е строки:


             Но, может быть, поэзия сама -

             Одна великолепная цитата.


      Адриан Леверкюн, герой романа Томаса Манна "Доктор Фаус-
тус", одного из самых интертекстуальных романов ХХ в, в разгово-
ре со своим  alter ego  чертом слышит от него  следующую сентенцию,
которая   становится   кредо самого  музыканта   Леверкюна:  "Можно
поднять  игру на  высшую ступень, играя с  формами, о  которых изве-
стно,  что из  них ушла  жизнь". Так  в действительности  и строилась
музыка  ХХ  в.  -  из цитат  и  реминисценций  к  фольклору,  джазу,
музыкальным произведениям прежних эпох.

       Примерно  такую  ситуацию описал  Герман  Гессе  в романе  "Игра в
бисер". Игра в бисер - это и есть И.

       Ахматова  в  одном  из наиболее  интертекстуальных  своих произве-
дений, "Поэме без героя", писала:

...а так как мне бумаги не хватало,
Я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает...


       Поэтика  чужого  слова  проанализирована в  книгах  М.  М.  Бахти-
на,  который  сделал  из  словосочетания "чужое  слово" своеобразный
термин  (см.  полифинический роман, диалогическое  слово), и,  к со-
жалению,  менее  известного  литературоведа А.  Л.   Бема  примени-
тельно   к   Достоевскому, произведения   которого  последовательно
строились  как  И.,  как  напряженный диалог  разных сознаний  и тек-
стов.

       Современный   киновед  и культуролог  Михаил   Ямпольский  счита-
ет,  что  теория  И.  вышла из  трех источников:  полифонического ли-
тературоведения  Бахтина,  работ Ю.  Н.  Тынянова  о   пародии  (см.
формальная  школа)  и  теории анаграмм  Фердинанда  де  Соссюра, ос-
нователя структурной лингвистики.

       Пародия  понималась  Тыняновым очень  широко.  В  статье  о  пове-
сти  Достоевского  "Село  Степанчиково и  его обитатели"  Тынянов по-
казал,  что  образ  Фомы  Опискина, приживала  и  демагога, строится
как  реминисценция,  как  пародия на  Николая   Васильевича  Гоголя
времен  его  "Выбранных мест  из переписки  с друзьями"  - та  же вы-
сокопарная  патетика,  то  же ханжеское самобичевание, то  же стрем-
ление во что бы то ни стало всех поучать и вразумлять. Это  не озна-
чает,  что Достоевский  издевался над Гоголем (как  он позже  в "Бе-
сах"  безусловно  издевался  над своим  современником И.  С. Тургене-
вым,  изобразив  его  в  жалком образе  писателя  Кармазинова). Рус-
ский  культуролог,  одна  из самых  умных  женщин  ХХ в.,  Ольга Ми-
хайловна  Фрейденберг  писала, что пародируется  только то,  что жи-
во и свято. Гоголь  был учителем  Достоевского в  прозе; Достоевского
называли  новым  Гоголем.  Просто текст  "Выбранных  мест  из  пере-
писки  с  друзьями"  и  фигура его  автора стали  смысловой анаграм-
мой  в  повести  Достоевского, сделав  ее  современной  модернизму и
даже постмодернизму ХХ в.

       В своей статье  об анаграммах Ф. де  Соссюр в  начале ХХ  в. пока-
зал,  что  древнейшие   сакральные индийские   тексты  -   гимны  "Риг-
веды"  -  зашифровывали  в своих   словосочетаниях  имена   богов, ко-
торые  нельзя  было  писать или  произносить  явно  (имя   бога  всегда
под  запретом).  М.  Б.  Ямпольский считает,  что   принцип  анаграммы
сопричастен  принципу  И.,  когда цитируемый   текст  вложен   в  цити-
рующий  текст  неявно,  его надо  разгадать.  О том,  что в  Фоме Фоми-
че  показан  Гоголь,  не  подозревали 70 лет  вплоть до  появления ста-
тьи  Тынянова,  может  быть, и  даже  скорее  всего  не  подозревал До-
стоевский - И. тесно связан с безсознательным).

