крохол после своего поражения бежал; по дороге в гневе  он  убил
своего коня (за то, что, тот поскользнулся и упал). Чтобы двигаться  дальше,
Пикрохол попытался украсть  осла  с  ближайшей  мельницы,  но  мельники  его
избили, сняли с него королевскую одежду и  переодели  в  жалкий  балахон.  В
дальнейшем он стал работать в Лионе простым поденщиком.
   Здесь мы видим все элементы традиционной  системы  образов  (развенчание,
переодевание,   избиение).   Но   здесь   чувствуются   и    сатурналиевские
реминисценции. Развенчанный царь становится рабом  ("поденщиком"),  античная
мельница была местом, куда посылали рабов  для  наказания:  там  их  били  и
заставляли ворочать жернов, что было  каторжной  работой.  Наконец,  осел  -
евангельский символ унижения и смирения (и одновременно возрождения)124.
   В таком же карнавальном  духе  выдержано  и  развенчание  короля  Анарха.
Пантагрюэль, после победы над ним, отдает его в  распоряжение  Панурга.  Тот
прежде всего переодевает бывшего царя в странный шутовской  наряд  и  делает
его затем продавцом зеленого соуса (низшая ступень социальной иерархии).  Не
забыты и побои. Правда, сам Панург не бьет Анарха, но он женит его на старой
и сварливой бабе, которая и ругает и бьет его. Таким образом и здесь  строго
выдержан традиционный карнавальный образ развенчания125.
   Легенда о Рабле, как мы уже говорили, дает нам его карнавальный образ. До
нас дошло много легендарных рассказов о его переодеваниях  и  мистификациях.
Есть, между прочим,  и  такой  рассказ  о  его  предсмертном  маскараде:  на
смертном одре Рабле будто бы заставил переодеть себя в  домино  (маскарадный
наряд), основываясь на словах Священного  писания  ("Апокалипсиса"):  "Beati
qui in Domino moriuntur" (т.е. "блаженны умирающие  в  боге").  Карнавальный
характер этого легендарного рассказа совершенно ясен. Подчеркнем, что  здесь
реальное  переодевание  (травестия)  обосновывается  с   помощью   словесной
семантической травестии священного текста.
   Но  вернемся  к  краснорожему  сутяге,  избитому  и   в   то   же   время
осчастливленному побоями, "как два короля". Ведь сутяга  -  не  карнавальный
король? Но образ избиения с анатомизирующим перечислением повлек за собой  и
другие неизбежные карнавальные аксессуары, в том числе и сравнение с королем
и даже двумя королями - старым умершим и новым воскресшим: ведь все  думают,
что сутяга забит насмерть (старый король), а он вскакивает живой  и  веселый
(новый  король).  И  рожа  у  него  красная,  потому  что  это  -  шутовская
размалеванная клоунская рожа. Такой же карнавальный характер носят  у  Рабле
все сцены драк и избиений126.
   Разобранному  эпизоду  с  избиением  сутяги  предшествуют  четыре  главы,
посвященные рассказам об аналогичных избиениях ябедников в доме де Баше и  о
"трагическом фарсе", разыгранном Франсуа Виллоном в Сен-Максане.
   Знатный сеньор де Баше изобрел остроумный способ безнаказанного  избиения
ябедников, приезжающих к нему в замок для вручения повесток с вызовом в суд.
В Турени, где происходит действие рассказа, а  также  в  Пуату  и  некоторых
других  провинциях  Франции,  были  в  обычае  так  называемые   -   "nopces
a'mitaines" (т.е. "свадьбы с рукавицами"):  во  время  празднования  свадьбы
было принято награждать друг друга шуточными кулачными ударами. Против  этих
легких свадебных тумаков получившему их  нельзя  было  возражать:  они  были
узаконены и освящены обычаем.  И  вот  всякий  раз,  как  к  замку  де  Баше
приближался ябедник,  в  замке  немедленно  начинали  разыгрывать  фиктивную
свадьбу; ябедник неизбежно оказывался среди свадебных гостей.
   В первый раз приехал старый, толстый и  краснорожий  ябедник  ("un  viel,
gros et rouge chiquanous"). Во  время  свадебного  пира  стали,  по  обычаю,
угощать друг друга тумаками. "Когда же дело дошло до ябедника,  то  его  так
славно угостили перчатками, что он своих не узнал: под глазом ему  засветили
фонарь, восемь ребер сломали, грудную клетку  вдавили,  лопатки  разбили  на
четыре части, нижнюю челюсть - на три, и все в шутку"  ("...et  le  tout  en
riant", кн. IV, гл. XII).
