ока здесь только отмечаем,  анализу  же  его  смысла  и
источников посвящена особая глава.
   Таким образом, в изображении этого эпизода все стилизовано, стилизовано в
духе народно-праздничных смеховых форм.  Но  эти  тысячелетиями  слагавшиеся
формы служат здесь новым историческим задачам эпохи, они проникнуты  могучим
историческим  сознанием  и  помогают   более   глубокому   проникновению   в
действительность.
   К  разобранному  эпизоду  примыкает  история  о  "проделке   Виллона"   в
Сен-Максане (она рассказана самим де Баше в  поучение  участникам  смехового
действа). Но мы разберем эту историю в конце главы, где мы еще раз  вернемся
к рассмотренному здесь эпизоду.
   Все сцены избиений  у  Рабле,  как  мы  уже  сказали,  носят  аналогичный
характер. Все они глубоко амбивалентны и  проникнуты  весельем.  Все  в  них
совершается со смехом и для смеха: "Et le tout en riant".
   Разберем кратко еще две сцены: в одной из них кровь оборачивается  вином,
в другой - побоище обращается в пир и вкушение.
   Первая сцена - знаменитый эпизод избиения братом Жаном 13 622  человек  в
монастырском винограднике. Это - жесточайшее побоище:  "...он  опрокинул  их
как свиней, колотя направо и налево по старинному способу. Одним  он  крушил
головы, другим ломал  руки  и  ноги,  третьим  сворачивал  шейные  позвонки,
четвертым месил поясницу, остальным проламывал нос, подбивал  глаза,  дробил
челюсти, загонял зубы в глотку, калечил ноги, выворачивал лопатки, перегибал
бедра, трощил локтевые кости. Если кто хотел спрятаться в  гуще  виноградных
лоз, тому он перебивал крестец и ломал поясницу как собакам. Если кто  хотел
спастись  бегством,  тому  разбивал  голову  в  куски,   ударяя   сзади   по
"ламбдовидному" шву. Если кто лез на дерево, думая, что так  он  остается  в
безопасности, того он сажал на свое древко, как на кол... Если кто-нибудь  в
безрассудной смелости хотел сразиться с ним лицом к лицу, тому он  показывал
силу своих мышц, разбивая ему грудную клетку и  сердце.  Если  одним  он  не
попадал под ребра, то выворачивал им  желудок,  и  они  немедленно  умирали.
Другим он так жестоко ударял по пупку, что у тех вываливались кишки.  Верьте
мне, это было самое ужасное зрелище на свете!" (Мы  даем  здесь  сокращенный
текст этого эпизода.)
   Перед нами образ подлинной телесной жатвы.
   Когда на помощь  к  брату  Жану  прибежали  послушники,  он  приказал  им
"дорезать" раненых. "Тогда послушники стали дорезывать и  приканчивать  тех,
кто уже был смертельно  ранен.  И  знаете,  каким  оружием?  Просто-напросто
резачками, маленькими ножичками, какими дети в наших краях  шелушат  зеленые
орехи".
   Это жесточайшее и кровавое побоище  было  предпринято  братом  Жаном  для
спасения вина нового урожая. И весь этот кровавый эпизод проникнут не только
веселыми, но прямо ликующими тонами. Это  -  "виноградник  Диониса",  это  -
vendange, то есть праздник сбора винограда. Ведь  как  раз  в  это  время  и
происходит действие эпизода. Детские резачки молодых послушников  заставляют
нас увидеть за кровавым месивом разъятых человеческих тел чаны,  наполненные
тем "puree septembrale" ("сентябрьское пюре"),  о  котором  упоминает  Рабле
неоднократно. Совершается превращение крови в вино131.
   Переходим ко второму эпизоду. В кн. II, главе  XXV,  рассказывается,  как
Пантагрюэль со своими четырьмя спутниками одержал победу  над  660  рыцарями
короля Анарха. С помощью остроумного применения пороха они сожгли всех  этих
рыцарей. Немедленно после этого приступают к веселому пиру. Карпалим наловил
громадное количество дичи. "Эпистемон  нимало  не  медля  смастерил  во  имя
девяти муз девять деревянных  вертелов  античного  образца.  Эвсфен  занялся
сдиранием шкур. Панург  поставил  два  седла,  которые  прежде  принадлежали
рыцарям,  таким  образом,  что  из  них  получилось  нечто  вроде   жаровни,
обязанности повара были возложены на пленника, и он изжарил дичь на  том  же
самом огне, в котором сгорели рыцари.
