утопическую стихию площади. Рабле слышал в этих "криках"
утопические тона всенародного "пира на весь мир", и то, что эти тона  утопии
были  глубоко  погружены  в  самую  гущу   живой,   конкретной,   осязаемой,
практически осмысленной, ароматной и  по-площадному  громкой  жизни,  -  это
вполне соответствовало специфическому характеру всех вообще  образов  Рабле;
все они сочетают в себе широчайший  универсализм  и  утопизм  с  необычайной
конкретностью,   наглядностью,   живостью,   строгой   локализованностью   и
технической точностью.
   К "крикам Парижа" близки по своему  характеру  "крики"  продавцов  всяких
медицинских  снадобий.  Эти  "крики"  принадлежат  к   древнейшему   составу
площадной жизни. И образ рекламирующего свои средства врача  также  один  из
древнейших образов мировой литературы. Из французских предшественников Рабле
напомним знаменитый "Сказ о  лекарственных  травах"  ("Diz  de  l'herberie")
Рютбефа  (XIII  век).  Это  типичный   площадной   "крик"   врача-шарлатана,
прославляющего свои лекарства, но Рютбеф дает его  в  гротескно-сатирическом
преломлении. В числе прочих средств у этого врача есть  замечательная  трава
для  повышения  производительной  силы  половых  органов.  Связь   врача   с
производительной силой,  с  обновлением  и  возрождением  жизни  (как  и  со
смертью) традиционна. У Рютбефа эта тема приглушена, - у Рабле же она обычно
выступает с полной силой и откровенностью.
   Элементы медицинской площадной хвалы и рекламирования  в  обнаженной  или
более скрытой форме рассеяны по всему роману  Рабле.  Мы  уже  указывали  на
прославление "Хроник", как средства  от  зубной  боли  и  как  средства  для
облегчения подагры и сифилиса. Элементы медицинского прославления есть  и  в
третьем прологе. Несколько ослабленное выражение того же типа рекламирования
имеется в  прославлении  братом  Жаном  монашеской  рясы  как  средства  для
повышения производительной силы и требника как средства от бессонницы.
   Интересным примером осложненной "медицинской хвалы"  является  знаменитое
прославление ""пантагрюэльона", завершающее "Третью книгу". В  основу  этого
прославления  конопли  и  асбеста  (это  и  есть  "пантагрюэльон")  положено
плиниевское прославление льна, заимствованное из его "Естественной истории".
Но как и все, что  Рабле  заимствует  у  других,  так  и  это  место  Плиния
совершенно  преображается  в  его  контексте   и   на   него   накладывается
специфическая  раблезианская  печать.  Прославление   Плиния   носит   чисто
риторический характер. С точки зрения генетической,  и  риторика  связана  с
площадью. Но в риторической хвале Плиния от площади ничего не осталось,  это
продукт утонченной чисто книжной культуры. В прославлении же Рабле явственно
звучат тона площадной хвалы, аналогичные со "Сказом о лекарственных травах",
с площадной рекламной хвалой собирателей трав  и  продавцов  чудодейственных
мазей.  Находим  мы  здесь  также  и  следы  местных  фольклорных  легенд  о
магических травах, вроде нашей "разрыв-травы". За счет  площади  и  местного
фольклора   прославление   пантагрюэльона   приобретает   свой   утопический
радикализм и свой глубокий оптимизм,  совершенно  несвойственный  пессимисту
Плинию. Но, конечно, внешние формы площадного "крика" в хвале пантагрюэльона
значительно смягчены и ослаблены.
   Отметим в послераблезианской литературе блестящее использование площадной
медицинской хвалы в "Менипповой сатире", о которой  мы  уже  упоминали.  Это
замечательное  произведение  вообще  насыщено  площадными   элементами.   Во
вступительной  части  сатиры  (соответствующей  "Cri"   моралите   и   соти)
изображается испанский шарлатан: пока в Лувре идут приготовления к заседанию
приверженцев  Лиги,  этот  шарлатан   на   дворе   торгует   чудодейственным
универсальным средством от всех бед и  зол  -  "Испанским  католиконом".  Он
"кричит" это средство, всячески его прославляя, и этим чрезмерным  площадным
прославлением он едко и весело разоблачает испанскую "католическую политику"
и пропаганду. Это вступительное "Cri" шарлатана  подготовляет  ту  атмосферу
цинической откровенности, в которой разоблачают  себя  самих  и  свои  планы
деятели Лиги в последующих частях сатиры.  "Крик"  испанского  шарлатана  по
своему построению и по своей  пародийной  направленности  похож  на  прологи
Рабле.
