т  факт, что  С. является не просто  манерой живо-
писи,  а  неким  очень  важным душевным  опытом,  измененным  со-
 стоянием  сознания,  Бретон добавляет:  "В  сюрреализме  мы имеем
дело исключительно с  furor. Важно  понимать, что  речь идет  не о
простой  перестановке  слов  или произвольном  перераспределении
зрительных образов, но о воссоздании состояния души,  которое смо-
жет соперничать по своей напряженности с истинным безумием".

      Литературные  и  поэтические  опыты С.  также  отличает  автома-
тизм  сцепления  свободных  ассоциаций, констелляция  образов. Вот
пример сюрреалистического стихотворства -

Свисают бесцветные газы
Щепетильностей три тысячи триста
Источников снега
Улыбки разрешаются
Не обещайте как матросы
Львы полюсов
Море море песок натурально
Бедных родителей серый попугай
Океана курорты
7 часов вечера
Ночь страны гнева
Финансы морская соль
Осталась прекрасная лета ладонь
Сигареты умирающих
(Филипп Супо)

      безусловно, сюрреалистическая поэзия проигрывает по сравне-
нию с отечественным ОБЭРИУ (см.) Проигрывает прежде всего -
отсутствием   юмора,   самоиронии, напыщенной   серьезностью,  что,
впрочем,   не  было характерно  для   сюрреалистического  кинемато-
графа.

       В  1926  и  1928  гг. испанские  сюрреалисты  -   будущий  великий
художник  Сальвадор  Дали  и будущий   великий  режиссер   Луис  Бу-
нюэль  -  создали  два знаменитых  скандальных   киношедевра:  "Ан-
далузская собака" и  "Золотой век". Помимо того  что в  этих фильмах
представлена  обычная  для  С. техника  свободных  ассоциаций, обра-
зов  бессознательного  и  т. д.  эти  фильмы задали  особую традицию
сюрреалистического    киноязыка. Вспомним     знаменитые    кадры,
предваряющие   классические картины   Дали:   режиссер,   разрезаю-
щий  бритвой  глаз  героини; рояль, к  которому привязана  туша быка
и  два  монаха;  корова  в шикарной  спальне; женская  волосатая под-
мышка на губах у мужчины и др.

       В  конце  20-х  годов С.  претерпел  кризис.  Его лидеры  Бретон и
Арагон  пришли  к  амбициозной идее, что С  - это  тотальное револю-
ционное  движение,  связанное  с идеями  коммунизма  и  историческо-
го  материализма.  Во  "Втором манифесте  С."  Бретон  писал: "Самый
простой  сюрреалистический  акт состоит  в том,  чтобы, взяв  в руки
револьвер,  выйти  на  улицу и  наудачу,  насколько   это  возможно,
стрелять  по  толпе. И  у кого ни разу  не возникало  желание покон-
чить  таким  образом  со  всей этой  ныне действующей  мелкой систе-
мой  унижения  и  оглупления, тот сам  имеет четко  обозначенное ме-
сто в этой толпе, и живот его подставлен под дуло револьвера".  И да-
лее: "Сюрреализм,  коль скоро  он намеренно вступает на  путь созна-
ния  понятий  реальности  и нереальности,  разума   и  бессмыслицы,
знания и "рокового" неведения, пользы  и бесполезности и т.  д., по-
добен по своей направленности историческому материализму".

       По-видимому,  из  этого кризиса  С.  вышел именно  благодаря тому,
что он  перестал осмыслять  себя как чисто идеологическая  система и
стал   уделом  таких крупнейших  профессионалов,   как  бельгийский
художник  Рене  Магритт  и упомянутый  уже  Сальвадор  Дали.  Об ав-
томатизме в  живописи позднего  С. уже не может  идти речь,  их про-
изведения   имеют   четко выраженную  композицию.   Основная  худо-
жественная   проблема,  которую решают  поздние   сюрреалисты,  это
проблема   соотношения   иллюзии и   реальности  и   поиски  границ
между  ними.  Таков  сюжет большинства  картин  Магритта.  Так,  на-
пример,  на  картине  "Запрещенное изображение"   (1937)  запечатлен
человек, который стоит  спиной к  зрителю и  смотрится в  зеркало, но
отражение  в  зеркале  при этом показывает его  затылок и  спину, то
есть то, что сам он видеть  не может и что  доступно лишь  тому, кто
наблюдает  за  ним.  На  картине "Личные вещи"  на фоне  стен, кото-
рые  одновременно  являются  небом с  облаками,   расположены  впол-
не   реалистически   выписанные предметы,  отличающиеся   при  этом
гигантскими  размерами:  на  маленьком платяном  шкафу  лежит  ог-
ромная  кисточка для  бритья, на двухспальной кровати  размером со
спичку,  лежащую  рядом  на полу, стоит прислонившись  к стене-не-
бу расческа размером почти до потолка.