   И пошел у них пир горой. Все ели до отвала.  Любо-дорого  было  смотреть,
как они лопали".
   Таким образом, костер, на котором только что сожгли людей, превратился  в
веселый кухонный очаг, на котором  жарят  гору  дичины.  Народно-праздничный
карнавальный характер этого костра и сожжения рыцарей  (так  сжигают  чучело
зимы, смерти, старого года) с последующим "пиром на  весь  мир",  становится
особенно  ясным  из  дальнейшего  развития  этого  эпизода.  Пантагрюэль  со
спутниками решил воздвигнуть триумфальные столбы  на  месте  битвы  и  пира.
Пантагрюэль воздвигает столб, к которому  привешивает  архаические  атрибуты
сожженных рыцарей - латы, шпоры, кольчугу, стальную  перчатку,  ботфорты.  В
стихотворной надписи к трофею он прославляет победу здорового  человеческого
ума над тяжелыми латами  (ведь  они  сожгли  рыцарей  благодаря  остроумному
применению пороха). Панург воздвигает другой столб, к  которому  привешивает
пиршественные трофеи: рога, кожу и ногу козули, уши  зайца,  крылья  дроф  и
т.п. Кроме того, склянку с уксусом,  рожок  с  солью,  вертел,  шпиговальную
иглу, котел, соусник, солонку и стакан. Надпись его  к  трофеям  прославляет
пир и дает кулинарный рецепт132.
   Эти два триумфальных столба отлично передают  амбивалентность  всей  этой
системы народно-праздничных образов. Историческая  тема  победы  пороха  над
рыцарскими латами и замковыми стенами (тема пушкинских  "Сцен  из  рыцарских
времен"), тема победы изобретательного ума над грубой примитивной силой даны
здесь в карнавальной обработке. Поэтому второй  трофей  и  развертывает  все
карнавально-кухонные реквизиты: вертелы,  шпиговки,  горшки  и  т.п.  Гибель
старого мира и пиршественное веселье нового  мира  в  этой  системе  образов
слиты воедино: спаливший старое костер превращается  в  пиршественный  очаг.
Феникс нового возрождается из пепла старого.
   Упомянем еще в этой же связи турецкий эпизод Панурга. Попавший в  плен  к
туркам, Панург едва не погиб мученической смертью  за  веру  на  костре,  но
спасся  чудесным  образом.  Построен   эпизод   как   пародийная   травестия
мученичества и чуда. Поджаривают Панурга на вертеле, обложив  предварительно
салом, так как сам он недостаточно жирен. Мученический костер заменен здесь,
следовательно, кухонным очагом. В конце концов ему, как мы сказали,  удалось
спастись чудесным образом, причем сам он зажарил своего мучителя.  Кончается
эпизод прославлением жаркого на вертеле.
   Так, кровь превращается у Рабле в вино, а жестокое  побоище  и  страстная
смерть - в веселый пир, жертвенный костер - в кухонный очаг. Кровавые битвы,
растерзания, сожжения, смерти, избиения, удары, проклятия, ругань  погружены
в  "веселое  время",  которое,   умерщвляя,   рождает,   которое   не   дает
увековечиться ничему старому и не перестает рождать  новое  и  молодое.  Это
понимание  времени  -  не  отвлеченная  мысль  Рабле,  оно,   так   сказать,
"имманентно"  самой  унаследованной  им   традиционной   народно-праздничной
системе образов. Рабле не создал этой системы, но в его лице  она  поднялась
на новую и высшую ступень исторического развития.
   Но, быть может, все эти образы - просто мертвая  и  стесняющая  традиция?
Быть может, все  эти  ленточки,  которые  привязывают  к  рукам  избиваемого
ябедника, эти бесконечные побои и ругань, это разъятое на  части  тело,  эти
кухонные   принадлежности   -   только   бессмысленные   пережитки   древних
мировоззрений, ставшие мертвой формой, ненужным балластом, мешающим видеть и
изображать реальную современную действительность так, как она есть на  самом
деле?
   Нет  ничего  нелепее  и   вздорнее   подобного   предположения.   Система
народно-праздничных образов действительно складывалась и жила на  протяжении
тысячелетий. В этом длинном процессе развития были и свои шлаки, были и свои
мертвые отложения в быту, в верованиях, в предрассудках. Но в основной линии
своего развития эта система росла, обогащалась новым  смыслом,  впитывала  в
себя новые народные  чаяния  и  мысли,  перерабатывалась  в  горниле  нового
народного  опыта.  Язык  образов  обогащался  новыми  оттенками  значений  и
утончался.
