ановки  на  приоритет  мужского начала  над  женским  и вытесне-
ния  женского  голоса  из реального  многоголосья  текстов культуры
(ср.  понятие  полифонического романа М. М.  Бахтина. -  В.Р.). Ме-
тафизический  дискурс  подвергается Д.  как   дискурс  присутствия,
тождества.   Д.   расшатывает мнимую   незыблемость  метафизических
понятий,   обнаруживая   разрывы и   отсутствия  там,   где  предполага-
лось полное присутствие смыслов".

       Как    кажется, подлинными    предшественниками   метода Д.   были,
как  ни  странно,  советские философы  М.  М.  Бахтин  и  О.  М. Фрейден-
берг.   Первый   деконструировал роман   Достоевского   (см. полифони-
 ческий роман, карнавализация), вторая - всю античную культуру.

       Под   влиянием   Деррида, Барта   и   других    представителей пост-
структурализма  (а  иногда  и без  их  непосредственного   влияния)  рус-
ская   поэтика   начала деконструировать   художественные    тексты с
конца   1970-х   годов. Особую   роль   здесь  сыграл  мотивный анализ
Б.  М.  Гаспарова  (см.), который  подверг  Д.  такие  произведения,  как
"Мастер   и   Маргарита" Булгакова,   "Двенадцать"   Блока,   "Слово о
полку  Игореве",  что  вызвало ряд   академических  скандалов   в  стенах
Тартуского    университета -  цитадели  классической  структурной
 поэтики.

       Особенно   шокирующей кажется   процедура    Д.,   когда ей   под-
вергаются    такие хрестоматийные    тексты,   как, например,   рас-
сказ  Л.  Н.   Толстого "После   бала",  ставший   предметом  аналитичес-
кой   Д.   под пером   русского  филолога,   основоположника генератив-
 ной   поэтики  А. К.  Жолковского.   Рассказ  "После   бала" возводится
им   к   практике обряда   инициации   и   традиционным мотивам   вол-
шебной  сказки,  как  они описаны  в  исследованиях  В.  Я.  Проппа (см.
сюжет, формальная школа).

       Автор  этих  строк подверг  Д.   такое  культовое   произведение дет-   /с чего-то выделено/
 ской  литературы  ХХ  в., как  "Винни  Пух".  Основой  этой Д.  стало то,
что  мы  поставили  милновские повести  о  Винни   Пухе  в   ряд "взрос-
лой"  литературы  1920-х годов  -   период  расцвета   европейского мо-
 дернизма  (см.  принципы прозы  ХХ  в.,   неомифологизм), что  само по
себе  заставило  посмотреть  на текст  по-другому:  высветить его  с точ-
ки   зрения   мифа, психоанализа, теории речевых актов, семантнки
 возможных миров, характерологии (подробнее   об  этом   анализе  см.
междисциплинарные исследования).

       В   пространстве поэтики   постмодернизма   Д.  происходит сама  со-
бой  -  текст  деконструирует сам  себя,  почти  не  нуждаясь  в исследо-
вателе.

Лит.:
Маяцкий И.А. Деконструкция // Современная западная фи-
лософия: Словарь. - М., 1991.
Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. - М., 1995.
Жолковский А К. Морфология и исторические корни "После
бала" // Жолковский А К. Блуждающие сны. - М., 1992.
Руднев В. Введение в прагмасемантику "Винни Пуха" // Вин-
ни Пух и философия обыденного языка. - М., 1996.

     ДЕПРЕССИЯ

,  или  депрессивный синдром  (от  лат. depressio - по-
давленность)  -  психическое  состояние или  заболевание, сопровож-
дающееся  чувством  подавленности, тоски,  тревоги,  страха. Охва-
ченный  Д.  одновременно  испытывает чувство  собственной неполно-
ценности  (ср.  комплекс  неполноценности), страх  перед  будущим;
все  его  жизненные  планы кажутся ему более  неосуществимыми; со-
знание его сужается  (ср. измененные состояния сознания)  и враща-
ется вокруг себя и своих невзгод. Страдающий Д. находит  порой му-
чительное  удовольствие  в  "переживании" своих страхов  и тревог,
своей неполноценности.

       Д. стала  поистине бичом  второй половины  ХХ в.,  как невротиче-
ская (см. невроз) или  даже психотическая (см. психоз)  реакция на
социальные  стрессы  -  революции, мировые   войны,  тоталитаризм,
страх потерять работу, экологический кризис и т. п.