      Изощренная   техника   соединения несоединимого   и  появившаяся
в  позднем  С. самоирония  и юмор позволили ему  органично влиться
в поэтику современного постмодервизма.


            Лит.:

            Антология французского  сюрреализма:  20-е  годы.  -  М., 1994.

     ТЕАТР  АБСУРДА

- общее   название  для   драматургии  поставан-
гарда  1950  -  1970-х  гг., наследовавшей  принципам авангардного
театра  ОБЭРИУ  и  создавшей собственную  поэтику  абсурда.  Глав-
ные  представители  Т. а.  - Эжен Ионеско, Семюэль  Беккет, Эдвард
Олби.

      В  этом  очерке  мы  покажем некоторые   фундаментальные  принци-
пы поэтики Т. а. на  примере пьесы  Ионеско "Лысая  певица", опира-
ясь на исследование О. Г.  и И.  И. Ревзиных, которые рассматрива-
ют  Т.  а.  как  эксперимент, проясняющий  прагматику  нормального
общения.

      Вот  что  они  пишут:  "Оказывается, что для  нормального общения
недостаточно,  чтобы  между  отправителем и получателем  был уста-
новлен  контакт.  Нужны  еще некие  общие   взгляды  относительно
контекста, то  есть действительности, отражаемой в  общении, отно-
сительно  характера  отображения этой действительности  в сознании
отравителя  и  получателя и  т. д.  Эти общие  аксиомы, необходимые
для   содержательно-нормального общения,    назовем   постулатами
коммуникации, или постулатами нормального общения".

      Первый  постулат,  нарушающийся в  пьесах  Ионеско,  это постулат
детерминизма:  действительность  устроена таким  образом,  что для
некоторых  явлений  существуют причины,  то  есть  не  все события
равновероятны.   Отсутствие причинно-следственных   отношений   в
пьесах  Ионеско  приводит  к тому,  что каждое  событие становится
случайным  и  тем  самым  равновероятным другим  событиям.  Поэто-
му реакции героев  на редкие  и обыденные события могут  быть оди-
наковыми, и  даже, наоборот,  на обыденные события они  могут реа-
гировать с неадекватным изумлением:


      "Миссис Мартин. Я  видела на  улице, рядом  с кафе,  стоял госпо-
дин, прилично одетый, лет сорок, который...

      Мистер Смит. Который что?

      Миссис Смит. Который что?

      Миссис  Мартин.  Право,  вы подумаете, что  я придумала.  Он на-
гнулся и...

      Мистер Мартин, мистер Смит, миссис Смит. О!

      Миссис Смит. Да, нагнулся.

      Мистер Смит. Не может быть!

      Миссис  Смит.  Он  завязывал шнурки  на ботинке,  которые развя-
зались.

      Трое остальных. Фантастика!

      Мистер  Смит.  Если  бы  рассказал кто-нибудь  другой  на  вашем
месте, я бы не поверил.

      Мистер  Мартин.  Но  почему же?  Когда  гуляешь,  то встречаешь-
ся  с  вещами  еще более  необыкновенными. Посудите  сами. Сегодня
я своими глазами видел в  метро человека, который сидел  и совер-
шенно спокойно читал газету.

      Миссис Смит. Какой оригинал!

      Мистер Смит. Это, наверно, тот же самый".


      Следующий  постулат,  который нарушает  Т.  а.,  постулат  общей
памяти. Этому соответствует эпизод в "Лысой певице", когда супру-
ги Мартин постепенно узнают друг друга.  Выясняется, что  они еха-
ли в Лондон в одном и то же вагоне, поезде и купе, сидели напротив
друг друга, поселились в Лондоне  в одном доме и  одной квартире,
спят в одной кровати, и у них есть общий ребенок.

      Третий  постулат  нормального общения,  который   нарушается  в
"Лысой  певице",  это  постулат тождества. Вот  знаменитый пример
его нарушения - разговор о Бобби Уотсонах:


      "Миссис  Смит....Ты знаешь,  ведь у них двое  детей -  мальчик и
девочка. Как их зовут?