   Благодаря этому народно-праздничные  образы  могли  стать  могущественным
орудием художественного овладения  действительностью,  могли  стать  основой
подлинного широкого и  глубокого  реализма.  Народные  образы  эти  помогают
овладеть  не  натуралистическим,   мгновенным,   пустым,   бессмысленным   и
распыленным образом действительности, - но самым процессам  ее  становления,
смыслом и направлением этого процесса.  Отсюда  глубочайший  универсализм  и
трезвый оптимизм народно-праздничной системы образов.
   У Рабле эта  система  образов  живет  напряженной,  актуальной  и  вполне
сознательной жизнью, притом живет вся с начала и  до  конца,  до  мельчайших
деталей, до  разноцветных  ленточек  на  рукавах  избиваемого  ябедника,  до
красной рожи другого  ябедника,  до  древка  креста  с  поблекшими  лилиями,
которым действует брат Жан,  до  его  прозвища  "Зубодробитель".  Ни  одного
мертвого  и  обессмысленного   пережитка,   -   все   насыщено   актуальным,
целеустремленным  и   единым   смыслом.   В   каждой   детали   присутствует
ответственное и  ясное  (но,  конечно,  не  узкорассудочное)  художественное
сознание Рабле.
   Это не значит, конечно, что каждая деталь  была  придумана,  продумана  и
взвешена отвлеченной мыслью автора. Рабле  художественно-сознательно  владел
своим  стилем,  большим  стилем  народно-праздничных  форм;   логика   этого
карнавального стиля подсказала ему и красную  рожу  сутяги,  и  его  веселое
воскресение после побоев, и сравнение с королем и  двумя  королями.  Но  его
отвлеченная  мысль  вряд  ли  подбирала  и  взвешивала  подобные  детали   в
отдельности. Он, как и все его современники, еще жил  в  мире  этих  форм  и
дышал их воздухом, он уверенно владел их языком, не  нуждаясь  в  постоянном
контроле отвлеченного сознания.
   Мы установили существенную связь побоев  и  ругательств  с  развенчанием.
Ругательства у Рабле никогда не носят характера только личной инвективы; они
универсальны и - в конечном  счете  -  всегда  метят  в  высшее.  За  каждым
избиваемым и ругаемым Рабле как бы видит короля, бывшего короля, претендента
в короли. Но в то же время  образы  всех  развенчиваемых  вполне  реальны  и
жизненны. Совершенно реальны все эти ябедники и кляузники, мрачные  лицемеры
и клеветники, которых он бьет, изгоняет, ругает. Все эти  лица  подвергаются
осмеянию, брани и побоям как индивидуальные воплощения  отходящей  власти  и
правды: господствовавшей мысли, права, веры, добродетели.
   Эта  старая  власть  и  старая  правда   выступают   с   претензиями   на
абсолютность, на вневременную значимость. Поэтому все  представители  старой
правды и  старой  власти  хмуро-серьезны,  не  умеют  и  не  хотят  смеяться
(агеласты); выступают они величественно, в своих врагах  усматривают  врагов
вечной истины и потому угрожают им вечной гибелью. Господствующая  власть  и
господствующая правда не видят себя в зеркале времени, поэтому они не  видят
и своих начал, границ и концов, не видят своего  старого  и  смешного  лица,
комического  характера  своих  претензий  на  вечность  и  неотменность.   И
представители старой власти и старой правды с  самым  серьезным  видом  и  в
серьезных тонах доигрывают свою роль в  то  время,  как  зрители  уже  давно
смеются. Они продолжают  говорить  серьезным,  величественным,  устрашающим,
грозным тоном царей или глашатаев "вечных истин", не замечая, что время  уже
сделало этот тон смешным в их устах и превратило старую власть  и  правду  в
карнавальное масленичное чучело, в  смешное  страшилище,  которое  народ  со
смехом терзает на площади133.
