средневековая  карнаваль-
ная культура (см. карнавализация), где все переворачивалось  с ног
на голову и все отсылало ко всему.

        Возврат  интереса  к архаическому  сознанию  на  новом   витке в
утонченной  форме  неомифологической культуры  ХХ  века  и  актуа-
лизировал  такой  стих,  который отсылает  ко всем  другим системам
стиха (см. верлибр).

        Однако В. пронизывала  всю культуру начала ХХ  в., наряду  с про-
тивоположным  явлением  -  логаэдизацией (см.).  Суть В.  в культу-
ре  ХХ  в.  заключалась в том, что  система, любая  - музыкальная,
живописная,    кинематографическая, философская,    поэтическая,
прозаическая,  даже  архитектурная, -  строилась  как  система ци-
тат-реминисценций к более ранним текстам.

        Практически   весь кинематограф   как   специфическое  искусство
ХХ в.  есть аналог  В. (см.  кино, интертекст).  Музыкальный верли-
бризм  -  это прежде  всего неоклассицизм, где первую  скрипку иг-
рал  И. Ф.  Стравинский. Так,  его знаменитая  сюита-действо "Исто-
рия солдата"  построена как  инкорпорирование и  взаимодействие са-
мых  различных  музыкальных  систем, а  все  произведение строится
как  система  цитат  и  реминисценций к  широкому  кругу музыкаль-
ных  форм и  жанров (см.  верлибр): "В  "Истории солдата",  - писал
музыковед  М.  С.  Друскин, -  виртуозно варьируются  народные мо-
тивы  скоморошьего  склада,  отзвуки бытовых  напевов,  предвестия
джаза  (танго,  регтайм),  помпезные военные  марши  и протестант-
ский хорал".

        В изобразительном  искусстве аналог  В. -  сюрреализм (см.)  с его
идеологией  сочетания  несочетаемых элементов  в  одном  изобрази-
тельном поле. В архитектуре это стиль "югенд" начала века.  В фи-

лософии  -  такие   явления, как   морфология  истории   О.  Шпенглера,
культурологические   идеи М.  М.   Бахтина  (см.   полифонический ро-
 ман,  карнавализации,  диалог), концепция   игры  Й.   Хейзинги,  исто-
риософия  А.  Дж.  Тойнби, этногенетические   концепции  Л.   Н.  Гуми-
лева  -  в  целом  те философские   построения,  которые   относятся к
междисциплинарным исследованиям.

       Апофеоз   В.   - постмодернизм  Жака   Деррида  и Жана  Бодрийара,
на  русской  почве  -  его вариант,  мотивный  анализ Бориса  М. Гаспа-
ва.

Лит.:
Лотман Ю. М. Феномен культуры // Лотман Ю. М. Избр. ста-
тьи в 3 т. - Таллинн, 1992. - Т. 1.
Руднев В. П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые Ты-
няновские чтения. - Рига, 1986.
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 1996.
Ямпольский М.Б. Память Тиресия:  Интертекстуальность и
кинематограф. - М., 1993.

     ВИРТУАЛЬНЫЕ    РЕАЛЬНОСТИ.

Понятие    В.    р.   имеет узкий   и
широкий  смысл.  В  узком смысле  В. р.  - это  те игровые  или необхо-
димые   с   технической точки   зрения   "искусственные   реальности",
которые   возникают   благодаря воздействию   компьютера   на   созна-
ние,  когда,  например,  на человека  надевают  "электронные   очки"  и
"электронные  перчатки".  В  этом случае  сознание  погружается  в  не-
кий     выдуманный, сконструированный  компъютером  возможный
мир  (см.  семантика  возможных миров),  в   котором  он   может дви-
гаться, видеть, слышать и осязать - виртуально.

       В  широком  смысле  В. р.  -  это  любые измененные состояния со-
знания: психотический     или шизофренический     паранойяльный
бред  (см.  психоз,  шизофрения, сновидение), наркотическое  или  ал-
когольное   опьянение,   гипнотическое состояние,   изменение  воспри-
ятия  мира  под  действием наркоза.  В.  р.  возникают также  у пилотов
на  сверхзвуковой  скорости,  у заключенных,  подводников,   у  людей,
испытывающих  стресс  (например, во   время  авиа-   или  автокатастро-
фы),  у  клаустрофобов   (ср. трансперсональная психология),  практи-
чески  у  всех,  кто  каким-то образом  насильно ограничен  в простран-
 стве на достаточно длительное время.