   И  "крики  Парижа",  и  "крики"  продавцов  чудодейственных   средств   и
ярмарочных врачей принадлежат к хвалебным жанрам площадного слова.  Конечно,
и они амбивалентны, и в них звучит смех, ирония; они готовы в каждый  момент
показать  свою  оборотную  сторону,  то  есть  готовы  обернуться  бранью  и
проклятиями. Они также выполняют  снижающие  функции,  они  материализуют  и
отелеснивают    мир;    они    существенно    связаны    с     амбивалентным
материально-телесным низом. Но в них доминирует  положительный  полюс  этого
низа: еда, питье, исцеление, возрождение, производительная сила, изобилие.
   ***
   Оборотной стороной  площадной  хвалы  являются  ругательства,  проклятия,
божба и клятвы. Они также амбивалентны, но в них  преобладает  отрицательный
полюс низа: смерть, болезнь, разложение и расчленение тела, разъятие его  на
части, его поглощение.
   Мы уже анализировали ряд проклятий и ругательств  при  разборе  прологов.
Теперь  нам  предстоит  рассмотреть  родственную  по  происхождению   и   по
художественно-идеологическим   функциям   в   романе   Рабле   разновидность
площадного слова - божбу и клятву.
   Все такие явления, как ругательства,  проклятия,  божба,  непристойности,
являются неофициальными элементами речи. Они воспринимаются и воспринимались
как заведомое нарушение принятых норм  речевого  обращения,  как  намеренный
отказ от соблюдения речевой условности - от этикета, вежливости,  словесного
благоговения,  почтительности,  чинопочитания  и  т.п.  Поэтому  все   такие
элементы, если они наличны в достаточном количестве и  в  намеренной  форме,
оказывают  могущественное  влияние  на  весь  контекст,  на  всю  речь:  они
переводят ее в другой план, ставят ее  всю  по  ту  сторону  всякой  речевой
условности. Поэтому такая речь, освободившаяся от власти  норм,  иерархии  и
запретов общего языка, превращается как бы в особый язык, в своего рода арго
по отношению к официальному языку. Тем самым такая  речь  создает  и  особый
коллектив  -  коллектив  посвященных  в   фамильярное   общение,   коллектив
откровенных и вольных в речевом  отношении.  Таким  коллективом  и  была,  в
сущности,  толпа  на  площади,  в   особенности   праздничная,   ярмарочная,
карнавальная толпа.
   Самый состав и характер тех элементов, которые обладают силой преображать
всю речь и создавать вольный коллектив  фамильярного  обращения,  по  эпохам
меняется. Очень многие непристойности и кощунственные выражения, которые уже
в XVII веке приобрели такую силу преображать контекст, в эпоху  Рабле  вовсе
не воспринимались как такие и не переходили границ принятого  в  официальной
речи. Также  относительна  и  степень  влияния  на  контекст  тех  или  иных
внеофициальных ("нецензурных") слов и выражений.  Каждая  эпоха  имеет  свои
нормы речевой официальности, приличия, корректности115. И  во  всякую  эпоху
есть  свои  слова  и  выражения,  употребление  которых  воспринимается  как
известный сигнал говорить вольно, называть вещи своими именами, говорить без
умолчаний и  эвфемизмов.  Употребление  таких  слов  и  выражений  создавало
атмосферу площадной откровенности, настраивало и на определенную тематику, и
на  неофициальность  самой  точки  зрения  на  мир.  Конечно,   карнавальные
возможности  таких  речевых  элементов  раскрываются  полностью  именно   на
праздничной площади в условиях  отмены  всех  иерархических  барьеров  между
людьми и реального фамильярного контакта между ними.  Здесь  они  становятся
осмысленными частицами единого смехового аспекта мира.
   Такой  характер  носили  в  эпоху  Рабле  в  числе  прочих  неофициальных
элементов и так называемые "jurons", то  есть  божба  и  клятва.  Клялись  и
божились  главным   образом   различными   священными   предметами:   "телом
господним", "кровью господней", праздниками, святыми и их реликвиями и  т.п.
В большинстве случаев "jurons" - пережитки древних сакральных  формул-клятв.
Фамильярная  речь  была  обильно  пересыпана  такими   "jurons".   Отдельные
социальные группы и даже отдельные лица имели свой  особый  репертуар  клятв
или одну излюбленную клятву, которую постоянно употребляли. Из героев  Рабле
брат Жан в особенности пересыпает  свою  речь  клятвами,  без  них  он  шагу
ступить не может. Когда Понократ его спросил, почему он  божится,  брат  Жан
ответил: "Это для того, чтобы украсить свою речь!  Это  цветы  цицероновской
риторики". Не скупится на клятвы и Панург.
   Клятвы были  неофициальным  элементом  речи.  Они  даже  прямо  были  под
запретом.  Борьба  с  ними  велась  с  двух  сторон:  со  стороны  церкви  и
государства и со стороны кабинетных гуманистов. Эти последние видели  в  них
ненужные паразитические элементы речи,  только  замутняющие  ее  чистоту,  и
считали  их  наследием  варварского  средневековья.   Такой   точки   зрения
придерживается и П