       Д. может  быть реакцией  на потерю близкого человека,  тогда она
принимает,  как говорят  психиатры, форму "острого горя".  Но сле-
дует отличать скорбь, горе, тоску как  естественную реакцию  на со-
бытие (в этом смысле можно говорить об экзогенной - то  есть обус-
ловленной  внешними  факторами -  Д.)  и  подлинную  -  эндогенную
(то  есть  обусловленную  внутренними факторами   патологии  орга-
низма)  Д.,  которая в  общем является независимой от  внешних об-
стоятельств и есть специфическая  болезненная реакция,  где обстоя-
тельства   лишь   подтверждают обострение,   провоцируют  заложен-
ную  в  самой личности  патологию. Разграничивая  скорбь и  Д. (ме-
ланхолию), Фрейд писал:

       "Скорбь,  как правило,  является реакцией  на утрату  любимого че-
ловека  [...],  меланхолия  отличается глубоко  болезненным дурным
настроением, потерей  интереса к  внешнему миру,  утратой способно-
сти  любить,  заторможенностью всякой  продуктивности   и  пониже-
нием  чувства  собственного достоинства, что выражается  в упреках
самому себе, поношениях в свой адрес и перерастает в  бредовое ожи-
дание наказания; [...] скорбь обнаруживает те же самые  черты, кро-
ме  одной-единственной:  расстройство чувства  собственного досто-
инства в этом случае отсутствует".

       И далее:  "Меланхолия демонстрирует нам еще  кое-что, отсутству-
ющее  при  скорби,  -  чрезвычайно пониженное  чувство собственно-
го "Я".  Больной изображает  свое "Я" мерзким, аморальным,  он уп-
рекает, ругает себя и ожидает изгнания  и наказания  [...]. Картина
такого  -  преимущественно морального  -   тихого  помешательства
дополняется бессонницей, отказом от пищи".

       Фрейд интерпретирует Д.  как регрессию в нарциссизм  (см. психо-
анализ), что, например,  происходит у некоторых индивидов  при от-
вергнутой любви. Весь  комплекс чувств к утраченному  объекту, где
перемешаны  любовь  и  ненависть, он  перекладывает на  свою собст-
венную личность, хотя  на самом  деле все  это в  русле бессознатель-
ного направлено на утерянный объект.

       Даже в случае  самоубийства на почве Д.,  как считает  Фрейд, этот
акт  является  как  бы  последним посланием  (ср. теория  речевых ак-
 тов)  индивида  покинувшему его  объекту:  "Я  умираю,   чтобы  ото-
мстить тебе".

       Д.  в  ХХ  в. лечат двумя способами  - психотерапевтическим  и ме-
дикаментозным.

       Иногда  психотерапия  бывает успешной,  но  порой  она  длится ме-
сяцами  и  годами  и  не заканчивается  ничем. Большое  значение при
терапии  и  реабилитации  больного Д.  имеет   социальная  адекват-
ность,  возможность  применения личностью  ее  творческих  способно-
стей (см. терапии творческим самовыражением).

       В   фармакологии  лекарства против  Д.   изобретены  сравнительно
недавно,  после  второй  мировой войны.  Их  терапия  смягчает душев-
ную боль, характерную  при Д.,  но часто вводит личность  в изменен-
 ное состояние сознания, деформируют ее.

       Вот что пишет  о Д.,  и об антидепрессантах известный  русский ху-
дожник-авангардист  и  художественный критик,  один   из  основате-
лей  авангардной  группы "Медицинская  герменевтика",   Павел  Пеп-
перштейн.'

         "Депрессия   ставит человека   перед  лицом   поломки  "автобиогра-
фического   аттракциона". Это   порождает   практику   "самолечения
текстом".  Причем  на  первый план  выходят записи  дневникового ти-
па,   "болезненная  телесность" растрепанной  записной   книжки,  с
расползающимися   схемками, значками,   цифрами.   Депрессант  при-
бегает  к  шизофреническим  процедурам записи  как  к  терапевтичес-
ким  упражнениям.  Иначе  говоря, депрессант  "прививает"  себе  ши-
 зофрению  (см.  -  В.Р.) как  инстанцию, способную  восстановить по-
терянный  сюжет,  "починить  аттракцион". Этот  "ремонт"  не  всегда
происходит успешно".