       После  русских  формалистов новое  слово   об  И.   сказали  француз-
ские    философы,   представители постструктурализма,    прежде   всего
Ролан  Барт  и  Юлия  Кристева. Вот что  пишет Барт  в статье  "От про-
изведения   к   тексту": "Произведение   есть   вещественный  элемент,
занимающий    определенную часть   книжного    пространства   (напри-
мер,  в  библиотеке), а  текст - поле методологических  операций. [...]
Произведение  может  поместиться в  руке,  текст  размещается   в  язы-
ке.  [...]  Всякий  текст есть  между-текст  по  отношению  к какому-то
другому  тексту,   но  эту интертекстуальность  не   следует  понимать
так,  что  у  текста  есть какое-то  происхождевие; всякие  поиски "ис-
точников"  и   "влияний"  соответствуют мифу  о   филиации  произведе-
ний,  текст  же  образуется из  анонимных,  неуловимых  и вместе  с тем
уже  читанных(здесь  и  ниже курсив авторов  цитат.  -  В.Р.)  цитат  -
из цитат без кавычек".

       Последователь   Барта  Л. Женни  замечает:   "Свойство  интертексту-
альности  -  это  введение нового  способа  чтения,   который  взрывает
линеарность  текста.   Каждая интертекстуальная   отсылка  -   это  ме-
сто  альтернативы  (ср. семантика возможных   миров.  -   ВР.):  либо
продолжать   чтение,  видя в  ней   лишь  фрагмент,   не  отличающийся
от  других,  [...]  или  же вернуться  к  тексту-источнику,  прибегая к
своего   рода   интеллектуальному анамнезу,  в   котором  ивтертексту-
альная отсылка выступает как смещенный элемент".

       Поэтика  И.  может быть  построена   на  самых   различных цитатах,
"играть  можно  с  любыми формами.  из  которых  ушла  жизнь".   В по-
ззии   ХХ   в. большую   роль   играет   метрико-семантическая цитата
(см.верлибр, верлибризация).

       Изящный   пример   метрической цитаты   приводит    Давид   Самойлов
в начале своей поэмы "Последние каникулы":

Четырехстопный ямб
Мне надоел. Друзьям
Я  подарю  трехстопный
Он  много расторопней.


       Здесь цитируется начало пушкинской поэмы "Домик в Коломне".


          Четырестопный ямб мне надоел:

          Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

          Пора б его оставить. Я хотел

          Давным-давно приняться за октаву.


      Смысл  метрической  цитаты  у Самойлова   и  ее   пародийный  ко-
мизм состоит в том, что,  если Пушкин переходит от  4-стопного ям-
ба, размера его  молодости, к  мужественному 5-стопному,  то Самой-
лов  переходит от  4-стопного ямба, наоборот, -  к легкомысленному
3-стопному.

      Еще  более  забавная  метрическая цитата  есть в  романе Владимира
Сорокина  "Роман"  (см.  также  концептуализм,  постмодернизм). Все
произведение  построено  как  коллаж из  русской литературы  ХIХ в.
и  расхожих  представлений  о жизни дворянина конца  ХIХ в.  в де-
ревне.  Вот  герой  приезжает. Описывается содержимое  его чемода-
на: "...голландские носовые платки, нательное белье, галстуки, па-
русиновые  брюки,  карманные  шахматы, расческа, пара  книг, днев-
ник,  бритвенный  прибор,  флакон французского  одеколона..."  По-
следние строчки складываются в стихи:


          расческа, пара книг, дневник,

          бритвенный прибор, флакон

          французского одеколона.


      Сразу вспоминается "Граф Нулин" Пушкина, где также описыва-
ется содержимое чемоданов графа:


          С запасом фраков и жилетов,

          Шляп, вееров, плащей, корсетов,

          Булавок, запонок, лорнетов,

          Цветных платков, а jour,

          С ужасной книжкою Гизота,

          С тетрадью злых карикатур,

          С Романом новым Вальтер-Скотта...


      Фрагменты  текстов  ХХ  в. строятся порой  как целые  блоки, кас-
кады  цитат.  Таков,  например, знаменитый  фрагмент   из  "Школы
для  дураков"  Саши  Соколова: "И тогда некий  речной кок  дал ему
книгу: на, читай.  И сквозь  толщу тощих игл, орошая  бледный мох,
град запрядал и запрыгал, как серебряный горох. Потом еще:  я при-
ближался к месту моего назначения -  все было мрак и  вихорь. Ког-
да дым рассеялся, на  площадке никого не было,  но по  берегу реки
шел Бураго, инженер, носки его  трепал ветер. Я говорю  только од-
но, генерал: Что, Маша  грибы собирала? Я часто  гибель возвещал
одною пушкой  вестовою. В  начале июля, в чрезвычайно  жаркое ле-
то, под вечер,  один молодой  человек". По-видимому,  здесь интер-
текстуальной  моделью  является упражнение  по  русскому  языку в
учебнике, которое также могло представлять собой коллаж цитат.

