же
явления, как и вообще  всякие  катастрофы,  пробуждают  обычно  исторический
критицизм и стремление к свободному пересмотру всех догматических  положений
и оценок (например, Боккаччо и Ленгленд в XIV веке). Нечто подобное, пусть и
в ослабленной степени, происходило и в дни, когда создавался  "Пантагрюэль".
Для Рабле это послужило отправной точкой для его книги. Возможно, что  образ
чертенка Пантагрюэля, возбудителя жажды, и самая  тональность  этого  образа
вынырнули из вольной речевой стихии площади и фамильярных застольных  бесед,
где этот образ был непосредственным адресатом веселых  проклятий  по  адресу
мира и природы и героем вольных травестий на тему  эсхатологизма,  промысла,
мировой  катастрофы  и  т.п.  Но  вокруг  этого  образа  Рабле  сосредоточил
громадный, тысячелетиями слагавшийся, материал народной  смеховой  культуры,
отражавшей борьбу с космическим страхом и эсхатологизмом, создававшей  образ
веселого  материально-телесного,  вечно  растущего  и  вечно  обновляющегося
космоса.
   Первая книга романа наиболее космична. В последующих книгах  этот  момент
ослабляется   и   на   первый   план   выступают   темы   исторического    и
социально-политического  порядка.  Но  преодоление  космического  страха   и
эсхатологизма остается до конца романа одной из ведущих его тем.
   В  развитии  этой  темы  гротескное  тело  играет  громадную  роль.   Это
всенародное, растущее и вечно торжествующее тело чувствует  себя  в  космосе
как в своем родном доме. Оно - плоть от плоти и кровь от  крови  космоса,  в
нем те же космические стихии и силы, но они  в  нем  наилучше  организованы;
тело - последнее и лучшее слово космоса, это  -  ведущая  космическая  сила;
космос со всеми его стихиями не страшен ему. Не страшна ему и смерть: смерть
индивида - только момент торжествующей жизни народа и человечества, момент -
необходимый для обновления и совершенствования их.
   ***
   Переходим  к  рассмотрению  некоторых  источников  гротескного  тела.  Мы
коснемся только  отдельных  групп  ближайших  источников  Рабле.  Гротескная
концепция тела, как мы уже говорили, жила в образах самого языка, особенно в
формах фамильярного речевого общении; гротескная концепция лежала  в  основе
всех бранных, развенчивающих, дразнящих  и  веселых  форм  жестикуляционного
фонда  (показывание   кукиша,   носа,   зада,   плевание,   разнообразнейшие
непристойные жесты); эта концепция тела проникает  наконец  многообразнейшие
формы и виды фольклора. Образы гротескного тела были рассеяны  повсюду,  они
были понятны,  привычны  и  знакомы  всем  современникам  Рабле.  Те  группы
источников, которых мы здесь коснемся, являются лишь отдельными характерными
выражениями   этой   господствующей   и   всепроникающей   концепции   тела,
непосредственно связанными с тематикой раблезианского романа.
   Прежде всего остановимся  на  легендах  о  великанах  и  гигантах.  Образ
гиганта по самому своему существу есть гротескный образ тела.  Но,  конечно,
этот гротескный характер в образах гигантов может быть развит в большей  или
в меньшей степени.
   В рыцарских романах, чрезвычайно распространенных в эпоху  Рабле,  образы
гигантов - они здесь довольно часты - почти вовсе утратили  свои  гротескные
черты. В этих образах в большинстве случаев показана  только  преувеличенная
физическая сила и преданность своему сюзерену-победителю.
   В итальянской ирои-комической традиции - у Пульчи (Морганте) и особенно у
Фоленго (Фракассус) - в образах  гигантов,  переведенных  из  куртуазного  в
комический план, оживают гротескные черты. Итальянская  традиция  комических
гигантов была отлично известна Рабле  и  должна  быть  учтена  как  один  из
источников его гротескно-телесных образов.