   Карнавальный характер этого  избиения  совершенно  очевиден.  Здесь  даже
своего рода  "карнавал  в  карнавале",  но  с  реальными  последствиями  для
избитого ябедника. Самый обычай  свадебных  тумаков  принадлежит  к  обрядам
карнавального типа (ведь он связан с плодородием, производительной силой,  с
временем). Обряд  дает  право  на  известную  свободу  и  фамильярность,  на
нарушение обычных норм  общежития.  В  нашем  же  эпизоде  и  самая  свадьба
фиктивна:  она  разыгрывается  как   масленичный   фарс   или   карнавальная
мистификация. Но в этой  двойной  карнавальной  атмосфере  старого  ябедника
угощают весьма реальными тумаками, причем "боевыми  перчатками".  Подчеркнем
еще анатомизирующий, карнавально-кухонно-врачебный характер описания побоев.
   Еще ярче карнавальный стиль выступает при  изображении  избиений  второго
ябедника, который приехал к де Баше четыре дня спустя  после  первого.  Этот
ябедник, в противоположность первому, - молодой, высокий и тощий ("un  autre
jeune, hault et maigre chiquanous"). Первый и  второй  ябедники  составляют,
таким   образам   (хотя   они   и   не    появляются    вместе),    типичную
народно-праздничную карнавальную комическую пару, построенную на контрастах:
толстый и тонкий, старый и молодой, высокий и низкий127.  Такие  контрастные
пары  живы  еще  и  до  сих  пор  в  балаганной  и  цирковой  комике.  Такой
карнавальной парой (конечно, усложненной) были и Дон-Кихот с Санчо128.
   Для второго кляузника также инсценируется  обряд  фиктивной  свадьбы:  ее
участники прямо названы -  "персонажами  фарса"  ("les  personnaiges  de  la
farce"). Когда входит ябедник (протагонист смехового  действа  растерзания),
все присутствующие (хор)  начинают  смеяться,  смеется  за  компанию  и  сам
ябедник ("A son  entree  chacun  commenca  soubrire,  chiquanous  rioit  par
compaignie"). Так вводится смеховое действо. По данному знаку  разыгрывается
свадебный обряд. Затем, когда вносят вино и  закуски,  начинаются  свадебные
тумаки. Вот как изображается избиение ябедника:
   "И вот как стал он (мессир Удар) ябеднику  влеплять  туза,  как  стал  он
ябеднику давать тычка, так уж  тут  со  всех  сторон  градом  посыпались  на
ябедника удары перчаточек. "Свадьба, свадьба, свадьба, памятный  обычай!"  -
кричали все. И так славно ябедника отходили, что кровь текла у него изо рта,
из носа, из ушей, из глаз. Коротко говоря, ему сломали, раскроили, проломили
голову, затылок, спину, грудь, руки, все как есть. Смею вас уверить,  что  в
Авиньоне во время карнавала бакалавры никогда так весело не играли  в  рафу,
как потешались над этим ябедником. В конце концов он грохнулся на  пол.  Тут
его хорошенько вспрыснули вином, привязали к рукавам  его  куртки  желтые  и
зеленые ленты и усадили на его одра" (кн. IV, гл. XIV).
   Мы  видим  здесь  опять  анатомизирующее,   карнавально-кухонно-врачебное
расчленение тела: перечислены рот, нос,  уши,  глаза,  голова,  шея,  спина,
грудь,  руки.  Это  карнавальное  растерзание  протагониста  смеховой  игры.
Недаром, конечно, Рабле и вспоминает тут же об авиньонском карнавале:  удары
университетских бакалавров, играющих во время карнавальных рекреаций в рафу,
сыплются не более мелодически (в подлиннике "melodieusement"), чем  сыпались
удары на сутягу.
   Чрезвычайно характерен конец этой сцены: избитого ябедника,  в  сущности,
переряжают  в  царя-шута:  лицо  ему  заливают  вином  (очевидно,   красным,
вследствие чего он становится "краснорожим", как  сутяга  брата  Жана),  его
украшают разноцветными ленточками, как карнавальную жертву129.
