вопло-
щали  в  своем  творчестве эстетическую  утопию  поисков мистичес-
кой Вечной Женственности.

        Для  русского  С. особенно  характерен  феномен  жизнестроительст-
ва(см.  биография),  стирания границ  между текстом  и реальностью,
проживания  жизни  как  текста. Символисты  были  первыми  в  рус-
ской  культуре,  кто  построил концепцию  интертекста.  В  их творче-
стве  представление  о Тексте  с большой  буквы вообще  играет опреде-
ляющую роль.

      С.  не  воспринимал  текст как  отображение  реальности.   Для  него
дело   обстояло   противоположным образом.   Свойства   художествен-
ного  текста  приписывались  ими самой  реальности.   Мир  представал
как  иерархия   текстов. Стремясь   воссоздать   располагающийся  на
вершине   мира   Текст-Миф, символисты   осмысляют  этот   Текст  как
глобальный  миф  о  мире. Такая  иерархия  миров-текстов  создавалась
при  помощи  поэтики  цитат и  реминисценций,  то  есть  поэтики нео-
мифологизма,   также впервые   примененной   в    русской культуре
символистами.

      Мы  покажем  кратко  особенности русского С.  на примере  поэзии его
выдающегося представителя Александра Александровича Блока.

      Блок  пришел   в  литературу под  непосредственным   влиянием  про-
изведений  Владимира  Соловьева. Его   ранние  "Стихи   о  Прекрасной
Даме"   непосредственно   отражают идеологию   соловьевски  окрашен-
ного  двоемирия,  поисков  женского идеала,  которого  невозможно до-
стичь.  Героиня  ранних  блоковских стихов,  спроецированная  на  об-
раз  жены  поэта  Любови  Дмитриевны Менделеевой,  предстает  в  виде
смутного   облика  Вечной Женственности,  Царевны,   Невесты,  Девы.
Любовь  поэта  к  Прекрасной Даме  не  только  платонична  и окрашена
чертами   средневековой   куртуазности, что  в   наибольшей  степени
проявилось в драме  "Роза и  Крест", но  она является  чем-то большим,
чем  просто  любовь  в обыденном смысле -  это некое  мистическое ис-
кательство Божества под покровом эротического начала.

      Поскольку  мир  удвоен,  то облик   Прекрасной  Дамы   можно  искать
лишь  в  соответствиях  и аналогиях,  которые   предоставляет  симво-
листская  идеология.  Сам  облик Прекрасной  Дамы  если   и  видится,
то  непонятно,  подлинный  ли это  облик или  ложный, а  если подлин-
ный,  то  не  изменится  ли он под  влиянием пошлой  атмосферы земно-
го восприятия - и это для поэта самое страшное:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо -
Все в облике одном предчувствую Тебя.

Весь горизонт в огне - и ясен нестерпимо,
И молча жду, - тоскуя и любя.

Весь  горизонт  в  огне,  и  близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик Ты,

И дерзкое возбудишь подозренье,
Сменив в конце привычные черты.


       В  сущности,  именно так и происходит  в дальнейшем  развитии ли-
рики  Блока.  Но  прежде  несколько слов о  композиционной структу-
ре его поэзии в целом. В зрелые годы поэт разделил весь  корпус сво-
их стихов на три  тома. Это  было нечто вроде гегелевской  триады -
тезис, антитезис, синтез.  Тезисом был первый том  - "Стихи  о Пре-
красной  Даме".  Антитезисом  - второй.  Это инобытие  героини, спу-
стившейся на землю и готовой вот-вот "изменить облик".

       Она  является  среди  пошлой ресторанной  суеты в  виде прекрасной
Незнакомки.

И медленно, пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.

И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.

И странной близостью закованный,
Гляжу за темную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.


       В  дальнейшем  происходит наихудшее  -  поэт  разочаровывается  в
самой  идее  платонической  любви -  поиске  идеала.  Особенно  это
видно  в  стихотворении  "Над озером"  из  цикла  "Вольные  мысли".
Поэт  стоит  на  кладбище над  вечерним  озером и  видит прекрасную
девушку,  которая,  как  обычно, кажется  ему  прекрасной незнаком-
кой, Теклой, как он ее называет. Она совсем одна, но  вот навстречу
ей  идет  какой-то  пошлый офицер  "с  вихляющимся задом  и ногами,
/  Завернутыми  в  трубочки штанов".  Поэт  уверен,  что незнакомка
прогонит пошляка, но оказывается, что это просто ее муж:

Он подошел... он жмет ей руку!.. смотрят
Его гляделки в ясные глаза! ..
Я даже выдвинулся из-за склепа...
И вдруг... протяжно чмокает ее,
Дает ей руку и ведет на дачу!

