енности разобранный нами рассказ об избиении ябедников в доме де  Баше
и рассказ о проделках Виллона,  -  все  это  по-карнавальному  стилизованные
образы старого мира - старой власти и старой правды, -  смешные  страшилища,
начинка карнавального ада, фигуры дьяблерий. Движение в низ в разнороднейших
формах и выражениях проникает все эти образы "Четвертой  книги".  Необходимо
особо  отметить  громадное  количество  актуальных   политических   аллюзий,
которыми пронизана вся эта книга.
   Легендарные чудеса  Ирландского  моря  превращаются,  таким  образом,  на
страницах Рабле в веселую карнавальную преисподнюю.
   Первоначальный замысел Рабле, намеченный в последней главе "Пантагрюэля",
при всех внешних  изменениях,  по  существу,  как  мы  видим,  неуклонно  им
осуществлялся.
   ***
   Миросозерцательное значение движения в низ и  завершающего  это  движение
образа преисподней уясняется на фоне той  радикальной  перестройки,  которой
подвергалась средневековая картина мира в  эпоху  Ренессанса.  В  предыдущей
главе мы охарактеризовали иерархический характер средневекового  физического
космоса (иерархическое расположение четырех стихий и их движение). Такой  же
ступенчатый иерархический характер носил  и  метафизический  и  нравственный
миропорядок. Определяющее влияние на  всю  средневековую  мысль  и  даже  на
образное мышление оказал Дионисий Ареопагит. В его  произведениях209  дается
законченное и последовательное проведение  идей  иерархии.  Учение  Дионисия
Ареопагита - соединение  неоплатонизма  с  христианством.  Из  неоплатонизма
взята идея ступенчатого космоса,  разделенного  на  высшие  и  низшие  миры;
христианство же дало идею искупления как посредства между высшими и  низшими
мирами.  Дионисий  дает  систематическое  изображение   этой   иерархической
лестницы, ведущей с неба на землю. Между человеком и богом располагается мир
чистых интеллигенций и небесных сил. Они разделяются на три круга,  которые,
в свою очередь, распадаются на три подразделения. Церковная иерархия  строго
отражает эту небесную иерархию. Учение Дионисия Ареопагита оказало громадное
влияние на Эриугену, Альберта Великого, Фому Аквинского и др.
   В средневековой картине мира верх и низ, выше и  ниже,  имеют  абсолютное
значение как в пространственном, так и в ценностном смысле.  Поэтому  образы
движения в верх, путь восхождения, или обратный  путь  нисхождения,  падения
играли в системе мировоззрения исключительную роль. Такую же роль они играли
и в системе образов искусства и литературы, проникнутых этим мировоззрением.
Всякое существенное движение мыслилось и представлялось только как  движение
в верх или в низ, как движение по вертикали. Все образы и метафоры  движения
в средневековой мысли и в художественном творчестве носят резко выраженный и
поражающий своею  последовательностью  вертикальный  характер.  А  образы  и
метафоры эти играли громадную роль: ведь  вся  система  оценок  передавалась
именно в метафорах движения, все лучшее было высшим, все худшее было низшим.
И вот поражает почти полное отсутствие среди всех этих двигательных  образов
движения по горизонтали, движения вперед или назад. Движение по  горизонтали
было лишено  всякой  существенности,  оно  ничего  не  меняло  в  ценностном
положении предмета, в его истинной судьбе, оно  мыслилось  как  топтание  на
месте, как бессмысленное движение в безысходном кругу. Характерно, что  даже
средневековые описания путешествий и хождений были лишены  пространственного
пафоса движения вперед, вдаль,  по  горизонтали  мира:  образ  пути  в  этих
путешествиях был искривлен и смещен средневековой вертикалью,  иерархической
оценкой земного пространства. Та конкретная и зримая  модель  мира,  которая
лежала  в  основе  средневекового  образного  мышления,   была   существенно
вертикальной.
   Иерархическое движение по вертикали определяло  и  отношение  к  времени.