   В знаменитом перечислении двухсот шестнадцати  названий  игр,  в  которые
играет Гаргантюа (кн. I, гл. XX), есть одна игра,  носящая  такое  название:
"au boeuf violle". В некоторых городах Франции было в обычае - и обычай этот
дожил почти до наших дней - в карнавальное время,  то  есть  когда  был  еще
разрешен убой скота и вкушение мяса  (а  также  и  совокупление  и  свадьбы,
запрещенные в пост), по  улицам  и  площадям  города  водили  жирного  быка.
Проводили его в торжественной процессии при звуке виол, почему  и  назывался
он "boeuf violle". Голова его  была  разукрашена  разноцветными  лентами.  К
сожалению, мы не знаем, в чем заключалась самая игра в  этого  карнавального
быка. Но дело в ней, вероятно, не обходилось без тумаков. Ведь  этот  "boeuf
violle" предназначался для убоя, ведь это - карнавальная жертва. Этот бык  -
король,  производитель  (воплощающий  плодородие  года),  но  он  же   -   и
"жертвенное мясо", которое будет изрублено (hache) и  "анатомизировано"  для
колбас и паштетов.
   Теперь  понятно,  почему  избиваемого   сутягу   украшают   разноцветными
ленточками. Избиение так же амбивалентно, как и ругательство, переходящее  в
хвалу. В  народно-праздничной  системе  образов  нет  чистого,  абстрактного
отрицания. Образы этой системы стремятся захватить оба полюса становления, в
их  противоречивом  единстве.  Избиваемого  (и  убиваемого)  украшают;  само
избиение носит веселый характер; оно и вводится и завершается смехом.
   Наиболее  подробно  и  интересно  разработан  эпизод  избиения  третьего,
последнего ябедника, появившегося в доме де Баше.
   На этот раз ябедник прибывает с  двумя  подручными  (свидетелями).  Снова
разыгрывается  фиктивный  свадебный  обряд.  Во  время  пира   ябедник   сам
предлагает возобновить добрый старый обычай "nopces  a  mitaines"  и  первый
начинает наносить свадебные удары. Тогда начинается избиение ябедников:
   "Тут вступили в бой железные  перчатки,  и  голова  ябедника  треснула  в
девяти местах, одному из свидетелей сломали правую руку, а другому вывихнули
верхнюю челюсть, вследствие чего  она  наполовину  закрыла  ему  подбородок,
язычок же у него вывалился наружу, а  сверх  того,  он  недосчитался  многих
коренных зубов, равно как резцов  и  клыков.  Потом  барабанщики  переменили
темп, и по этому знаку  перчатки  неприметно  для  постороннего  глаза  были
убраны, сластей же еще поднесли, и опять пошло веселье. Добрые  собутыльники
пили друг за друга, все пили за ябедника и  за  обоих  свидетелей.  Удар  же
проклинал и поносил свадьбу, уверяя, что один из свидетелей будто все  плечо
ему растулумбасил. Выпили, однако ж, с великим удовольствием и за свидетеля.
Обесчелюстевший свидетель  складывал  руки  и  молча  просил  прощения,  ибо
говорить он не мог. Луар жаловался, что свидетель  обезручевший  так  хватил
его кулаком по локтю, что он у него теперь весь расхлобытрулуплющенный" (кн.
IV, гл. XV).
   Повреждения, нанесенные ябеднику и его подручным, описаны, как всегда,  с
анатомизирующим  перечислением  пораженных  органов  и  частей  тела.   Само
избиение  носит  подчеркнуто  торжественный  и  праздничный  характер:   оно
совершается во время пира, под звуки  свадебного  барабана,  который  меняет
свой тон, когда избиение закончено и начинается новый подъем  пиршественного
веселья. Изменение тона барабана и  возобновление  пира  вводит  новую  фазу
смехового  действа:  осмеяние  избитой  жертвы.  Избивавшие   представляются
избитыми. Каждый разыгрывает свою  роль  искалеченного  и  обвиняет  в  этом
ябедников.  Атмосфера   этого   необузданного   карнавального   разыгрывания
усиливается тем, что каждый из участников его  характеризует  преувеличенную
(раздутую) степень своей искалеченности  с  помощью  невероятного  по  своей
чрезмерной длине многосложного слова.  Самые  слава  эти  созданы  Рабле  не
случайно: они должны до известной степени звукописать  характер  нанесенного
увечья, а своею длиною, количеством и разнообразием составляющих  их  слогов
(имеющих определенную семантическую окраску),  должны  передать  количество,
разнообразие и силу полученных ударов. Эти слова при произнесении их как  бы
калечат  артикуляционные  органы  ("язык  сломаешь").  Длина   и   трудность
произнесения этих слов последовательно возрастают с каждым участником  игры:
если в слове Удара восемь слогов, то в слове, которое употребляет  Луар,  их
уже тринадцать. Благодаря этим словам карнавальная необузданность  переходит
в самый язык этой сцены.