Я хохочу! Взбегаю вверх. Бросаю
В них шишками, песком, визжу, пляшу
Среди могил - незримый и высокий...
Кричу "Эй, Фекла~ Фекла!"...

      Итак,  Текла  превращается  в Феклу и на  этом, в  сущности, конча-
ется  негативная  часть  отрезвления поэта  от  соловьевского мисти-
цизма.  Последний  комплекс  его лирики  -  это "Кармен",  а послед-
нее  расставание  с  "бывшей" Прекрасной  Дамой  -  поэма  "Соловьи-
ный  сад".  Затем  следует катастрофа -  череда революций,  на кото-
рую  Блок  отвечает  гениальной поэмой   "Двенадцать",  одновременно
являющейся  апофеозом  и  концом русского  С.  Блок  умирает  в 1921
году,   когда   его наследники,  представители   русского  акмеизма
(см.), заговорили о себе уже в полный голос.


            Лит.:

            Гинзбург Л. О лирике. - Л., 1974.

            Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. - Л., 1975.

            Мияц 3. Г. Лирика Александра Блока. Вып. I - IV.- Тарту,

            1964 - 1969.

     СИСТЕМА   СТИХА   ХХ ВЕКА

.   Одним   из   результатов проникнове-
ния  точного  знания  в  гуманитарные науки  ХХ в.  стало продуктив-
вое  развитие  теории  стихосложения, превращение  ее   в  самостоя-
тельную   дисциплину.   Первый расцвет   теории  стиха   начался  в
1910  -  1920-е  гг.  под влиянием  формальной  школы  и поэтической
практики   русского   символизма, экспериментировавшего   над  сти-
хом  и  выдвинувшего  из  своих рядов  двух его  выдающихся теорети-
ков - Валерия Брюсова и Андрея Белого.

      Благодаря   трудам   русских формалистов   и  примыкавших   к  ним
ученых  -  В.  М.  Жирмунского, Б. В.  Томашевского. Б.  М. Эйхенба-
ума,  Р.  0.  Якобсона,  Ю. Н.  Тынянова, Б.  И. Ярхо  - стиховедение
стало почти вровень со структурной лингвистикой.

      В  1950  - 1960-е  гг. последовал второй взлет  русского стиховеде-
ния, на сей  раз под  влиянием структурализма (труды К.  Ф. Таранов-
ского, М. Л. Гаспарова, Вяч. Вс.  Иванова, А.  Н. Колмогорова  (и его
учеников), П. А. Руднева, Я. Пыльдмяэ).

      Одновременно   на  Западе под  влиянием   генеративной  лингвисти-
 ки  Н.  Хомского   начали строить   порождающие  модели   стиха  (М.
Халле,  С.  Кейзер).  В 1970-е гг. генеративное  стиховедение пришло
в Россию (М. Ю. Лотман, С. Т. Золян).

      Стих   -   это художественно-речевая  система,   организующаяся  в
тексты  посредством  механизма двойного  кодирования   речи,  языко-
вого  и  ритмического,  на пересечении  которых  образуется специфи-
ческая стиховая единица - стихотворная строка.

      Стихотворной   строке  присущи три  параметра:   метр  (внутренняя
структура),  метрическая  композиция (способ  расположения  строк  в
тексте)  и  длина.  Стихотворную строку  изучают разделы  теории сти-
ха  -  метрика  и  ритмика. Строки  объединяются  в  группы  -  стро-
фы,  их  изучает другой  раздел стиховедения  - строфика  и теория
рифмы.

      Метрический  уровень  стиха  строится на  элементах,  которые  в
языке  играют   роль  супрасегментных фонологических  различите-
лей (см. фонология), - в русском языке это ударение и  слог. Сово-
купность  этих  элементов называется  просодией   (от  древнегр.
prosodia- ударение, припев).

      Система,  образующаяся  при  помощи одного  или  нескольких про-
содических  единиц,  называется системой стихосложения.  В систе-
ме  стиха  может  быть несколько систем стихосложения.  В русском
стихе их четыре:


       система стихосложения ударение   слог


      1. силлабо-тоника +            +

      2. тоника + -

      3. силлабика -            +

      4. свободный стих -            -


      Силлабо-тоника  -  это  система стихосложения,  имеющая  в каче-
стве оснований  урегулированность в стихотворной строке  по коли-
честву  слогов  и  ударений: отсюда классические русские  метры -
двусложные  (1 слог  ударный + 1 безударный)  хорей и  ямб; трех-
сложные  (1  слог  ударный +  2 безударных)  дактиль, амфибрахий,
анапест.