      В  заключение  рассмотрим  И. стихотворение  Б.   Л.  Пастернака
"Гамлет". Напомним его:


             Гул затих. Я вышел на подмостки,

             Прислонясь к дверному косяку,

             Я ловлю в далеком отголоске,

             Что случится на моем веку.


             На меня наставлен  сумрак ночи

             Тысячью биноклей на оси.

             Если только можно,  Авва Отче,

             Чашу эту мимо пронеси.


             Но продуман распорядок действий

             И неотвратим конец пути.

             Я один. Все тонет в фарисействе.

             Жизнь прожить - не поле перейти.


      Здесь  прежде  всего  метрическая цитата: 5-стопный  хорей, кото-
рым  написано  стихотворение,  в русской поэзии  однозначно указы-
вает на первое  стихотворение, написанное этим размером,  - "Выхо-
жу один  я на  дорогу" Лермонтова с характерным для  него "статиче-
ским   мотивом   жизни, противопоставленным   динамическому  моти-
ву пути, с характерным глаголом  движения в  первой строке"  (К. Ф.
Тарановский);  в  конце своего стихотворения Пастернак  даже обоб-
щает эту тему в  пословице "Жизнь  прожить -  не поле  перейти". Но
стихотворение содержит в себе некую загадку. С одной  стороны, яс-
но, что лирическое Я отождествляет себя с Иисусом: здесь  почти до-
словно цитируются слова из  знаменитого "моления о чаше":  "И ото-
шед немного, пал на  лице Свое  молился и  говорил: Отче  Мой! если
возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как  Я хочу,  но как
Ты"  [Мф.  26:39].  Но  почему же  тогда  стихотворение называется
"Гамлет"?  Как  принц  датский связан со Спасителем?  Ответ неожи-
данный: через  Эдипов комплекс (см.). И  Гамлет, и  Иисус выполня-
ют волю отца, только Гамлет должен отомстить за отца, а  Иисус от-
дать свою жизнь за Отца и всех людей. Иисус в минуту  отчаяния на-
помнил  поэту  вечно   сомневающегося и   отчаивающегося  Гамлета.
Отсюда  и образ  Лермонтова -  "русского Гамлета".  Поэт -  как Ии-
сус, отдает свою жизнь за искусство, но в минуту отчаяния,  он, как
Гамлет, пытается  отсрочить неминуемое, причем все  это происхо-
дит на сцене,  которая является  моделью жизни-спектакля,  где все
уже заранее известно  до конца.  Таков, по-видимому,  смысл этого
сложного Л.


             Лит.:

             Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (К теории пародии) //

             Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.,

             1977.

             Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1989.

             Ямпольский И.Б. Память Тиресия: Интертекстуальвость и

             кинематограф. - М., 1993.

     ИНТИМИЗАЦИЯ

- философская   теория    процесса   восприятия
информации,  которая  представляет получателя и  источник инфор-
мации как совершенно различные по образу мыслей и  чувств созна-
ния.  Концепция  И.  родилась под   влиянием  культурологических
идей Ю. М. Лотмана и М. М. Бахтина.

      Знание  о  другом  человеке интимизируется в том  случае, когда
другой  в  глазах получателя  информации разусредняется,  то есть
становится  не  просто  безликим источником  информации, но  и ее
равноценным  производителем  (см. также   диалогитеское  слово),
когда другой становится не таким, как "другие", когда мы ценим не
только свою оценку другого, но его оценку себя и других  вещей и
объектов,  которые в  этом случае как бы  одушевляются, получают
статус событийности.

      Автор  этой  концепции, петербургский  философ   Борис  Шифрин
вот что пишет по этому поводу:

      "И. -  это некое  преображение мира, когда ставится  под вопрос
его одинаковость для всех. Так же как любая масса искривляет про-
странство и по-своему изменяет его геометрию, так наличие другого
человека,  который  как-то относится к жизни,  воспринимает свою
явь,  должно  настолько  преображать мир, что  возникает чувство
расширения,  когда  становится непонятным, кто  субъект постиже-
ния нового бытия, кто инструмент  для этого постижения, а  кто -
само это бытие" (подобно тому как это происходит в мифе (см.).