   Вот с этими-то чучелами  и  расправляется  беспощадно  жестоко  и  весело
добрейший Мэтр Рабле. С ними расправляется, в сущности, то веселое время, от
лица и в тоне которого Рабле говорит. Живых людей Рабле не терзает  -  пусть
себе уходят, - но сначала пусть снимут с себя свою  королевскую  одежду  или
свой   по-маскарадному   пышный   плащ   сорбоннского   магистра,   глашатая
божественной правды. Он готов их даже наградить после  этого  или  маленькой
хибаркой на задворках и ступкой, чтобы толочь лук для зеленого соуса, как он
наградил короля Анарха, или сукном на новые брюки, большой миской  для  еды,
колбасой и дровами, как он наградил магистра Ианотуса Брагмардо.
   На эпизоде с магистром Ианотусом мы остановимся.  Эпизод  этот  связан  с
похищением молодым Гаргантюа колоколов собора Парижской богоматери.
   Самый мотив похищения колоколов почерпнут Рабле из "Великой Хроники",  но
он расширен и преображен  в  его  романе.  Гаргантюа  похищает  исторические
колокола Notre-Dame, чтобы превратить их в бубенчики  для  своей  гигантской
кобылы, которую он собирается отправить к отцу с грузом  сыра  и  рыбы.  Это
развенчание  соборных  колоколов  в  бубенчики   для   кобылы   -   типичный
карнавальный   снижающий   жест,   сочетающий   развенчание-уничтожение    с
обновлением и возрождением в новом материально-телесном плане.
   Образ  колокольчика  или  бубенчика  (в  большинстве  случаев  коровьего)
появляется уже в древнейших свидетельствах о действах карнавального типа как
их  необходимый  аксессуар.  Колокольчики  -  обычная  принадлежность  и   в
мифических образах "дикого войска", "дикой охоты", "людей Эрлекина", которые
уже  с  глубокой  древности  сливались  с  образами  карнавального  шествия.
Фигурируют коровьи колокольчики и в описании  шаривари  начала  XIV  века  в
"Roman de Fauvel". Общеизвестна роль  шутовских  бубенчиков  на  одежде,  на
колпаке,  на  палке,  на  шутовском  скипетре  шута.  3вон  бубенчиков   под
масленичными и свадебными дугами мы слышим еще и сегодня.
   У самого Рабле в его описании "дьяблерии", которую ставит Франсуа Виллон,
также  фигурируют  бубенчики  и  колокольчики.  Участники  дьяблерии   "были
опоясаны толстыми ремнями, на которых висели коровьи бубенцы и  колокольчики
с  мулов,  производившие  ужасающий  звон"134.  И  самый  образ  развенчания
колоколов в романе Рабле встречается еще раз.
   В уже разобранном нами эпизоде сожжения шестисот  шестидесяти  рыцарей  с
превращением погребального костра в пиршественный очаг Пантагрюэль в разгаре
самой пирушки, когда все работали своими челюстями,  заявил:  "Подвязать  бы
каждому из вас к подбородку  по  две  пары  бубенчиков,  а  мне  колокола  с
пуатьерской, реннской,  турской  и  камбрейской  звонниц,  -  то-то  славный
концерт закатили бы мы, работая челюстями".
   Церковные колокола и колокольчики оказываются здесь не на шее  коров  или
мулов, а под подбородками у весело пирующих людей; их звон  должен  отражать
движение жующих челюстей. Трудно найти образ более четко и наглядно, хотя  и
грубо, раскрывающий самую логику раблезианской  игры  снижениями,  -  логику
бранного развенчания-уничтожения и  обновления-возрождения.  Развенчанные  в
высоком плане колокола, снятые с колоколен Пуатье,  Ренна,  Тура  и  Камбре,
неожиданно  оживают  в  пиршественном  плане  еды  и  обновляют  свой  звон,
отзванивая движение жующего рта. Подчеркнем, что самая неожиданность  нового
применения колоколов заставляет их образ как бы заново родиться. Этот  образ
возникает перед нами,  как  нечто  совершенно  новое  на  этом  новом  фоне,
несвойственном и чуждом его  обычному  появлению.  И  та  сфера,  в  которой
совершается это новое рождение образа, есть материально-телесное  начало,  в
данном случае в его  пиршественном  аспекте.  Подчеркнем  еще  буквальность,
пространственную  топографичность  снижения:  колокола  с  высоты  колоколен
переносятся вниз, под жующие челюсти.
   Пиршественный аспект, возрождающий колокола, очень далек, конечно, как от
животного акта еды, так и от приватной бытовой пирушки. Ведь это -  "пир  на
весь  мир"  народного  гиганта  и  его  соратников  у  исторического  очага,
спалившего старый мир феодально-рыцарской культуры.