       И далее об антидепрессантах:

       "Основным   препаратом в   коктейле,  прописанном   мне  психиат-
ром  в   период  обострения депрессии,  был   Lydiamil, швейцарский
препарат  "тонкого  психотропного действия",  как  было  написано  в
аннотации.  Я  пристально  наблюдал за  его эффектами  [...], ограни-
чусь  упоминанием  об  одном маленьком  побочном  эффектике,  на ко-
торый  я  обратил  внимание [...].  Этот  незначительный  эффектик я
про  себя  назвал  "синдромом Меркурия":  меня   преследовала  иллю-
зия, что я ступаю не по земле, а чуть-чуть над землей, как бы  по не-
коей  тонкой  пленке  или эфемерному  слою  прозрачного   жира.  Та-
ким  образом   буквализировалось "смягчение",   "округление  углов",
"смазка"    - последствия    антидепрессантов,   восстанавливающих
"эндорфинный   лак"   на поверхности   воспринимаемой  действитель-
ности.  Иногда  депрессивный "золотой  ящик",   оснащенный  слож-
ной  шизотехникой  и  застеленный внутри  "периной" антидепрессан-
тов, может показаться моделью рая".

Лит.:
Фрейд З. Скорбь и меланхолия // Фрейд З. Художник и фанта-
зирование. - М., 1995.
Пепперштейн П. Апология антидепрессантов // Художест-
венный журнал. 1996. - Э 9.
Руднев В. Культура и психокатарсис ("Меланхолия" Альбрех-
та Дюрера) // Независимый психиатрический журнал, 1996.
- Э 3.

     ДЕТЕКТИВ

- жанр,  специфический   для  массовой   литературы и
кинематографа  ХХ  в.  Основоположники Д.  -  Эдгар  По   и  Уилки
Коллинз, но подлинное рождение  этого жанра имело место  в расска-
зах Конан-Дойля  о Шерлоке  Холмсе. Почему Д. именно  в ХХ  в. по-
лучил  такое  распространение? По-видимому,  главный   элемент  Д.
как  жанра заключается  в наличии в нем  главного героя  - сыщика-
детектива  (как  првило,  частного), который  раскрывает (detects)
преступление.  Главное  содержание Д.  составляет,  таким  образом,
поиск истины. А  именно понятие  истины претерпело  в начале  ХХ в.
ряд  изменений.  Истина  в аналитической  философии  не  похожа на
истину,  как  ее  понимали представители  американского  прагматиз-
 ма или французского экзистенциализма.

         Соответственно  в истории  Д.  можно выделить  три разновидности.
Первой  хронологически  был  аналитический детектив,  связанный не-
посредственно  с  гениальными  умами Шерлока  Холмса,  Эркюля Пуа-
ро и мисс Марпл. Это английский Д. - его особенностью было  то, что
действие могло и чаще всего происходило в одном месте;  часто этим
местом  был  кабинет сыщика-аналитика. Действие вообще  могло быть
редуцировано  (ср.  редукционизм логического позитивизма)  к анали-
тическим  рассуждениям  о  методах раскрытия  преступления.  Глав-
ным  здесь  является  сам механизм, позволяющий  раскрыть преступ-
ление.  Предельным  выражением был  случай, когда  персонажи вмес-
те  с  сыщиком  оказываются в ограниченном пространстве (в  поезде -
"Восточный  экспресс"  Агаты Кристи, на яхте  - "Смерть  под пару-
сом" Джона Ле  Карре, в  доме, окруженном снежным заносом,  - "Чи-
сто английское убийство"  Джеймса Чейза). Тогда задача  сыщика уп-
рощается - он выбирает преступника из конечного числа индивидов.

         Англия  недаром  страна, в которой  (в стенах  Кембриджа) родился
логический  позитивизм. В  то время как Шерлок  Холмс разрабатывал
свой  дедуктивно-аксиоматический  метод, Бертран Рассел  и Альфред
Борт  Уайтхед строили  систему математической логики. Задача  у де-
тектива-аналитика и аналитического философа, в сущности,  была од-
на и та же - построить идеальный метод,  при помощи  которого мож-
но обнаружить истину. Метод здесь важнее, чем результат.

       С точки зрения теории характеров (см. характерология) и логиче-
ский  позитивист,  и сыщик-аналитик представляют собой  яркий об-
разец  так  называемого  шизотимного, или  аутистического  мышле-
 ния  (см.).  Сыщик  - аутист-интроверт,  погруженный  в  свой мир
благодаря  своему  углубленному, но "узкому" интеллекту,  во всем
видящий   символы,   разгадывающий преступление.   Как  правило,
этический момент в этом  субжанре Д. редуцируется -  в предельном
случае убийцей  оказывается сам  сыщик, как  в романе  Агаты Крис-
ти "Убийство Роджера Экройда" (см. экстремальный опыт).