       Как  широкое,  так  и узкое  понимание  В. р.  таит в  себе парадокс.
Уже  сама  этимология  этого слова  (от  лат.  virtus -  "истина") про-
тиворечит  его   значению, которое   для  носителя   обыденного  созна-
ния    синонимично чему-то    вроде    "воображаемое, вымышленное,
иллюзорное"

       Суть  парадокса  состоит в  том, что  с начала  ХХ в  под воздействи-
ем   философии   абсолютного идеализма   классическая   философская
дилемма:  "что  первично  - материя или  сознание" -  претерпела су-
щественные изменения.

      В  ХIХ  в.  философы  достаточно четко  членились  на  три  катего-
рии:  тех,  кто  признавал первичность материи  (материалисты, пози-
тивисты,  реалисты  -  ср. реализм); тех, кто  признавал первичность
сознания, или духа (идеалисты), и тех, кто на вопрос,  что первично,
а что вторично, отвечали: "не знаю" (агностики).

        Абсолютный   идеализм, последнее   направление    в   классической
философии,  предельно  заострил эту  проблему,  заявив,  что матери-
альное  лишь  кажется  реальностью, на самом  же деле  подлинной ре-
альностью является реальность Абсолюта.

        Но  дело  еще и  в том,  что классическое  деление философов  на ма-
териалистов,  идеалистов  и  агностиков перестало   играть  решающую
роль  в философии  ХХ века.  Это деление  было искажено.  Так, напри-
мер,  логический  позитивизм, если  применить  к   нему  классифика-
цию  ХIХ  в.,  был  агностическим течением, так  как на  вопрос, что
первично. а что вторично, он отвечал: "не знаю".

        В  начале  ХХ  в. в  Кембридже,  как  свидетельствует  Бертран Рас-
сел,  бытовал  характерный  каламбур: "What is mind?  -  No Matter.
What is matter? -  Never mind".  (Что такое сознание?  - Неважно.
Что  такое  материя?  -  Несущественно.) В  действительности  вопрос
о  материи и  сознании был  просто снят  и заменен  другим противопо-
ставлением:  язык  -   реальность. Фундаментальное   отличие  второй
позиции от первой  состоит в  том, что она носит  не метафизический,
а  семиотический  характер.  То есть  реальность противопоставляется
теперь  не сознанию,  или духу, а языку,  который тоже  часть реаль-
ности,  поскольку  у него  кроме плана  содержания (значения  и смыс-
ла)  есть  план  выражения (форма,  которая  материальна).  И вопрос
стоит  не так,  что первично  в онтологическом  смысле, язык  или ре-
альность, то есть не "что было раньше" - так вопрос ставить бессмыс-
ленно, на  него один  ответ: "Мы этого не  знаем". Вопрос  стоит по-
другому:  что  более  фундаментально в  прагматическом  смысле  (см.
прагматика),  на  что  можно тверже  опереться  - на  реальность или
на язык?

        Специфика  философии  ХХ в.  состояла  в  том,  что на  этот вопрос
она  отвечала,  что  более фундаментальным является язык,  что легче
опереться на язык, потому что он проще устроен, чем реальность.

        Кроме  того,  реальность немыслима  вне  языка, само  слово "реаль-
ность"  -  это  часть  языка. Отсюда гипотеза  лингвистической отно-
 сительности,  в соответствии с которой  не язык  определяется реаль-
ностью,  а  реальность  - языком.  Чтобы ориентироваться  в реально-
сти,  надо  знать  язык. Потому что  каждый  язык  членит реальность
по-своему.

        Вот   почему искусственная   иллюзорная   реальность была  названа
виртуальной:  потому  что  она ближе к языку,  чем к  "реальности", и,
стало быть, более реальна, чем сама реальность.

         Подойдем  к  этому вопросу  с  другой  точки  зрения  -  психологиче-
ской.   Уже   Людвиг Витгенштейн   в   "Логико-философском  трактате"
высказался  по  этому  поводу чрезвычайно  просто  и  афористично.  Он
сказал,  что  мир  счастливого и  мир  несчастного  -  это  совершенно
разные  миры.  Когда  человек заболевает  или  у него  умирает кто-ни-
будь  из  близких,  реальность резко  изменяется  (ср.  картину психо-
за).  И  наоборот,  в  эйфорическом, гипоманиакальном   состоянии  ре-
альность  кажется  яркой  и праздничной.  Про  такого  человека  гово-
рят, что он видит мир "через  розовые очки". Это и  есть В.  р.: розо-
вые  очки  гипоманьяка,  серые очки  подавленного   человека,  черные
очки  слепого,  который  вообще воспринимает  реальность   как-то  со-
вершенно по-другому.