   Вот продолжение эпизода:
   "- Нет, правда, что я им сделал? - заговорил Трюдон, прикрывая левый глаз
носовым платком и показывая свой с одного края прорванный  барабан.  -  Мало
того что они мне изо всех  сил  раскокшпоктребеньхлебеньтреньгрохали  бедный
мой глаз, еще и барабан мой прорвали. В барабан  на  свадьбах  всегда  бьют,
барабанщика же чествуют, но не бьют никогда. Черт знает что такое!" (кн. IV,
гл. XV.)
   Разыгрывание избитых ябедников  здесь  нарастает  -  платок,  закрывающий
якобы  подбитый  глаз,  разбитый  барабан,  -  нарастает  и   длина   слова,
передающего степень нанесенного увечья: в нем уже двадцать слогов,  и  самые
слоги становятся более причудливыми.
   Характерен образ разбитого  барабана.  Для  правильного  понимания  всего
этого эпизода с избиением ябедников и своеобразного характера  самих  побоев
необходимо учитывать следующее. Свадебный барабан имел эротическое значение.
"Бить  в  свадебный  барабан"  и  вообще   в   барабан   значило   совершать
производительный акт; "барабанщик" ("tabourineur" и "taboureur")  значило  -
любовник. Это значение в эпоху Рабле было общеизвестно. Сам Рабле в книге I,
главе  III  говорит  о  "барабанщиках"  ("taboureurs")   дочери   императора
Октавиана, то есть о ее любовниках.  Слово  "барабан"  Рабле  употребляет  в
эротическом смысле также в кн. II, гл. XXV и в кн. III, гл. XXVIII.  В  этом
же  смысле  использовались  слова   "удар",   "ударять",   "бить",   "палка"
("baston"). Фалл назывался "baston de mariage"  (это  выражение  употребляет
Рабле в кн. III, гл. IX), назывался он также "baston a un  bout"  (выражение
это также встречается у Рабле в кн. III, гл.  XVIII)130.  Конечно,  значение
производительного акта имели и "свадебные тумаки". Это значение переходило и
на избиение ябедников,  недаром  их  избивали  именно  под  видом  свадебных
тумаков и под удары свадебного барабана.
   Поэтому во всем разбираемом нами эпизоде нет  бытовой  драки,  нет  чисто
бытовых,  узкопрактически  осмысленных  ударов.  Все   удары   имеют   здесь
символически расширенное и амбивалентное значение: это удары одновременно  и
умерщвляющие (в пределе), и дарующие новую жизнь, и кончающие со  старым,  и
зачинающие  новое.  Поэтому  весь  эпизод  и  проникнут  такой   необузданно
карнавальной и вакхической атмосферой.
   В то же время избиение ябедников имеет и вполне реальное значение как  по
серьезности нанесенных побоев, так и по своей цели: их  бьют,  чтобы  раз  и
навсегда отвадить от кляуз в отношении де Баше (что вполне  и  удается).  Но
эти ябедники - представители старого права, старой правды, старого  мира,  -
они неотделимы от  всего  старого,  отходящего,  умирающего,  но  они  также
неотделимы от того нового, что из этого  старого  рождается.  Они  причастны
амбивалентному миру, умирающему и рожающему одновременно, но они тяготеют  к
его  отрицательному,   смертному   полюсу;   их   избиение   есть   праздник
смерти-возрождения  (но  в  аспекте  смеха).  Поэтому  на  них  и   сыплются
амбивалентные, свадебные, зиждительные удары под звуки барабана и  под  звон
пиршественных бокалов. Их бьют, как королей.
   И таковы все избиения у Рабле. Все  эти  феодальные  короли  (Пикрохол  и
Анарх),  старые  Сорбоннские  магистры  (Ианотус  Брагмардо),   монастырские
ризничие (Пошеям), все эти лицемерные  монахи,  унылые  клеветники,  мрачные
агеласты,  которых  Рабле  убивает,  подвергает  растерзанию,  бьет,  гонит,
проклинает, ругает, осмеивает, - все они представители старого мира и  всего
мира, двутелого мира, который умирая рожает. Отсекая и отбрасывая  старое  и
отмирающее тело, одновременно обрезывают пуповину тела  нового  и  молодого.