   Но  прямым  и  непосредственным  источником  Рабле  была,  как  известно,
народная книжка "Великая Хроника Гаргантюа" (1532).  Анонимное  произведение
это не лишено некоторых элементов  пародийной  травестии  рыцарских  романов
Артурова  цикла,  но  оно  ни  в  малейшей  степени  не  является,  конечно,
литературной пародией в позднем смысле. Образ  гигантов  носит  здесь  резко
выраженный гротескно-телесный характер. Источником этой книжки  была  устная
народная легенда о великане Гаргантюа. Легенда  эта  существовала  в  устной
традиции до появления "Великой  Хроники"  и  продолжает  жить  в  устной  же
традиции и до наших дней, притом не  только  во  Франции,  но  и  в  Англии.
Различные версии этой легенды,  записанные  в  XIX  веке,  собраны  в  книге
P.Sebillot,  Gargantua  dans  les  traditions   populaires,   Paris,   1883.
Современные берришонские легенды о Гаргантюа и  других  гигантах  собраны  в
книге Jean Baffier, Nos Geants d'autrefois. Recits berrichons, Paris,  1920.
Образ Гаргантюа  даже  в  этой  поздней  устной  традиции  носит  совершенно
гротескно-телесный характер. На первом плане находится  грандиозный  аппетит
гиганта, а затем другие гротескные отправления  тела;  до  сих  пор  еще  во
Франции живо выражение: "Quel Gargantua", что обозначает "какой обжора!".
   Все легенды о великанах тесно связаны с рельефом местности, где бытует та
или иная легенда: легенда всегда  находит  себе  наглядную  зримую  опору  в
местном рельефе, она находит  расчлененное,  разбросанное  или  придавленное
тело гиганта в природе. И до сих пор еще в различных местах Франции  имеется
громадное количество  скал,  камней,  мегалитических  монументов,  долменов,
менгиров и т.п., связанных с именем Гаргантюа: все это - различные части его
тела и различные предметы его обихода. Мы встречаем такие  названия:  "палец
Гаргантюа", "зуб Гаргантюа", "ложка  Гаргантюа",  "котел  Гаргантюа",  "чаша
Гаргантюа", "кресла Гаргантюа", "палка Гаргантюа" и др. Здесь, в сущности, -
раблезианский комплекс разъятых членов гигантского тела, кухонной  утвари  и
предметов домашнего обихода. Во времена Рабле  этот  каменный  мир  вещей  и
разъятого тела гиганта был, конечно, еще богаче.
   Разбросанные по всей Франции части разъятого тела гигантов  и  их  утвари
обладали исключительною гротескною наглядностью и потому не могли не оказать
известного влияния на образы Рабле. Например, в "Пантагрюэле" упоминается  о
громадной чаше, в которой варили для  героя  кашицу;  чашу  эту,  прибавляет
автор, можно видеть и сейчас в Бурже.  В  настоящее  время  в  Бурже  ничего
подобного не существует, но до нас дошло свидетельство  XIV  века,  что  там
действительно существовал громадный камень в  форме  бассейна,  называвшийся
"Scutella gigantis", то есть  "чашка  гиганта";  в  него  один  раз  в  году
продавцы вина наливали вино для  бедных.  Рабле,  следовательно,  взял  этот
образ из действительности187.
   Кроме телесного  гротеска  "Великой  хроники",  нужно  еще  упомянуть  об
"Ученике Пантагрюэля" - анонимной книге, вышедшей в  1537  году.  Книга  эта
отражала влияние самого Рабле и влияние  Лукиана  ("Истинные  истории");  но
рядом с этим есть здесь и  народно-праздничный  момент,  и  непосредственное
влияние устной традиции легенд  о  великанах.  Эта  книга  оказала  обратное
влияние на Рабле.
   Нужно подчеркнуть роль народно-праздничных великанов. Великан был обычной
фигурой ярмарочного балаганного репертуара (где он рядом с карликом остается
и  до  настоящего  времени).  Но  он  был  также  обязательной   фигурой   в
карнавальных процессиях, в процессиях "праздника тела господня"  и  др.;  на
исходе средних веков ряд  городов  имел  наряду  с  постоянными  "городскими
шутами" и постоянных "городских великанов", или даже  "семейство  великана",
содержавшихся  на   городской   счет   и   обязанных   выступать   во   всех
народно-праздничных процессиях. Этот институт  городских  великанов  в  ряде
городов и даже сел северной Франции и особенно Бельгии дожил еще  и  до  XIX
века: например, в Лилле, Дуэ, Касселе  и  др.  В  Касселе  в  1835  году  на
празднестве, установленном в память голода 1638  года,  участвовал  великан,
присутствовавший при церемонии бесплатной раздачи супа всему населению.  Эта
связь великанов с едой очень характерна. В Бельгии были  особые  праздничные
"песенки про великана", где  образ  великана  тесно  связывался  с  домашним
очагом и приготовлением пищи.