      Мистер  Смит.  Бобби  и  Бобби -  как  их родителей.  Дядя Бобби
Уотсона  старый  Бобби Уотсон  богат и  любит мальчика.  Он вполне
может заняться образованием Бобби.

      Миссис  Смит.  Это  было бы естественно.  И тетка  Бобби Уотсона
старая Бобби Уотсон могла бы в  свою очередь заняться воспитанием
Бобби Уотсон, дочери Бобби Уотсона. Тогда мать Бобби  Уотсона мо-
жет вновь выйти замуж. Есть у нее кто-нибудь на примете?

      Мистер Смит. Как же. Кузен Бобби Уотсон.

      Миссис Смит. Кто? Бобби Уотсон?

      Мистер Смит. О каком Бобби Уотсоне ты говоришь?

      Миссис  Смит.  О  Бобби  Уотсоне, сыне  старого   Бобби  Уотсона,
другом дяде покойного Бобби Уотсона.

      Мистер  Смит.  Нет.  Это не  тот. Это  другой. Это  Бобби Уотсон,
сын старой Бобби Уотсон, тетки покойного Бобби Уотсона.

      Мистер Смит. Ты говоришь о коммивояжере Бобби Уотсоне?

      Миссис Смит. Все Бобби Уотсоны коммивояжеры..."


      "В  данном  случае,  -  пишут исследователи,  -   сообщения,  на-
правляемые  от  отправителя  к получателю, не могут  быть адекватно
восприняты,  потому  что  в каждом  новом сообщении  меняется объ-
ект - лицо, называемое  Бобби Уотсон. Иначе говоря,  процесс обще-
ния  не  является  нормальным вследствие нарушения  постулата тож-
дества: отправитель и получатель должны иметь в виду  одну и  ту же
действительность, то есть  тождество предмета не меняется,  пока о
нем говорят".

      Пьесы  абсурдистов  послевоенного времени  носят во  многом раци-
оналистический  характер  и  не так  глубоки, как  драматургия рус-
ских  поэтов   ОБЭРИУ, например   "Елка  у   Ивановых"  Александра
Введенского  и  "Елизюета  Бам" Даниила  Хармса.  Они  лишены под-
линного  трагизма  - это  знаменует переход  от модернизма  к пост-
 модернизму.

Лит.:
Ревзина 0.Г., Ревзин И.И. Семиотический эксперимент на
сцене (Нарушение постулатов нормального общения как дра-
матургический прием) // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1971.
- Вып. 284.

     ТЕКСТ

-   одно из   ключевых  понятий   гуманитарной  культуры
ХХ  в.,  применяющееся  в семиотике, структурной  лингвистике, фи-
лологии,  философии  текста, структурной  и   генеративной  поэтике.
Т.  -  это  последовательность осмысленных  высказываний,  переда-
ющих  информацию,  объединенных общей  темой   (см.  генеративная
 поэтика), обладающая свойствами связности и цельности.

      Слово  Т.  имеет  сложную и  разветвленную этимологию  (лат. tex-
tum - ткань, одежда, связь, соединение, строение, слог, стиль; tex-
tus - сплетение, структура, связное изложение; чехо -  ткать, спле-
тать, сочинять, переплетать, сочетать).

      В  этимологию  слова  Т., таким  образом, входит  три семантичес-
ких компонента, или маркера (см. генеративная лингвистика):

      1. То, что сотворено, сделано человеком, неприродное.

      2. Связность элементов внутри этого сделанного.

      3. Искусность этого сделанного.

      В  соответствии  с  этими тремя  значениями  Т.  изучается  тремя
дисциплинами: текстологией, герменевтикой и поэтикой (см.
структурная поэтика, генеративная поэтика, формальная школа).

      Текстология   выявляет   из нескольких   вариантов  канонический
Т., комментирует его  содержание и  производит атрибуцию,  то есть
определяет  принадлежность его  определенной эпохе  и определенно-
му автору. Так, до сих пор, например, непонятно, ни  когда написа-
но "Слово и полку Игореве", ни кто его автор и, главное, является
ли  оно  подлинным  произведением древнерусской   литературы  или
гениальной подделкой конца ХVII в.