      Силлабика  существовала  в русском стихе с  середины ХVII  в. до
середины ХVIII в. и сменилась силлабо-тоникой в результате стихо-
вой реформы В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова.

      Тоника  (акцентный  стих -  см.)  и  свободный  стих  (верлибр -
см.) характерны для поэзии первой половины ХХ в.

      Системы  с  одним  признаком являются  неустойчивыми,  они тяго-
теют к устойчивым системам с четным количеством признаков.

      Метры   стихотворной   строки классифицируются  по   шкале  на-
растания  метрической  урегулированности и   одновременно  убыва-
ния  языковой  емкости.   Самым неурегулированным   является  ак-
 центный  стих.  После  него идет  тактовик  (если  акцентный стих
культивировался  Маяковским,  то тактовик  был  прежде  всего ме-
тром  русского  конструктивизма (И.  Сельвинский,  В. Луговской).
Это  стих,  в  строке  которого между  двумя ударными  слогами мо-
гут располагаться от одного до трех  слогов. Вот  пример 4-ударно-
го тактовика:


      Летают Валкирии, поют смычки - 1 - 2 - 3 - 1 -

      Громоздкая опера к концу идет. 1 - 2 - 3 - 1-

      С  тяжелыми  шубами  гайдуки 1 - 2 - 2 - 1 -

      На мраморных лестницах ждут господ 1 - 2 - 2 - 1 -

(О. Мандельштам)

(знаком  "-"  обозначаются  ударные слоги, цифрами  - количество
безударных).

         Более   урегулированным, чем   тактовик,   является   еще  один
метр,  переходный  между  силлабо-тоникой и тоникой,  - дольник,
излюбленный  метр русских  символистов, а  также К.С.  Гумилева и
А.А.  Ахматовой. Это  метр, в  строке которого  количество слогов
между  двумя  ударениями  колеблется в  интервале  от  одного до
двух. Вот пример  3-ударного дольника с двусложным  зачином (са-
мый  распространенный размер  этого метра) из "Поэмы  без героя"
Ахматовой:


        Были святки кострами согреты, 2 - 2 - 2 - 1

        И валились с мостов кареты, 2 - 2 - 1 - 1

        И весь траурный город плыл 2 - 2 - 1 -

        По неведомому  назначенью, 2 - 2 - 2 - 1

        По Неве иль против теченья, - 2 - 1 - 2 - 1

        Только прочь от своих могил. 2 - 2 - 1 -


         После  дольников идут  двусложники,  в  них  междуударный интер-
вал постоянный и равен  одному слогу, во ударения  могут пропус-
каться  (неизменными  остаются безударные слоги).  Затем следуют
трехсложники,  наиболее  урегулированные метры:  между  ударени-
ями у них стоят два слога и ударения, как правило, не пропускают-
ся  (исключения  опять-таки  стали возможны  как систематические
нарушения в ХХ веке).

         Основной закон русского стиха заключается в  том, что  стих пред-
ставляет  собой компромисс  между ритмическим требованием урегу-
лированности и языковым требованием  емкости. В  результате этого
компромисса   самыми   частыми оказываются   центральные  разно-
видности - средние рввноударные двусложники.

          В  ХХ  в. этот закон  расшатывается вследствие  процессов верли-
 бризации  и логаэдизации (см.) и  осваивается периферия  стиха -
свободный  стих,  акцентный  стих, тактовик  и дольник,  с одной

другой.

         Расшатывание,  таким образом, происходит  за счет  второго пара-
метра - метрической композиции и третьего - длины.

         Вот пример вольного нерюноударного хорея Маяковского:

Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор.
-1-1-1-1-1-
В порт, горящий, как расплавленное лето,
-1-1-1-1-1-1
Разворачивался и входил товарищ "Теодор
-1-1-1-1-1-1-1-1
Нетте".
(Ударение  над  знаком  "-" означает,  что  на  этот  слог  реально па-
дает  ударение.)  В  этом отрывке чередуются  строки 6-,  8-, 1-стопно-
го хорея. В ХIХ в. такой стих не употреблялся.
Вот  пример  сложного  7-стопного хорея   В.  Брюсова   ("Конь  блед"):


            Улица была - как буря. Толпы проходили,

            Словно их преследовал неотвратимый Рок.

            Мчались омнибусы, кэбы и автомобили.

            Был неисчерпаем яростный людской поток.