   Фигура народно-праздничного великана,  составлявшая  неотъемлемый  момент
площадных народных увеселений и карнавальных  церемониалов,  была,  конечно,
отлично знакома Рабле, хотя у нас и нет  каких-либо  специальных  данных  по
этому вопросу. Были  ему  известны  также  и  различные  местные  легенды  о
великанах, до нас  не  дошедшие.  В  романе  упоминаются  имена  легендарных
великанов, говорящие об особой связи их с  едой  и  глотанием:  Engoulevent,
Heppemouch, Maschefein и др.
   Рабле знал наконец и античные образы гигантов, о  чем  мы  уже  говорили;
особо нужно подчеркнуть его знакомство с "Циклопом" Еврипида, на которого он
ссылается в своем романе два раза.
   Таковы источники, связанные с образом  гигантов.  Мы  полагаем,  что  для
Рабле наибольшее значение имели народно-праздничные  фигуры  великанов.  Они
пользовались громадной популярностью, были  знакомы  всем  и  каждому,  были
глубоко  проникнуты  атмосферой  народно-праздничной  площадной   вольности,
наконец   они   были   тесно   связаны   с   народными   представлениями   о
материально-телесном избытке и  изобилии.  Образ  и  атмосфера  праздничного
ярмарочного великана безусловно оказали влияние и  на  обработку  легенды  о
Гаргантюа в народной книге - "Великой Хронике". Влияние народных великанов в
их ярмарочной и площадной трактовке на образы великанов в первых двух книгах
романа Рабле представляется нам несомненным.
   Что же касается "Великой Хроники", то ее  влияние  носило  более  внешний
характер и сводилось, в сущности, к  простому  заимствованию  ряда  моментов
чисто сюжетного характера.
   ***
   Одна из очень важных групп источников гротескно-телесных образов  -  цикл
легенд и литературных памятников, связанных с  так  называемыми  "индийскими
чудесами". Образы  индийских  чудес  оказали  определяющее  влияние  на  всю
средневековую фантастику; влияние их - прямое и косвенное - мы находим  и  в
романе Рабле. Напомним вкратце историю традиции "индийских чудес".
   Первым собравшим все рассказы о чудесах Индии был живший в Персии грек  -
Ктесиас Книдский. Он жил в IV веке до нашей эры. Он собрал  все  рассказы  о
сокровищах, о чудесной флоре и фауне, о необычайном телосложении  обитателей
Индии. Произведение Ктесиаса до нас  не  дошло,  но  оно  было  использовано
Лукианом  (в  его  "Истинных  историях"),  Плинием,  Исидором  Севильским  и
другими.
   Во II веке нашей эры в Александрии возник "Physiologus", также до нас  не
дошедший.  "Физиолог"  -  естественная  история,  смешанная  с  легендами  и
чудесами. 3десь описываются минералы, растения и животные. "Царства природы"
здесь часто смешиваются самым  гротескным  образом.  "Физиолог"  был  широко
использован в последующие эпохи,  в  частности,  Исидором  Севильским,  труд
которого послужил основным источником для средневековых "Бестиариев".
   Сводка всего этого легендарного материала была  произведена  в  III  веке
нашей эры псевдо-Каллисфеном. Существуют две  латинских  версии  его  труда:
одна Юлиуса Валериуса, составленная около 300 г., и  другая,  под  названием
"История войн Александра Великого", составленная  в  X  веке.  В  дальнейшем
сводка  каллисфеновских  легенд  входит  во   все   космографические   труды
средневековья (Брюнетто Латини, Готье из Метца и др.). Все  эти  труды  были
глубоко проникнуты гротескной концепцией тела, унаследованной в  основном  у
каллисфеновской сводки "индийских чудес".