      Герменевтика   занимается толкованием  текста.   Например,  без
герменевтического  комментария очень трудно понять  такие тексты,
как  "Улисс"  Джойса  или "Логико-философский   трактат"  Витген-
штейна.  Герменевтика  священных текстов  называется экзегетикой.
Так,  например,  Апокалипсис  (Откровение Богослова  Иоанна) рас-
полагается в конце всей Библии и  считается последней  книгой Свя-
щенного писания христианской церкви.  Но по своему стилю  этот Т.
является настолько архаическим и в то же время в нем  столько ци-
тат из предшествующих Т. Библии, что в 1980-е гг. русские матема-
тики  М.  Постников  и  А. Фоменко, занимающиеся  темой фальсифи-
кации исторических  Т., высказали  дерзкое и  остроумное предполо-
жение, что  Апокалипсис -  не последнея, а первая,  самая древняя
книга Библии и тогда истолковать его будет значительно легче: яс-
но, что не Апокалипсис цитирует другие Т., а другие, с  точки зре-
ния  этой концепции  более поздние, Т. Библии  цитируют Апокалип-
сис.  Таким  образом,  герменевтическая концепция Т.  может зави-
сеть от его  текстологической концепции (в данном  случае атрибу-
ции).

      Священное   писание   наполнено загадочными,   "темными"  места-
ми.  Иногда  только  релятивистски ориентированное  и раскованное
сознание  может  добраться  до приемлемого  толкования.  Приведем
два  примера  из  Евангелий. В  Нагорной  проповеди есть  фраза -
"Блаженны  нищие  духом". Как  это понимать  - слабоумные?  Но по-
чему?  С.  С.  Аверинцев  предложил читать  это  высказывание как
"Блаженны нищие по велению духа", и тогда все становится  на свои
места. В другом месте Иисус говорит, что легче верблюду пройти че-
рез игольные  уши, нежели богатому  попасть в  царствие небесное.

      При чем здесь верблюд? Вероятно, потому, что это ошибочный пере-
вод древнегреческого слова, одним из значений которого было "вер-
блюд", а  другим -  "канат". "Легче канату пройти  через игольные
уши..." -- фраза становится гораздо более осмысленной.

      Таким образом,. Т. тесно связан с тем языком, на котором он напи-
сан, и при переводе возникают ошибки.

      Ведь  каждый  язык  по-своему структурирует  реальность  (см. ги-
 потеза лингвистической относительности).

       Искусность  построения  Т. изучает  поэтика.  Она  исследует,  как
устроен  текст,  его  структуру и  композицию  (см.  формальная шко-
 ла, структурная  поэтика, генеративная поэтика). Здесь  следует вве-
сти   разграничение  между художественным  и   нехудожественным  Т.
Нехудожественные  Т.  передают или,  во  всяком  случае,  претендуют
на  то,  чтобы  передавать информацию.  Это  может  быть   на  самом
деле   ложная   информация, специально   вводящая   в  заблуждение,
дезинформация.  Но  художественный текст   не  передает   ни  истин-
ной,  ни  ложной  информации. Он,  как  правило,   оперирует  вымыш-
ленными  объектами  (см.  философия вымысла), так как задача ис-
кусства  -  это,  в  первую очередь,  развлекать  читателя,  зрителя
или   слушателя.   Конечно, бывают   исключения,   например  "Архи-
пелаг   ГУЛАГ"   Солженицына, который  одновременно   является  вы-
сокохудожественным  текстом  и передает  огромное   количество  ин-
формации.  Но  мы  сейчас говорим  о беллетристике,  которая призва-
на  развлекать,  что  не  мешает ей  высказывать  глубокие  философ-
ские истины и тонкие психологические наблюдения.

       Но  в  роли  беллетристики часто  выступает  газета,  которая  как
будто пишет правду, но  на самом  деле оказывается,  что это  не сов-
сем  правда  или  совсем  не правда,  потому  что   для  журналистов
важно,  чтобы газету  читали, то есть чтобы  ее Т.  были заниматель-
ны.  Вообще, правда  - палка  о двух  концах. Есть  правда прокурора,
который  доказывает  виновность преступника,  и есть  правда адвока-
та, который доказывает на том же процессе его невиновность.