         У  синтонного сангвиника  одна   реальность,  у   агрессивного эпи-
лептоида  -  другая,  у  дефензивного психастеника  -  третья,  у  ши-
зоида-аутиста  -  четвертая (см. характерология, аутистическое мы-
 шление).

         Реальность   философа-аналитика отличается   от   реальности   фено-
менолога   или  прагматиста (ср.  аналитическая   философия,  феноме-
 нология, прагматизм). Европейский экзистенциалист    видел   мир
по-другому,   нежели   восточный дзэнский  проповедник   (ср.  экзис-
 тенциализм, дзэнское мышление).

      Таким образом, любая реальность является виртуальной.


             Лит.:

             Возможные миры и виртуальные реальности. - М., 1998 (в

             печати).

             Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. - М., 1958.

             Уорф Б.Л. Отношение норм поведения и мышления к языку

             // Новое в ливгвистике. - М., 1960. - Вып. 1.

             Руднев В. П. Морфология реальности: Исследования по "фи-

             лософии текста". - М., 1996.

     "ВОЛШЕБНАЯ   ГОРА"

-   роман   Томаса   Манна   (1924), классичес-
кое произведение европейского модернизма и неомифологизма (см.).

        Сюжет   романа разыгрывается   в   горном   туберкулезном санатории
(знаменитом  Давосе),  куда  главный герой,  молодой  человек  по име-
ни  Ганс  Касторп,  только что   закончивший  университет   и  готовя-
щийся  стать  инженером  на судоверфи,  приезжает  на  три  недели от-
дохнуть  и  заодно  навестить своего  достаточно   серьезно  больного
двоюродного  брата  Иоахима  Цимсена. Однако  по  мере  своего  корот-
кого  пребывания   "здесь наверху",   как  выражаются   местные  паци-
енты,  Ганс  Касторп  понемногу заражается  особой   атмосферой,  ца-
рящей  здесь,  между  жизнью и  смертью,   атмосферой  физического
безделья  и  интеллектуального насыщения  книгами   и  разговорами,
вначале  с  итальянским  гуманистом Лодовико  Сетембрини   и  потом
его  другом и  оппонентом евреем-иезуитом Лео Нафтой.  К тому  же у
Ганса  Касторпа обнаруживается  легкая форма  туберкулеза, и  он ос-
тается в санатории еще на  некоторое время, потом еще  на некоторое
время,  в результате  он переживает самовольный отъезд  и возвраще-
ние своего кузена, его смерть, так же как и смерть многих  своих со-
седей  по  столу.  Приехав на  три  недели, Ганс  Касторп проживает
"здесь наверху" в общей сложности семь лет.

        Название   романа имеет   однозначный   мифологический  подтекст.
На  волшебной  горе  Герзельбург находился  семь лет  в эротическом
плену  у  богини  Венеры  средневековый миннезингер  Тангейзер, ге-
рой  одноименной  оперы  Рихарда Вагнера,  музыканта  и  теоретика,
оказавшего существенное влияние  на всю культуру ХХ  в. и  на Тома-
са Манна в частности.

        Все  эти  годы  Ганс Касторп  живет,  по выражению  своего настав-
ника  Сеттембрини,  в  атмосфере "герметической  педагогики".  Вна-
чале  он полностью  попадает под обаяние образованного  и либераль-
ного  итальянца-гуманиста,  который в  своем  уединении,  также бу-
дучи  больным,  трудится  над "Словарем   человеческих  страданий".
Но через некоторое время (через  несколько лет  - время  здесь изме-
ряется  годами)  появляется  другой наставник-соблазнитель,  иезуит
Лео  Нафта,  чьи  провокативные речи  о   тоталитарном  большинстве
масс  и  жесткая и  постоянная полемика с Сеттембрини,  также влия-
ют  на  мыслительные  способности Ганса  Касторпа,  обычного  моло-
дого  немецкого  буржуа,  попавшего в  необычные условия  и понемно-
гу  начинающего  заниматься  и самообразованием,  и  философствова-
нием.

        Вскоре,  опять-таки  через несколько  лет  (Томас Манн  вообще на-
зывает "В. г." романом  о времени  - см.  ниже), Ганс  Касторп убеж-
дается, что оба его наставника просто болтуны, хотя и  умные болту-
ны,  и  герой  целиком  отдается своей  всепоглощающей  болезненной
любви  к  "русской  Венере" мадам  Шоша,  жене  русского чиновника,
живущего  где-то  далеко на  Кавказе, которая  уже очень  долго пре-
бывает на Волшебной горе, то уезжая, то возвращаясь вновь.