       Второй хронологической (1920-е гг.) (и практически во  всем про-
тивоположной  первой)  разновидностью Д.  был  американский  "же-
сткий" Д. Дэшила Хэмита. Здесь все не так. Пространство очень ча-
сто меняется. Сыщик активно вовлечен в  перипетии интриги,  он ча-
сто действует с помощью  пистолета или кулака, иногда  его самого
избивают до  полусмерти. Убийцей  в таком Д. может  оказаться кто
угодно, вплоть до ближайшего друга, как в романе Д.  Хэмита "Стек-
лянный  ключ".  Поиск истины  здесь проводится  отнюдь не  при по-
мощи  дедуктивных  аналитических процедур  и  сама  истина оказы-
вается синонимом не  справедливости, а хитрости, силы  и ловкости
ума. Это прагматический Д. Истина в  прагматизме -  это "организу-
ющая  форма  опыта"  (формулировка русского  философа-прагматис-
та А. А. Богданова). С характерологической точки зрения  это эпи-
лептоидный  Д.  (см.  характерология): сыщик  - напряженно-агрес-
сивный  человек  атлетического сложения,  очень   хорошо  умеющий
ориентироваться в конкретной обстановке.

       Теперь,  видя,  как  прочно массовая  культура связана  с нацио-
нальным  типом  философской  рефлексии, мы  не  удивимся,  что  в
третьем  (и  последнем)  типе классического  Д.  -  французском -
господствует  идеология  экзистенциализма. Сыщик здесь,  как пра-
вило, совпадает  с жертвой,  а поиск истины возможен  лишь благо-
даря  некоему  экзистенциальному выбору,  личностно-нравственно-
му  перевороту.  Классический  автор французского  экзистенциаль-
ного Д.  - Себастиан  Жапризо, а один из  лучших романов  - "Дама
в  очках  с ружьем  в автомобиле". Герой экзистенциального  Д. не
блещет ни умом, ни  кулаками. Его  сила -  в его  душевной глубине
и  неординарности,  в  гибкости, позволяющей  ему не  только удер-
жаться  на поверхаости,  выжить, но и разгадать  загадку, которая
кажется мистически непостижимой.

       С  характерологической  точки зрения  такой герой  - психастеник
(см.  характерология),  реалистический тревожный  интроверт, вечно
копающийся  в  прошлом,  откуда ему  и удается  путем мучительных
переживаний добыть истину.

      В   послевоенные   годы жанры   перемешались. А  постмодернизм
(см.)  дал  свои образцы  Д. - пародийного, разумеется:  и аналитиче-
ского  ("Имя  розы"  Умберто Эко),  и   экзистенциального  ("Маятник
Фуко"  того  же   автора), и   прагматически-эпилептоидного  ("Хазар-
 ский словарь" Милорада Павича).

      В  современной  массовой  литературе и  кино первое  место у  Д. от-
нял триллер.


             Лит.:

             Руднев В. Культура и детектив // Даугава. - Рига, 1988. -

             Э 12.

             Руднев В. Исследование экстремального опыта // Художест-

             вевный журнал. 1995. - Э 9.

     ДЗЭНСКОЕ МЫШЛЕНИЕ.

Дзэн-буддизм    -  ответвление    класси-
ческого  индийского  буддизма, перешедшего  из Индии  в Китай,  а от-
туда  - в  Японию, где  он стал одной из  национальных религий  и фи-
лософий.

      Д.  м.  особенно  важно  для культурного  сознания  ХХ  в.  как при-
вивка   против   истового рационализма.  Дзэном   всерьез  увлекался
Карл  Густав  Юнг  (дзэн  вообще связан  с психоанализом  своей техни-
кой,  направленной  на  то, чтобы  разбудить  бессознательное).  Дзэн
также  связан  с  искусством сюрреализма,  особенно   с  творчеством
Антонена   Арто.  Некоторые исследователи  усматривают   черты,  ти-
пологически  сходные   с  Д. м.,  в   "Логико-философском  трактате"
Людвига  Витгенштейна,  где  рационализм замешан  на   мистике  (см.
атомарный факт, аналитнческая философия).

         В  конце  этого очерка  мы  расскажем  о  влиянии  дзэна на художе-
ственную прозу американского писателя Джерома Сэлинджера.