Время  мыслилось  и  представлялось  как   горизонталь.   Поэтому   иерархия
представлялась вневременной.  Время  не  имело  существенного  значения  для
иерархического  подъема.  Поэтому  не  было  представления  о  прогрессе  во
времени, о движении вперед во времени. Переродиться  в  высшие  сферы  можно
было мгновенно, и  кувшин  Магомета  не  успел  бы  пролиться.  Эсхатологизм
средневекового мировоззрения также обесценивал время.
   Чрезвычайно показателен в этом отношении образ мира у Данте. В дантовской
картине мира движению принадлежит большая роль, но все его образы и метафоры
движения   (пространственно-ценностные)   проникнуты   чистой   вертикальной
тенденцией подъема и падения. Он знает только "в верх"  или  "в  низ"  и  не
знает "вперед". Но система образов и метафористика вертикального движения  у
него разработана с поражающей глубиной и богатством.
   Весь дантовский мир вытянут по вертикали: от самого низкого низа -  пасти
сатаны до последних высот пребывания  бога  и  блаженных  душ.  Единственное
существенное движение, меняющее положение и судьбу души, есть движение вверх
и вниз по этой вертикали. Только на этой вертикали существует  для  Данте  и
существенное разнообразие, то есть разнообразно то, что находится  выше  или
ниже; различия же среди того, что находится  в  одной  плоскости,  на  одном
уровне,   не   существенны.   Это   -   характерная   черта   средневекового
мировоззрения: только иерархический признак  существенно  отличает  одно  от
другого и создает ценностное многообразие. К остальным - не иерархическим  -
отличиям официальная мысль и образность средневековья были равнодушны.
   В дантовском мире мы почти не находим сколько-нибудь существенных образов
дали и близости в реально-пространственном  и  временном  смысле;  он  знает
только иерархическую даль и близость.  Характерно,  что  и  по  отношению  к
образу Беатриче - и в "Божественной комедии" и в "Новой жизни" -  существует
только иерархически окрашенное отдаление или приближение: падение  отдаляет,
подъем души приближает к этому  образу;  бесконечную  даль  от  возлюбленной
можно преодолеть в одно мгновение, и одно мгновение  же  может  отдалить  ее
бесконечно. Пространство и время как бы  вовсе  выключены  из  этой  истории
любви; они фигурируют здесь только в  своей  иерархической  и  символической
форме.  Какое  отличие   от   народной   любовной   лирики,   где   реальная
пространственная даль от любимого, долгие и трудные  пути-дороги  к  нему  и
конкретное время  ожидания,  тоски  и  верности  играют  такую  существенную
роль210. Время в дантовском мире обесценено. В иерархическом мире в  разрезе
любого момента наличны и крайняя степень  низости,  и  высшее  совершенство;
реальное историческое время здесь ничего не меняет.
   Но средневековая картина мира в творениях Данте находится уже в состоянии
кризиса   и   разрыва.   Индивидуальность   и   разнообразие,   помимо   его
идеологнческой воли, оказываются у него в одной иерархической плоскости,  на
одном уровне высоты. Такие образы, как Фарината, Уголино, Паоло и  Франческа
и  др.,  оказываются   значительными   и   разнообразными   совсем   не   по
иерархическому признаку их положения на ступенях восхождения душ. Мир  Данте
очень сложен. Исключительная  художественная  сила  его  проявляется  в  том
громадном напряжении  противоборствующих  направлений,  которыми  полны  все
образы его мира. Могучему стремлению  по  вертикали  вверх  противоборствует
такое же могучее  стремление  образов  вырваться  на  горизонталь  реального
пространства и исторического времени, стремление осмыслить и  оформить  свою
судьбу вне иерархических норм и  оценок  средневековья.  Отсюда  невероятная
напряженность того равновесия,  в  которое  привела  свой  мир  титаническая
художественная сила автора.
   В эпоху  Рабле  иерархический  мир  средневековья  рушился.  Односторонне
вертикальная вневременная модель мира с ее абсолютным верхом и низом,  с  ее
односторонней   системой   восходящего   и   нисходящего   движения    стала
перестраиваться. Начинала складываться новая модель, в которой ведущая  роль
переходит к горизонтальным линиям, к движению вперед в реальном пространстве
и  в  историческом  времени.  Над  созданием  этой  новой  модели   работали
философская мысль, научное  познание,  человеческая  практика  и  искусство,
работала также и литература.