        Подогреваемый    лекциями психоаналитка    Кроковского,    кото-
рый  раз  в  неделю  рассказывает о  психоанализе   всем  желающим,
Касторп  вначале  весьма  робко ухаживает  за   своей  избранницей,
но  наконец  в  карнавальную ночь  на  масленицу  добивается  у нее
ночи  любви,  после  чего она на  следующий же  день уезжает,  а он
остается - уже не из-за болезни, но чтобы ждать ее возвращения.

         И  она  возвращается, но  не  одна.  Ее  спутник,  третий "педагог"
Ганса   Касторпа,  огромный старый  голландец   мингер  Пеперкорн,
вовсе не вызывает у нашего героя ревности, наоборот, он чувствует,
что  величественный старик  может дать его воспитанию  новый пово-
рот. Несмотря на  свое подчеркнутое косноязычие, на  первый взгляд
невыгодно  отличающее  мингера Пеперкорна  от  Сеттембрини  и Наф-
ты, он чувствует себя в любом обществе  царем и  божеством (отчасти
из-за своего огромного богатства), и почти все оставшиеся  к этому
времени  в  живых  сотрапезники Ганса  Касторпа,  а  также новички
поклоняются  этому   экзотическому божеству. Только  Сеттембрини
и Нафта воротят  нос, но  и их побеждает обояние  чудаковатого, но
величественного  старца. Даже  любовь к  вернувшейся вместе  с мин-
гером  Клавдии  Шоша  отступает перед  дружбой с  таким значитель-
ным  человеком,  который,  впрочем, вскоре  кончает   жизнь  само-
убийством,  не  выдержав  собственной философии   преклонения  пе-
ред  "простыми радостями  жизни": обильной едой, еще  более обиль-
ными  возлияниями,  женской  любовью и  активным   приятием  всего
естественного  и  сильного в  жизни. С  кончиной мингера  и оконча-
тельным  отъездом  мадам  Шоша действие  на  Волшебной   горе  как
будто  замедляется,  и последние три-четыре года  пролетают совсем
незаметно и почти бессобытийно.

         В.  г.  является своеобразной энциклопедией  начала ХХ  в. (Время
действия романа - семь лет. Начиная с 1907 г. и кончая  1914-м, на-
чалом  первой  мировой  войны, которая поднимает наконец  героя из
его  "герметической  реторты"  и заставляет  вернуться  на равнину
прошедшим   полный  курс воспитания,  который   одновременно  был
обрядом инициации - В. г.,  с одной стороны, относится  к традиции
"романа  воспитания",  но,  будучи неомифологическим  произведени-
ем,  обряду  инициации  тоже придает  определенную  роль.)  Психо-
 анализ,  исследующий  сексуальность и  "расчленяющий  душу", рас-
суждения  о  природе  времени в духе  модной тогда  философии Анри
Бергсона,  столоверчение  и вызывание духов, которым  увлекались в
конце ХIХ и  начале ХХ  в., граммофон с записями  классической му-
зыки и, наконец, одно  из главных  чудес начала  ХХ в.  - кинемато-
граф (см. кино).

         Как  уже  говорилось, на  творчество  Томаса Манна  большое влия-
ние  оказали  теоретические взгляды  и   художественная  практика
Рихарда  Вагнера  создавшего  в своих  зрелых операх  так называе-
мую  технику  лейтмотивов (ср. мотивный анализ),  когда определен-
ная  мелодия  или  аккорд устойчиво  ассоциируется  с определенным
персонажем.

        Так, например,  свое  эротическое увлечение  Клавдией  Шоша Ганс
Касторп  соотносит  с   неожиданно выплывшим   ярким  воспоминани-
ем детства, когда он учился  в школе и был  влюблен в  мальчика из
соседнего  класса,  тоже  славянина по  происхождению,   -  Пшибы-
слава Хиппе.  Как вспоминает  Ганс Касторп, у этого  мальчика были
такие же "раскосые азиатские глаза", как у Клавдии. В  свое время,
чтобы  познакомиться  с  Пшибыславом, Ганс  попросил у  него каран-
даш, сославшись на то, что свой он забыл дома. Через много  лет на
карнавале в санатории  он повторил  эту просьбу  (карандаш, конеч-
но, фаллический символ - см. психоанализ).