        Дзэн  называют  "убийством ума".  "Его  цель,  -  пишет   учитель и
популяризатор  Д.  м.  Дайсецу Судзуки,  -   посредством  проникнове-
ния  в  истинную  природу ума  так  повлиять на  него, чтобы  он стал
своим  собственным  господином [...].  Практика  дзэна   имеет  целью
открыть око души - и узреть основу жизни [...].

      Основная  идея  дзэна  - войти  в  контакт  с  внутренними процесса-
ми  нашего  существа,  причем сделать  это  самым прямым  образом, не
прибегая  к  чему-то  внешнему или  неестественному  [...].  Если  до
конца  понять дзэн,  ум придет в состояние  абсолютного покоя,  и че-
ловек станет жить в абсолютной гармонии с природой".

      Основой  метода   практики дзэна   является  коан   -  бессмысленный
на первый взгляд вопрос или  ответ (или и то  и другое  вместе). Дзэн
вообще культивирует поэтику абсурда (ср. парасемантика).

      "- В чем суть буддизма? - спрашивает ученик.

      - Пока вы ее не постигнете, не поймете, - отвечает учитель.

      - Ну предположим, это так, а что дальше?

      - Белое облако свободно парит в небесном просторе".

      "Один  монах  спросил  Дзесю: "Что  ты  скажешь,  если  я приду  к те-
бе  с  ничем?"  Дзесю  сказал: "Брось  его  на землю".  Монах возразил:
"Я же сказал, что  у меня  ничего нет, что же  мне тогда  остается бро-
сить?" Дзесю ответил: "Если так, то унеси его".

      Можно  сказать,   что  дзэн оперирует  многозначной   логикой  (см.),
где  нет  однозначного  "да" и однозначного  "нет" (так  же как  в вос-
точной  культуре,  ориентированной на  буддизм  и  дао,  нет  смерти  и
рождения),  важно  непосредственное до-  или  после-   вербальное  про-
никновение   в  суть вещей  -   момент  интеллектуального   и эмоцио-
нального  шока.  Отсюда  в практике   дзэна  эти   знаменитые  бессмыс-
ленные  и  порой  жестокие поступки  -  щипки  за  нос,   удары палка-
ми  по  голове,  отрубание пальцев.  Все это  делается для  того, чтобы
огорошить  сознание,   привести его   в  измененное   состояние, сбить
мышление  с  привычных   рельсов рационализма   с  его   бинарными  оп-
 позициями.

      Судзуки   пишет:   "Токусан часто   выходил  читать   проповеди,  раз-
махивая  своей  длинной  тростью, и  говорил  при  этом: "Если  вы про-
изнесете  хоть слово,  то получите тридцать ударов  по голове;  если вы
будете  молчать,  то  этих тридцати  ударов  вам  также  не  избежать".
Это  и  было  всей  его проповедью.  Никаких  разговоров о  религии или
морали,   никаких   абстрактных рассуждений,  никакой   строгой  мета-
физики.   Наоборот.   Это скорее  походило   на  ничем   не  прикрытую
грубость.   Малодушные   религиозные ханжи   сочли  бы   этого  учителя
за  страшного  грубияна.  Но факты,  если   с  ними   обращаться непо-
средственно  как  с  фактами, очень  часто  представляют  собою доволь-
но  грубую  вещь.  Мы  должны научиться  честно  смотреть  им  в  лицо,
так  как  всякое  уклонение от  этого   не  принесет   никакой пользы.
Градом  обрушившиеся  на нас  тридцать   ударов  должны   сорвать пе-
лену  с  нашего  духовного взора,  из  кипящего  кратера  жизни  должно
извергнуться абсолютное утверждение".

      Но  что  такое   абсолютное утверждение?   На  это   Судзуки  отвечает
следующей притчей:

      "Вообразите,  что  кто-то  взобрался на   дерево  и   повис,  зацепив-
шись  за  ветку  зубами,  опустив руки  и  не  касаясь  ничего  ногами.
Прохожий   задает   ему вопрос   относительно    основных принципов
буддизма. Если  он не  ответит, то это будет  расценено как  грубое ук-
лонение  от  ответа,  а  если попытается  ответить,  то  разобьется на-
смерть.  Как  же  ему  выбраться из  этого   затруднительного  положе-
ния?  Хотя это  и басня,  она все же не  теряет своей  жизненной остро-
ты.  Ведь,  на  самом  деле, если  вы  открываете рот,  пытаясь утверж-
дать  или  отрицать,  то  все потеряно.  Дзэна тут  уже больше  нет. Но
простое  молчание  тоже   не является   выходом  из   положения.  [...]
Молчание  каким-то  образом  должно слиться  со словом.  Это возмож-