   В процессе борьбы  за  новую  картину  мира  и  разрушения  средневековой
иерархии  Рабле  постоянно  пользовался  традиционным  фольклорным   приемом
"обратной  иерархии",  "мира  наизнанку",  "положительного  отрицания".   Он
переставляет верх и низ, нарочито смешивает иерархические  плоскости,  чтобы
вылущить и освободить конкретную реальность  предмета,  чтобы  показать  его
действительный материально-телесный облик, его подлинное реальное  бытие  по
ту сторону всяких иерархических норм и оценок.
   Могучее движение в абсолютный низ всех народных образов, момент времени в
них и амбивалентный образ преисподней Рабле  противопоставляет  отвлеченному
иерархическому стремлению в верх. Реальную  землю  и  реальное  историческое
время он искал не в верху, а в низу. Подлинное богатство,  по  словам  жрицы
Божественной бутылки, скрыто в низу, под землею, и самым мудрым,  по  ее  же
словам, является время, ибо оно раскроет все скрытые сокровища и все тайны.
   Материально-телесное  начало,   земля   и   реальное   время   становятся
относительным центром новой картины мира. Не подъем индивидуальной  души  по
вневременной вертикали  в  высшие  сферы,  но  движение  всего  человечества
вперед, по горизонтали исторического времени становится  основным  критерием
всех оценок. Индивидуальная душа, сделав свое дело, стареет и умирает вместе
с индивидуальным телом,  но  тело  народа  и  человечества,  оплодотворенное
умершими, вечно обновляется и неуклонно идет вперед  по  пути  исторического
совершенствования.
   Рабле дал этим идеям почти прямое теоретическое  выражение  в  знаменитом
письме  Гаргантюа  к  Пантагрюэлю  (кн.  II,  гл.  VIII).   Остановимся   на
относящейся сюда части этого письма.
   "Среди тех даров, щедрот и преимуществ, коими зиждитель мира,  всемогущий
господь, изначала наделил и украсил природу  человеческую,  высшим  и  самым
редкостным свойством представляется мне то, благодаря которому природа  наша
в смертном своем состоянии может  достигнуть  своего  рода  бессмертия  и  в
преходящей жизни увековечить имя  свое  и  семя,  и  совершается  это  через
потомство, рождаемое нами в законном браке...
   Следственно, благодарность моя господу,  промыслителю  моему,  имеет  под
собою достаточно твердое основание, ибо он дал мне возможность увидеть,  как
моя убеленная сединами старость расцветает в твоей младости, и когда по  его
произволению, которое всем в мире управляет и все меряет, душа  моя  покинет
человеческий свой сосуд, я умру не всецело,  -  я  лишь  перейду  из  одного
обиталища в другое, коль скоро в тебе и благодаря  тебе  видимый  образ  мой
пребудет в  сем  мире,  продолжая  жить,  продолжая  все  видеть,  продолжая
оставаться в привычном кругу моих друзей, людей добропорядочных..."
   Письмо это написано в высоком риторическом стиле  эпохи.  Это  -  книжная
речь внешне совершенно лояльного в отношении католической церкви  гуманиста,
речь, подчиняющаяся всем официальным речевым нормам и условностям эпохи.  Ни
в тоне, ни в несколько архаизированном  стиле,  ни  в  строго  корректном  и
пиететном выборе слов и выражений нет даже и  намека  на  площадную  стихию,
которая определяет основную словесную массу романа.  Письмо  это  звучит  из
другого речевого мира, это - образец официальной речи эпохи.