   Легенды об индийских чудесах проникают, далее, в рассказы о путешествиях,
как действительных (например, Марко Поло), так и  вымышленных  (например,  в
чрезвычайно популярную  книгу  Жана  де  Мандевиля).  В  XIV  веке  все  эти
путешествия  были  объединены  в   сводном   манускрипте   под   заголовком:
"Merveilles du Monde", то есть "Чудеса мира"". В  этом  манускрипте  имеются
интересные миниатюры, изображающие типично гротескные образы людей. Наконец,
индийские чудеса проникают в поэму, написанную александрийским стихом -  "Le
romans d'Alexandre".
   Так складывается и распространяется легенда  об  индийских  чудесах.  Она
определила и мотивы  многочисленных  произведений  изобразительных  искусств
средневековья.
   Какой характер носят все эти индийские  чудеса?  Легенды  рассказывали  о
сказочных богатствах, об исключительной природе Индии, а также и  о  чудесах
чисто фантастического порядка:  о  дьяволах,  изрыгающих  пламя,  магических
травах, о зачарованном лесе, об источнике  юности.  Большое  место  занимает
описание животных. Рядом с реальными (слон, лев,  пантера  и  др.)  подробно
описываются и фантастические - драконы, гарпии, ликорны, фениксы и др.  Так,
Мандевиль подробно описывает грифона, Брюнетто Латини - дракона.
   Но особо важное значение имеет для нас описание  невиданных  человеческих
существ. Существа эти носят чисто  гротескный  характер.  Некоторые  из  них
наполовину являются животными, например, гиппоподы,  ноги  которых  снабжены
копытами, сирены, циноцефалы, лающие вместо того,  чтобы  говорить,  сатиры,
оноцентавры и др. Дается, следовательно, целая  галерея  образов  смешанного
тела. Есть здесь, конечно, и великаны, и карлики, и пигмеи.  Есть,  наконец,
люди, наделенные разнообразными уродствами:  сциоподы,  имеющие  одну  ногу,
леуманы, лишенные головы, с лицом на груди; есть люди с одним глазом на лбу,
есть и с глазами на плечах, с глазами на спине, есть шестирукие  люди,  есть
такие, которые едят с помощью носа и т.п. Все это - необузданное  гротескное
анатомическое фантазирование, столь излюбленное в средние века.
   Такое фантазирование, такую свободную игру телом и его органами  любил  и
Рабле: достаточно вспомнить его пигмеев, рожденных из газов  Пантагрюэля,  у
которых сердце расположено недалеко от  заднего  прохода,  чудовищных  детей
Антифизис, знаменитое описание Каремпренана и  т.п.  Во  всех  этих  образах
проявляется тот же характер анатомического фантазирования.
   Очень важная особенность легенд о чудесах Индии  -  это  их  существенная
связь с мотивом преисподней.  Множество  демонов,  появляющихся  в  лесах  и
долинах Индии, заставляло предполагать, что в некоторых местах здесь  скрыты
отверстия, ведущие в ад. Средневековье было также уверено, что именно здесь,
в Индии, находился земной рай,  то  есть  место  первоначального  пребывания
Адама  и  Евы:  его  помещали  в  трех  днях  пути  от   источника   юности.
Рассказывали, что Александр Македонский видел  в  Индии  замкнутую  со  всех
сторон наглухо "обитель праведных", где они будут обитать до Страшного суда.
В легендах о пресвитере Иоанне и его  царстве  (его  локализовали  в  Индии)
также рассказывается о путях в преисподнюю и в  земной  рай.  Через  царство
пресвитера Иоанна протекала река Физон, истекающая из земного  рая.  Наличие
путей и отверстий (trous), ведущих в ад или в земной рай, создает совершенно
особый характер пространства  этих  чудесных  стран.  Это  связано  с  общей
особенностью   художественно-идеологического   восприятия    и    осмысления
пространства в средние века. Земное пространство  построено  как  гротескное
тело: оно состоит из высот и провалов.  Глухая  плоскость  земли  все  время
разбивается стремлением вверх или вниз - в земные глубины, в преисподнюю.  В
этих  отверстиях  и  глубинах,  как   во   рту   Пантагрюэля,   предполагают
существование другого мира. Странствуя по земле, искали  ворот  или  дверей,
ведущих  в  другие  миры.  Классическое   выражение   таких   странствий   -
замечательное "Путешествие святого Брендана", о котором мы будем говорить  в
следующей главе. В народных легендах это земное пространство,  состоящее  из
высот и провалов ("дыр"), в большей или меньшей степени отелеснивалось.