   Возвращаемся к  нашему  исходному  эпизоду  похищения  колоколов.  Теперь
вполне понятно, почему Гаргантюа  хочет  превратить  колокола  Notre-Dame  в
колокольчики для своей кобылы.  И  в  дальнейшем  ходе  эпизода  колокола  и
колокольчики все время связываются  с  карнавально-пиршественными  образами.
Командор монашеского ордена св. Антония также был бы не прочь  похитить  эти
колокола, чтобы их звоном сообщать о своем приближении и повергать  в  дрожь
свиное сало по кладовым (ему  полагалась  "сальная  подать"  от  населения).
Главный мотив для возвращения колоколов, который  выставляет  в  своей  речи
Ианотус Брагмардо, - влияние колокольного звона на плодородие  виноградников
Парижского округа. Другой решающий мотив -  получение  Ианотусом  колбасы  и
брюк, обещанных ему в том случае,  если  колокола  будут  возвращены.  Таким
образом,    колокола    в    этом    эпизоде    все    время    звонят     в
карнавально-пиршественной атмосфере.
   Кто же такой сам Ианотус Брагмардо? По замыслу Рабле это - старейший член
Сорбонны. Сорбонна была блюстительницей правоверия и нерушимой  божественной
истины,  была  властительницей  судеб  всякой  религиозной  мысли  и  книги.
Сорбонна, как известно, осуждала и запрещала и все  книги  романа  Рабле  по
мере их выхода, но, к счастью, Сорбонна в эту эпоху уже не была  всесильной.
Представителем этого почтенного факультета и был Ианотус Брагмардо. Но Рабле
из соображений осторожности (с  Сорбонной  все  же  не  приходилось  шутить)
уничтожил все внешние признаки его принадлежности к Сорбонне135. На Ианотуса
возложено  поручение  убедить  Гаргантюа  мудрым  и   красноречивым   словом
возвратить похищенные колокола. Ему было обещано за это, как  мы  видели,  и
приличное "карнавальное" вознаграждение в виде брюк, колбасы и вина.
   Когда  Ианотус  с  комической  важностью   и   в   торжественной   мантии
сорбоннского магистра в сопровождении своих ассистентов приходит на квартиру
Гаргантюа,  то  эту  странную  компанию  принимают  сначала  за  маскарадное
шествие. Вот это место:
   "Магистр  Ианотус,  причесавшись  под  Юлия  Цезаря,  надев   на   голову
богословскую шапочку, вволю накушавшись пирожков с вареньем и  запив  святой
водицей из погреба, отправился к Гаргантюа,  причем  впереди  выступали  три
краснорожих пристава, которые если уж пристанут, так от них не отвяжешься, а
замыкали шествие человек пять не весьма  казистых  магистров  наук,  все  до
одного грязнее грязи.
   У входа их встретил Понократ, и вид этих людей привел его в ужас; наконец
он решил, что это ряженые, и обратился к одному из вышеупомянутых неказистых
магистров с вопросом, что сей маскарад означает. Тот ответил, что они просят
вернуть колокола" (кн. I, гл. XVIII).
   Здесь подчеркнута вся карнавальная бутафория в образах сорбонниста и  его
спутников (вплоть  до  знакомого  нам  "rouge  muzeau").  Они  превращены  в
карнавальных шутов, в веселое смеховое шествие. "Святая вода из  погреба"  -
ходячее травестирующее обозначение вина.
   Узнав, в чем дело, Гаргантюа и его спутники решают разыграть с  Ианотусом
веселый   фарс   (мистификацию).    Ему    прежде    всего    дают    выпить
"по-теологически"136,  а  тем   временем   возвращают   колокола   вызванным
представителям города. Таким образом, Ианотусу приходится  произносить  свою
речь на смех, исключительно для потехи собравшихся. Он произносит ее со всею
важностью  и  серьезностью,  настаивая  на  возвращении   колоколов   и   не
подозревая, что дело с колоколами уже покончено без него и что на самом деле
он просто разыгрывает роль ярмарочного  шута.  Эта  мистификация  еще  более
подчеркивает карнавальный характер фигуры сорбонниста, выпавшей из реального
хода жизни и ставшей чучелом для осмеяния, но продолжающей вести свою роль в
серьезном тоне, не замечая, что все кругом уже давно смеются.
   Самая речь Иано