   Однако по содержанию  своему  оно  далеко  не  соответствует  официальным
церковным  воззрениям.  Несмотря  на  весьма  благочестивые  обороты   речи,
которыми начинаются и заключаются почти все абзацы, развиваемые в них  мысли
об относительном земном бессмертии лежат в совершенно другом измерении,  чем
церковное учение о бессмертии души. Рабле внешне  не  оспаривает  бессмертия
души вне тела, принимая его  как  нечто  само  собой  разумеющееся.  Но  его
интересует  другое  относительное  бессмертие   ("нечто   от   бессмертия"),
связанное с телом, с земной жизнью, доступное живому опыту.  Его  интересует
бессмертие семени, имени, дел и человеческой культуры. Провозглашение  этого
относительного бессмертия и самая характеристика его таковы, что  бессмертие
души вне тела совершенно  обесценивается  ими.  Рабле  вовсе  не  устраивает
статическое  увековечивание  старой  души,  вышедшей  из  дряхлого  тела,  в
потустороннем мире, где она лишена дальнейшего земного роста и развития.  Он
хочет видеть себя, свою старость и дряхлость  расцветающей  в  новой  юности
своего сына, внука, правнука. Ему дорог свой  видимый  земной  образ,  черты
которого сохранятся в его потомках. В лице своих потомков он хочет  остаться
"в этом мире живых", в лице потомков он хочет вращаться среди добрых друзей.
Другими словами - он хочет увековечивания земного на земле, сохранения  всех
земных ценностей жизни: прекрасного  физического  облика,  цветущей  юности,
веселья друзей. Он хочет продолжения жизни с сохранением этих ценностей  для
других  поколений;  он  хочет  увековечивания  не   какого-то   статического
состояния блаженной души,  но  именно  сохранения  жизненной  смены,  вечных
обновлений, чтобы старость и дряхлость расцветали  бы  в  новой  юности.  Мы
подчеркиваем эту чрезвычайно характерную формулировку Рабле. Он не  говорит,
что юность сына приходит на смену старости отца: такое выражение его  мыслей
разорвало бы отца и сына, старость и юность, противопоставило бы их как  два
статических и замкнутых в  себе  явления.  Раблезианский  образ  -  двутелый
образ: он говорит,  что  сама  старость  расцветает  в  новой  юности  ("mon
antiquite chanue  refleurir  en  ta  jeunesse").  Он  дает  близкий  к  духу
подлинника перевод  на  официальный  риторический  язык  народно-гротескного
образа беременной старости или  рождающей  смерти.  Раблезианское  выражение
подчеркивает непрерывное, но противоречивое единство жизненного процесса, не
умирающего в смерти, а, напротив, торжествующего  в  ней,  ибо  смерть  есть
омоложение жизни.
   Подчеркнем еще одно  выражение  в  приведенном  нами  отрывке.  Гаргантюа
пишет: "...когда... душа моя покинет человеческий  свой  сосуд,  я  умру  не
всецело, я лишь перейду из одного  обиталища  в  другое..."  Можно  было  бы
думать, что "я" не вовсе умрет именно потому, что вместе с душою, покинувшей
тело, поднимется в горние  обители,  "из  одного  обиталища  в  другое".  Но
оказывается, что судьба покинувшей тело души вовсе не интересует  Гаргантюа;
перемена обиталища мыслится им здесь на земле, в  земном  пространстве,  его
интересует земная жизнь и судьба сына и в  его  лице  жизнь  и  судьба  всех
будущих поколений.  Вертикаль  подъема  души,  покинувшей  тело,  совершенно
отпадает,  -  остается  телесная  земная  горизонталь  перехода  из   одного
обиталища в другое, от старого тела к молодому телу, от одного  поколения  к
другому поколению, из настоящего в будущее.
   Но Рабле имеет в виду вовсе  не  биологическое  обновление  и  омоложение
человека в последующих поколениях. Биологический момент для  него  неотделим
от социально-исторического и культурного. Старость отца расцветает  в  новой
юности сына не на той  же,  а  на  другой,  -  на  новой  и  высшей  ступени
исторического и культурного развития человечества.  Жизнь,  возрождаясь,  не
повторяет  себя,  а  совершенствуется.  В  дальнейшей  части  своего  письма
Гаргантюа указывает на происшедший в течение его жизни великий переворот:
   "Однако, по милости божией, с наук  на  моих  глазах  сняли  запрет,  они
окружены почетом, и произошли столь благодетельные перемены,  что  теперь  я
едва ли годился бы в младший класс, тогда как в зрелом  возрасте  я  не  без
основания считался ученейшим из людей своего времени".