Это один и тот же акт. Раблезианские образы фиксируют  именно  самый  момент
перехода, содержащий в себе оба полюса. Всякий удар по старому миру помогает
рождению нового; производится как бы кесарево сечение, умерщвляющее  мать  и
освобождающее ребенка. Бьют и ругают представителей  старого,  но  рожающего
мира. Поэтому брань и побои и превращаются в праздничное смеховое действо.
   Приведем еще отрывок (с некоторыми купюрами) из конца эпизода:
   "Новобрачная плакала смеясь и смеялась сквозь слезы, оттого что ябедники,
не удовольствовавшись битьем куда ни попало  и  куда  придется  и  задав  ей
славную выволочку, сверх того,  предательски  тыкщипщуплазлапцапцарапали  ей
места неудобосказуемые.
   Дворецкий  держал  левую  руку  на  перевязи,  точно  она  была  у   него
раздробсломсвихнута.
   - Нечистый меня угораздил пойти на эту свадьбу, - ворчал он.  -  Истинный
бог, у меня все руки  изуродмочалмолочены.  Плевать  бы  на  такие  свадьбы!
Ей-богу, это ни дать ни взять пир лапифов, описанный самосатским  философом"
(там же).
   Амбивалентность, присущая всем образам этого эпизода, принимает  здесь  и
характерную для  Рабле  форму  оксюморонного  сочетания:  новобрачная  плача
смеялась, смеясь плакала. Характерно также получение ею ударов (вымышленных,
правда) "по частям неудобосказуемым" ("брачные удары"). В словах дворецкого,
которыми кончается  приведенный  отрывок,  нужно  подчеркнуть  два  момента.
Во-первых,  имеющуюся  в  подлиннике  типичную  для   гротескного   реализма
снижающую  игру  слов,  сводящую  обручение  (fiansailles)   к   испражнению
(fiantailles).  Во-вторых,  указание   на   "Пир   лапифов"   Лукиана.   Эта
лукиановская разновидность  "симпосиона"  действительно  ближе  всех  других
античных разновидностей к раблезианским  пиршественным  сценам  (особенно  к
данной). Лукиановский "Пир" также кончается дракой. Однако нужно подчеркнуть
и существенное различие. Изображенная у Лукиана драка на  пиру  символически
расширена лишь за счет традиционного  материала  образов,  но  вовсе  не  по
авторскому  замыслу,  который  носит  отвлеченно-рационалистический  и  даже
несколько нигилистический характер; традиционные  образы  у  Лукиана  всегда
говорят вопреки замыслам автора, и они всегда несравненно богаче его; Лукиан
работает с традиционными образами, цену и  вес  которых  он  сам  уже  почти
забыл.
   Подведем некоторые итоги всему проанализированному нами эпизоду  избиения
кляузников в доме де Баше. Все изображенное  здесь  событие  носит  характер
народно-праздничного смехового действа. Это - веселая  и  вольная  игра,  но
игра глубоко осмысленная. Подлинным героем и автором ее является само время,
которое развенчивает, делает смешным и умерщвляет весь  старый  мир  (старую
власть, старую правду) и одновременно рождает новое.  В  этой  игре  есть  и
протагонист, и  смеющийся  хор.  Протагонист  -  представитель  старого,  но
беременного и рожающего мира. Его бьют и осмеивают,  но  удары  зиждительны,
ибо  они  помогают  родиться  новому.  Поэтому  удары  веселы,  мелодичны  и
праздничны. Такой же зиждительный и веселый характер носят  и  ругательства.
Протагониста,  как  смеховую   жертву,   разукрашивают   (ябедника   убирают
ленточками). Существенное значение имеют при  этом  и  образы  разъятого  на
части тела. При избиении каждого ябедника дается  подробное  анатомизирующее
описание. Особенно много разъятого тела в сцене избиения третьего ябедника с
подручными. Кроме реальных увечий, им нанесенных, здесь проходит целая серия
фиктивно-искалеченных органов и  частей  тела:  вывихнутые  плечи,  подбитые
глаза, хромые ноги, искалеченные руки, поврежденные половые  органы.  Эта  -
какой-то телесный посев, или, точнее, телесная жатва. Это - словно  фрагмент
из Эмпедокла. Это - сочетание битвы с кухней или с лавкой  мясника.  Но  это
же,  как  мы  знаем,  тематика  клятв  и  площадных  проклятий.  Этот  образ
гротескного тела мы п