       Художественный   Т. часто   нуждается  в   герменевтическом ком-
ментарии,   причем   каждая эпоха  прочитывает   тексты  по-своему.
Например,   стихотворение Некрасова   "Железная   дорога",  которое
мы   проходили   в  школе, посвящено  обличению   русских  чиновни-
ков,  построивших  железную  дорогу на  крови  и костях  простых лю-
дей. Так, вероятно, считал и сам поэт Некрасов. Сейчас в  русле нео-
 мифологического сознания  русский ученый  В.А. Сапогов истолко-
вал  этот  Т.  как воспевание "строительной жертвы".  В соответствии
с   достаточно   универсальным мифологическим   представлением  по-
стройка  будет  тем  крепче, чем  больше  человеческих  жертв  будет
принесено на ее  алтарь (на  этом основан один из  киношедевров Сер-
гея  Параджанова  "Легенда  о Сурамской  крепости").  Некрасов  при-
шел  бы  в ужас  от такой интерпретации, но  он сам  в стихотворении
"Поэт и гражданин" пишет:

Иди и гибни безупречно,
Умрешь недаром - дело прочно,
Когда под ним струится кровь.


      Т. может  быть понят  предельно широко, как его  понимает совре-
менная  семиотика  и философия текста (см.).  Улица города  - Т.,
или совокупность Т. Названия улиц  и номера домов, реклама  и на-
звания магазинов, дорожные знаки и  светофор -  все это  несет ин-
формацию  и  считывается  жителями города  и приезжими.  По одеж-
де  людей, идущих  по улице,  можно прочитать  профессию, возраст,
социальную  принадлежность  -  военный, полковник,   "новый  рус-
ский", нищий, иностранец, хиппи, панк, чиновник, интеллигент.

      Но тогда Т. оказывается все на свете и не остается места  для ре-
альности.  В  соответствии  с пониманием  автора  словаря, реаль-
ность - это Т., написанный Богом, а Т.  - это  реальность, создан-
ная человеком. Если мы не  понимаем языка Т., он  становится час-
тью реальности, если  мы знаем  язык звериных  следов, то  для нас
зимний  лес  -  открытая  книга (см. также  реальность, философия
 текста, постмодернизм).


             Лит.:

             Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт. - Таллинн, 1992.

             Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, философии и

             других гуманитарных науках // Бахтин М. М. Эстетика сло-

             весного творчества. - М., 1979.

             Постников М. М., Фоменко А. Т. Новые методики анализа

             нарративно-цифрового материала древней истории // Учен.

             зап. Тартуского ун-та,.1982. - Вып. 576.

             Руднев В. П. Основания философии текста // Научно-техниче-

             ская информация. Сер. 2. Информационные процессы и систе-

             мы. - М., 1992. - Э 3.

     ТЕКСТ   В  ТЕКСТЕ

-  своеобразное   гиперриторическое  построе-
ние, характерное для повествовательных  текстов (см.  также неоми-
 фологизм, принципы прозы ХХ в.) ХХ в. и состоящее  в том,  что ос-
новной текст несет задачу описания  или написания другого текста,
что и  является содержанием  всего произведения: например, режис-
сер ставит  фильм, который  у него не получается;  писатель пишет
роман;  литературовед  или  философ анализирует   какое-то  якобы
уже написанное произведение.

      Происходит  игра  на  границах прагматики внутреннего  и внешне-
го  текстов, конфликт  между двумя текстами за  обладание большей
подлинностью.  Этот  конфликт  вызван глобальной  установкой куль-
туры ХХ в.  на поиски  утраченных границ между иллюзией  и реаль-
 ностью. Поэтому именно построение Т. в  т. является  столь специ-
фичным  для  ХХ в.,  хотя в принципе он  использовался достаточно
широко в  культурах типа  барокко. Построением Т. в  т. является,
например,  сцена  "мышеловка" в трагедии Шекспира  "Гамлет", ког-
да  Гамлет, чтобы  разоблачить Клавдия, с помощью  бродячих акте-
ров  ставит  спектакль  "Убийство Гонзаго",  своеобразный  ремейк,
повторяющий историю убийства Клавдием короля Гамлета.

      Классическое  построение  Т.  в т.  представляет собой  "Мастер и
 Маргарита".   Иван Бездомный   пишет   антирелигиозную   поэму о
Христе.  Редактор  Берлиоз  убеждает его,  что основной  упор надо
сделать на то, что Иисуса Христа никогда не было на  свете. Появля-
ется  Воланд  и  рассказывает остолбеневшим членам  Массолита сце-
ну  допроса  Иешуа  Понтием Пилатом, которая является  частью, как
узнает  в  дальнейшем  читатель, романа  Мастера. Причем  если Во-
ланд, по его словам, присутствовал при этой сцене лично,  то Мастер
гениальным  чутьем  художника  угадал то