   Подчеркнем прежде всего характерное для Рабле совершенно  ясное  сознание
совершившегося исторического переворота, резкой  смены  времен,  наступление
нового века. Он выражает это ощущение великой смены эпох в остальных  частях
своего  романа  с  помощью  народно-праздничной  -   новогодней,   весенней,
масленичной системы образов; здесь же, в послании, он  дает  ему  отчетливое
теоретическое выражение.
   Удивительно четко сформулирована здесь мысль Рабле  об  особом  характере
человеческого омоложения. Сын не просто  повторяет  молодость  своего  отца.
Познания   отца,   ученейшего   человека   своего    времени,    оказываются
недостаточными для поступления в первый класс  низшей  школы,  то  есть  эти
познания меньше, чем у ребенка нового поколения, новой  эпохи.  Исторический
культурный прогресс человечества  неуклонно  движется  вперед,  и  благодаря
этому юность каждого нового поколения есть совершенно новая, высшая  юность,
потому что это - юность на новой и высшей ступени развития культуры. Это  не
юность животного, просто повторяющего юность предшествующих поколений, это -
юность растущего исторического человека.
   Образ старости, расцветающей новой юностью, окрашивается исторически. Это
омоложение  не  биологического  индивида,  а   исторического   человека,   а
следовательно, и омоложение культуры.
   Нужно ждать два с половиной века, пока эта идея Рабле не будет  повторена
(притом  не  в  лучшем  издании)  Гердером  в  его  учении   об   омоложении
человеческой культуры с юностью каждого нового поколения. Этот  гердеровский
опыт оправдания смерти, в силу своей идеалистичности и по  своему  несколько
натянутому оптимизму,  уступает  раблезианскому  безоговорочному  оправданию
жизни со включением в нее смерти.
   Подчеркнем, что идея совершенствования человека полностью отрешена  здесь
от вертикали  восхождения.  Здесь  торжествует  новая  горизонталь  движения
вперед  в  реальном  пространстве  и  времени.  Совершенствование   человека
достигается не подъемом индивидуальной души в иерархически высшие сферы, а в
историческом процессе развития человечества.
   Образ смерти в  романе  Рабле  лишен  всякого  трагического  и  страшного
оттенка. Смерть - необходимый момент в процессе роста и  обновления  народа:
это - оборотная сторона рождения.
   Очень отчетливо (хотя и несколько рационалистично и внешне) выразил Рабле
это отношение к смерти-рождению в третьей главе "Пантагрюэля".  У  Гаргантюа
одновременно умерла жена и родился сын. Вследствие этого Гаргантюа  попал  в
весьма затруднительное положение:
   "Сомнение же, обуревавшее его, заключалось в следующем: он колебался,  то
ли ему плакать от горя, что у него умерла жена, то ли смеяться  от  радости,
что у него родился сын". И Гаргантюа то "ревет коровой", то вдруг,  вспомнив
о Пантагрюэле, восклицает:
   "Ах, как я рад, ох, как я рад, ух, как я рад! Хо-хо, уж и выпьем  же  мы!
Прочь, тоска-злодейка! А ну, принесите  вина  получше,  сполосните  стаканы,
постелите  скатерть,  прогоните  собак,  раздуйте  огонь,   зажгите   свечи,
затворите  двери,  нарежьте  хлеба,  раздайте  милостыню  нищим,   и   пусть
убираются!  Снимите  с  меня  плащ,  я  надену  камзол,  -  крестины   нужно
отпраздновать торжественно.
   В  это  мгновенье  до  него  донеслись  заупокойные  молитвы,  читавшиеся
священниками, которые отпевали его жену..." (кн. II, гл. III).
   Рождение и смерть здесь встретились. Смерть - оборотная сторона рождения.
Гаргантюа не знает, плакать ему или смеяться. Побеждает радость  обновления.
Торжествующую жизнь Гаргантюа встречает веселым пиром, но в нем,  как  и  во
всяком раблезианском мире, есть элемент утопического  будущего.  Все  чуждое
пиршественному веселью должно быть удалено: не должно быть нищих, не  должно
быть просящих собак; пир должен быть всеобщим. Одежда должна быть  обновлена
("возьмите мой плащ; я надену камзол"). В то же время здесь  есть  и  момент
травестии литургии ("тай