        Наиболее  важной  мифологической фигурой  романа   является  бе-
зусловно  мингер  Пеперкорн. - Вот что  пишет об  этом исследова-
тель мифологизма в литературе ХХ в. Е. М. Мелетинский:

         "Любовная  связь Ганса Касторпа  с Клавдией  Шоша во  время кар-
навала  (его  прямо называют  карнавальным рыцарем)  на масленицу,
ее исчезновение на следующий день  и возвращение через определен-
ный  срок  с  новым  любовником -  богачом  Пеперкорном  - хорошо
укладывается  в  схему  "священной свадьбы"  богини, приуроченной
к  календарным  аграрным  празднествам. К  этому  надо прибавить,
что Пеперкорн тут же  устраивает для всех веселую  попойку, имею-
щую  характер  ванхического  пиршества и  названную им  самим пра-
здником  жизни.  Да  он  и сам, прославляющий  иррациональные си-
лы  жизни,  парадоксальным  образом ассоциируется  с  Вакхом-Дио-
нисом, разумеется не  без ницшевской оглядки на  антитезу Диониса
и Аполлона.

         Самоубийство  Пеперкорна из-за  наступившего   бессилья  ("пора-
жения чувства перед лицом жизни", как  он выражается  [...]) ведет
к  другой,  но  весьма  близкой ритуально-мифологической паралле-
ли  -  к  описанной  Фрейзером в  его знаменитой  "Золотой ветви"
ритуальной   смене   царя-жреца путем   умерщвления  одряхлевшего
царя,  у которого  иссякла половая и магическая  сила. "Царствен-
ность"  Пеперкорна  всячески  подчеркивается. Ритуальное  умерщв-
ление  царя-жреца,  согласно  реконструкции Фрейзера, совершается
после поединка с более  молодым соперником. В романе  Томаса Ман-
на  ситуация как  бы перевернута: здесь сначала  старый Пеперкорн
занимает место молодого  Касторпа, и последний с  этим примиряет-
ся,  а  после  того, как  Пеперкорн своим  самоубийством расчищает
ему место, он не пытается этим воспользоваться. Вместо ритуально-
го поединка - борьба великодуший".

        Волшебная  гора  является одновременно  царством  любви  и смер-
ти.  Как  показал  Фрейд, "бессознательно" опиравшийся  на Шопен-
гауэра и Вагнера, любовь - инстинкт жизни - переплетается  в бес-
сознательных установках человека с влечением к смерти:   эрос все-
гда соседствует с танатосом. Такова и  любовь больного  Ганса Кас-
торпа к больной  Клавдии Шоша,  любовь, протекающая  на фоне  то и
дело умирающих пациентов санатория.

         Поначалу Ганс Касторп увлекается идеей,  в соответствии  с кото-
рой болезненная любовь-смерть есть  нечто позитивное  и захватыва-
ющее  - нечто  в духе  Тристана и  Изольды. Но  после самоубийства
Лео  Нафты, который  энергично отстаивал именно эту  точку зрения,
Ганс  Касторп  пересматривает свои взгляды и  принимает гуманисти-
ческую  точку  зрения  Сеттембрини, согласно  которой  "смерть как
самостоятельная  духовная  сила - это  в высшей  степени распутная
сила, чья  порочная притягательность, без сомнения,  очень велика"
и  "смерть  достойна  почитания, как  колыбель жизни,  как материн-
ское  лоно  обновления"  (см. миф,трансперсональная психология).
Так, перед лицом смерти  Ганс Касторп познает ценность  жизни, хо-
тя происходит это  как раз  перед тем, как ему,  возможно, суждено
умереть  на  поле  первой мировой войны,  где его  оставляет Томас
Манн в эпилоге.

         Как  уже  говорилось, большую  роль  в  В. г.  играют рассуждения
Ганса  Касторпа о  природе времени, что несомненно  также является
частью   интеллектуальной энциклопедии   жизни   культуры  начала
ХХ в. В начале ХХ в.  интерес к  философской проблеме  природы вре-
мени  был огромным  и разнообразным (см. время).  И хотя  в романе
не  называются  ни  Альберт Эйнштейн, ни  Анри Бергсон,  ни Эдмунд
Гуссерль,  ни Фрэнсис  Брэдли, ни Джон МакТаггарт  - все  эти мыс-
лители, так или  иначе, анонимно  присутствуют в  рассуждениях Ган-
са Касторпа о времени, которое  то отождествляется