   В се это создавало  специфический  характер  средневековой  топографии  и
особое представление о космосе. К этим вопросам мы еще обратимся в следующей
главе.
   Круг легенд об индийских чудесах пользовался исключительной популярностью
в средние века. Кроме упомянутой нами космографической литературы в  широком
смысле (включая и литературу путешествий), он оказал громадное влияние и  на
все литературное творчество средних  веков.  Более  того,  индийские  чудеса
нашли могучее отражение и в изобразительных  искусствах:  они,  как  мы  уже
говорили,  определили   мотивы   многочисленных   миниатюр,   иллюстрирующих
рукописи, стенных и скульптурных изображений в соборах и церквах.
   Таким образом, благодаря отчасти и  индийским  чудесам,  гротескное  тело
было привычным для воображения и для  глаза  средневекового  человека.  И  в
литературе, и в изобразительных искусствах  он  повсюду  встречал  смешанное
тело, встречал причудливейшее анатомическое фантазирование,  свободную  игру
членами человеческого тела и его внутренними органами. Нарушение всех границ
между телом и миром было для него также привычным.
   Индийские  чудеса,  таким  образом,  очень  важный  источник   гротескной
концепции тела. Нужно сказать, что в эпоху Рабле легенды эти были еще живы и
возбуждали всеобщий интерес.
   В последней главе "Пантагрюэля" Рабле, набрасывая дальнейший план  своего
романа, намечает эпизод путешествия своего героя в страну пресвитера Иоанна,
то есть в  Индию;  за  этим  должен  был  непосредственно  следовать  эпизод
разгрома преисподней,  вход  в  которую  и  находился,  очевидно,  в  стране
пресвитера Иоанна. Таким образом,  в  самом  первоначальном  замысле  романа
индийским  чудесам  предназначалась  значительная  роль.  Особенно   велико,
конечно,  прямое  и  косвенное  влияние  легенд  об  индийских  чудесах   на
гротескную анатомическую фантастику Рабле.
   ***
   Другим  очень  важным   источником   гротескной   концепции   тела   была
средневековая мистерийная сцена, в особенности, конечно, дьяблерии.
   Образ тела в дьяблериях - гротескный. Очень часто фигурирует разъятое  на
части тело, поджаривание, сжигание, проглатывание тела. Например, в  той  же
"Мистерии деяний апостолов",  в  которой  мы  впервые  встречаем  дьяволенка
Пантагрюэля, Люцифер приказывает дьяволам изжарить несколько  еретиков,  при
этом дается весьма длинное и подробное описание  тех  способов,  какими  они
должны быть изжарены. В другой  мистерии  -  "Мистерии  святого  Кантена"  -
дается длинное перечисление глаголов - их более ста, - выражающих  различные
телесные пытки: их сожгут на огне, изуродуют, четвертуют, разорвут на  части
и   т.п.   Здесь,   таким   образом,   производится   гротескное   разъятие,
анатомизирование тела. У Рабле есть образы пожирания грешных душ, безусловно
связанные с дьяблериями. Мы  уже  говорили  о  телесно-гротескном  характере
оформления образов чертей и их телодвижений в дьяблериях.
   Исключительно важное значение, как источник  гротескной  концепции  тела,
имело самое устройство мистерийной сцены. Сцена эта  отражала  средневековые
представления об иерархической организации мирового  пространства.  Передний
план сцены занимала  особая  конструкция,  род  площадки,  служившая  первым
этажом сцены.  Самая  площадка  эта  обозначала  землю.  Задний  план  сцены
занимал, на некотором возвышении, рай, небо (теперь это название сохранилось
не для сцены, а для самой высокой части мест для публики, т.е. для  галерки,
райка). Под площадкой же, изображавшей землю, находилось углубление ада. Оно
было устроено в виде широкой занавеси, на которой была изображена  громадная
и страшная голова черта ("Арлекина"). Занавес  этот  раздвигался  с  помощью
шнуров, и дьяволы выскакивали оттуда через разинутую пасть сатаны (иногда  и
через глаза)  и  прыгали  на  площадку,  представлявшую  землю.  Один  автор
мистерии дает такое сценическое указание (от 1474 г.): "Ад  сделать  в  виде
ог