      Другими  словами,  как  в квантовой  философии  Вернера Гейзен-
берга  (см. принцип дополннтелъности) присутствие эксперимента-
тора в эксперименте влияет на результат эксперимента, так  в жиз-
ни человека появление в его актуальном пространстве (см.) другого
человека,  "чужого  сознания", расподобляет  процесс потребления
информации, который  теперь будет  учитывать это  новое появивше-
еся сознание, активно влиять на него и подвергаться его влиянию.

      В  процессе  И. участвуют  всегда "трое":  воспринимающее созна-
ние,  деобъективизированный  объект восприятия  и  то, что  он вос-
принимает,  нечто третье;  это может быть созерцанием  цветка, чте-
нием книги,  заглядыванием в  окно, - в нечто  другое, чем  то, что
видит первое  сознание. То,  что наблюдается этим другим,  как пра-
вило,  неизвестно,  оно  лишь подает некие мистические  сигналы то-
го, что с этим  другим сознанием  происходит нечто,  возможно, чрез-
вычайно важное. Приобщение к этому важному другого и есть И.

В ее непостижимом взоре,
Жизнь обнажающем до дна,
Такое слышалось горе,
Такая страсти глубина...
(Ф. И. Тютчев)

      Какое  именно  горе  и  какая глубина, понять  не дано,  дано лишь
заглянуть на мгновение.

      И.  превращает  вещь (книгу,  окно, дверь,  зеркало, картину  - все
пространства-посредники-медиаторы)  в событие  (см.).   Поэтому  И.
противоположна  остранению  (см. также  формальная   школа),  кото-
рое, наоборот, превращает событие в  вещь: во  втором томе  "Войны и
мира" Л.Н. Толстого Наташа Ростова  смотрит в  театре оперу,  и все,
что  происходит  на  сцене, деинтимизируется  для  нее, приобретает
статус конгломерата непонятвых и ненужных вещей.

      Противоположный  пример   - И.   в  фильмах   Андрея  Тарковского,
особенно в  "Зеркале", например  в сцене, когда мальчик  читает по-
данную  ему  незнакомой  дамой. которая  потом исчезает,  книгу. При
этом важно,  что часть  зрителей знает, а часть  не знает  (как сам
мальчик-герой),  что  это  письмо Пушкина  к  Чаадаеву,  в  котором
идет речь о судьбе России, и  зритель не понимает, как  именно вос-
принимает  мальчик  этот  текст, читающий  его  сбивающмся,  ломким
голосом подростка, едва ли не по слогам. Но в этот момент  и зрите-
ли,  и  герой  понимают,  что происходит  нечто  чрезвычайно значи-
тельное.

      Человек не  может все  время жить в ситуации  И., иначе  он сойдет
с  ума.  Это  хорошо  понимал Толстой,  который  был  полновластным
хозяином своих героев и, как  хороший хозяин, хотел, чтобы  его ге-
рои  жили  нормальной  здоровой жизнью.  Такой   жизнью  совершен-
но не в состоянии жить герои Достоевского, которые находятся  в со-
стоянии  тотальной  взаимной  И., поэтому им  все время  плохо, так
как нельзя жить с содранной кожей.

      И.  и  противоположный  ей механизм  -  объектизация суть  два ме-
ханизма,  регулирующих  ценностную шкалу  в   человеческой  экзис-
тенции и в культурном самопознании.


      Лит.:

      Шифрин Б. Интимизация в культуре // Даугава. - Рига,

      1989. - Э 8.

      Лотман Ю.М. Феномен культуры // Лотман Ю. М. Избр.

      статьи. В 3 тт. - Таллинн, 1992. - Т. 1.

      Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963.

ИСТИНА  -  одна  из основных  категорий  любой  философской сис-
темы.

         Наиболее  простое понимание этой категории  в ХХ  в. исповедовал
логический  позитивизм:  И. - это соответствие  высказывания ре-
 альности. Высказывание  является истинным тогда и  только тогда,
когда соответствующее положение дел имеет место. Критерием  И. в
       В  Австрии   тогда началась   школьная  реформа.   Витгенштейн за-
логическом позитивизме (как и в  марксизме) являлась  практика, а

 ция (см. верификационизм).

         В  системе  американского прагматизма  (см.)  под  И. понимается
такое положение  дел, которое  является наиболее  успешным, обще-
ственно  полезным  (Уильям  Джеймс). Истина -  это "организующая
форма человеческого опыта" (А.  А. Богданов, русский прагматист,
известный  больше по  той критике, которой удостоил  его будущий
вождь  мирового  пролетариата  в книге  "Материализм  и эмпирио-
критицизм").

         Поскольку  успешность и  полезность  нуждаются  в  проверке,  то
прагматическая И. тоже верифицируется.

        В  системе  французского и  немецкого экзистенциализма  (см.) под
И. понимается "истинное бытие", то есть И. тождественна открыто-
му бытию, экзистенции. За И.  необходимо бороться; чтобы "пребы-
вать в истине", личность  должна сделать экзистенциальный выбор,
каким бы  тяжелым он  ни был.  В годы  оккупации экзистенциалисты
считали  истинным  выбором  Сопротивление, а  ложным  - коллабо-
рационизм.  Поскольку  экзистенциализм чрезвычайно  сильно повер-
нут этически, то можно сказать, что И. в нем тождественна добру.
(Ср.  о  логико-позитивистском, прагматистском   и  экзистенциа-
листском понимании И. в ст. детектив).

         Наиболее  сложным образом  И.  понимается  феноменологией (см.).
Для Гуссерля И. - это "структура  акта сознания, которая создает
возможность усмотрения положения дел так, как оно есть,  то есть
возможность  тождества  (адеквации) мыслимого  и  созерцаемого".
Критерий И. - не проверка, а сам  процесс переживания  этого тож-
дества.

         Но  вернемся  к логико-философскому  пониманию  И.  Людвиг  Вит-
генштейн  в  "Логико-философском трактате" писал,  что истинными
или  ложными  могут быть  только высказывания  естественных наук,
так  как  только  они  подвержены верификации.   Логически  необхо-
димые  И.  Витгенштейн считал  тавтологиями (А  = А;  если А,  то А;
если А, то не верно, что не А и т. п.). Витгенштейн полагал,  что по-
добные  И.  ничего не  говорят о мире. Философские  же, метафизиче-
ские   высказывания   Витгенштейн считал   просто  бессмысленными,
так как  их  нельзя  подвергнуть верификации. Например,  "бытие оп-
ределяет сознание" или "свобода - зто осознанная необходимость".

       Кроме  необходимых  логически И.,  могут  быть  прагматические И.
(см.  прагматика,  эгоцентрические слова).  Это   такие  выражения,
как "Я здесь" - они всегда  истинны, так как произносятся  в момент
говорения  говорящим  (Я),  находящимся там,  откуда   он  говорит
(здесь) (ср. пространство).

       Но  бывают  и  прагматически ложные  высказывания,   такие,  на-
пример, как "Я сейчас сплю".

       Очень  часто  И.  вообще обусловлены  прагматически.   Такие  И.
Уиллард   Куайн   называл "невечными".    Например,   высказывание
"Нынешний  король  Франции  лыс" могло   быть  истинным   или  лож-
ным до того, как Франция стала  республикой в  1871 г.,  в зависимо-
сти от того, лыс ли был  король Франции в момент  произнесения это-
го  высказывания.  После  падения монархии  во  Франции  эта  фраза
лишилась истинностного значения.

       После  кризиса  логического потизивизма  в 1930-е  гг. аналитиес-
 кая  философия  подвергла критике понятие  И. как  соответствия вы-
сказывания  истинному  положению вещей.  Большую  роль   здесь  сы-
грали  работы  позднего  Витгенштейна и  теория  речевых  актов Дж.
Остина  и  Дж.  Серля,  показавшие, что большинство  высказываний в
естественной  речевой  деятельности вообще не имеют  в виду  ни И.,
ни ложь.

       Это  вопросы  ("Можно  войти?"), приказы ("Руки  вверх!"), молит-
вы,  восклицания  -  все  то, что  Витгенштейн назвал  языковыми иг-
 рами  (см.).  Не  обладают истинностным  значением также  так назы-
ваемые  контрфактические  высказывания типа  "Если  не  будет  дож-
дя, мы пойдем гулять".

       Кризис  понятия  И.  углубился тем,  что в  орбиту логико-философ-
ских   исследований   был вовлечен  художествен