Сложность  этого   стиха  создается тем,  что   ударения  располагают-
ся  хаотично,  как  хаотично движутся  по  улице  люди,  между  тем как
формально схема 7-стопного хорея соблюдена:

          -1-1-1-1-1-1-1

          -1-1-1-1-1-1-

          -1-1-1-1-1-1-1

          -1-1-1-1-1-1-
Последние    эксперименты над    русским    стихом проводились   в
1930-е   гг.   обериутами, учениками   В.  Хлебникова,   стих  которых
представлял  собой  сверхсложную полиметрию   (см.).  После   этого на
протяжении  40  лет  русский стих   регрессировал.  Его   обновили  по-
эты русского концептуализма (см.).
Первый   дал   "стихи на   карточках"   Льва  Рубинштейна, второй  -
стихотворно-графические опыты Елизаветы Мнацакановой.
Как  будет  развиваться  русский стих  дальше   и  будет   ли  вообще,
неизвестно.


       Лит.:

       Жирмунский В. М. Введение в метрику // Жирмунский В. М. Те-

       ория стиха. - Л., 1975.

       Томашевский Б. В. Русское стихосложение. - Пг, 1922.

       Гаспаров М.Л. Русский трехударный дольник ХХ в. // Теория

       стиха / Под ред. В. Е. Холшевникова. - Л., 1969.

       Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика.

       - М., 1974.

       Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. - М., 1989.

       Баевский В, С Стих русской советской поэзии. - Смоленск,

       1971.

       Руднев П.А. Введение в науку о русском стихе. - Тарту, 1990.

Руднев  В.  Строфика  и  метрика: Проблемы  функционального изо-
морфизма // Wiеnеr slawisticher Almanach,1986. - В. 15.

"СКОРБНОЕ БЕСЧУВСТВИЕ" -    фильм     Александра Сокурова
(1986) по мотивам пьесы Бернарда Шоу  "Дом, где  разбиваются серд-
ца" (1913 - 1919). Подзаголовок пьесы -  "фантазия в  русском духе
на английские темы". Имелся в виду театр Чехова с  его бессюжетно-
стью и медитативностью. Сценарий к "С.  б." написал  известный по-
эт  Юрий  Арабов,  частично соприкасающийся в своем  творчестве с
поэтикой концептуализма.

        Схема  сюжета  пьесы Шоу  такова.  В  дом капитана  Шотовера, где
он живет со  своей дочерью  Гесионой и  ее мужем  Гектором (старик
капитан  притворяется  маразматиком, будучи  на самом  деле самым
умным  из  всех персонажей),  приезжают одновременно:  его старшая
дочь Ариадна, которую здесь не видели много лет, со  своим любов-
ником  Ренделлом;  молодая  девушка Элли  Дан,  собирающаяся вый-
ти  за  богача Альфреда  Менгена; сам  Менген; отец  Элли, Мадзини
Дэн,  "солдат  свободы", а  на самом деле управляющий  у Менгена.
Как только  гости приезжают,  их планы рушатся -  сердца разбива-
ются.

         Элли  была  романтически влюблена  в  некоего Марка,  коим оказы-
вается муж Гесионы красавец Гектор, который ее все  время обманы-
вал,  рассказывая о  себе небылицы. Пережив душевную  драму, Элли
за несколько минут  из восторженной и глуповатой  девушки делает-
ся циничной и  жесткой. Гектор  влюбляется в  Ариадну, Менген  - в
Гесиону. Гесиона озабочена тем, чтобы  соблазнить отца  Элли, Мад-
зини  Дэна, но  безуспешно. Тем временем старик  Шотовер собирает
в  доме  динамит,  чтобы  взорвать мир "капиталистов"  - действие
происходит во время первой мировой  войны. В  финале пьесы  в под-
вал, где хранится динамит, попадает бомба, но все, кроме Менгена,
который полез туда прятаться, остаются невредимыми.

          Название  фильма "С.  б."  означает психическое  состояние мелан-
холической  анестезии  эмоций  при тяжелой  депрессии, шизофрении
или шоке. В пьесе Шоу это  название отражает бесчувственность ге-
роев по отношению друг к другу и к миру, особенно это свойственно
Гесионе.  Шоу  как  бы  показывает хороших  людей в  плохом мире.
Сокуров средствами  поэтики конца  ХХ в.  показывает тех  же людей
в еще более плохом мире.

          К весьма умеренному неомифологизму пьесы Шоу - три  антич-
ных  мифологических  имени,  соотносящиеся с  сутью  их носителей
весьма относительно (Гектор - не  воин-храбрец, а  красавец мужчи-
на; Гесиона, в античной мифологии дочь царя Трои, которую  в каче-
стве жертвы приковали к скале, чтобы спасти город от  чудовища, у
Шоу  скорее  жертва времени,  утонченная "умная  ненужность"; Ари-
адна  -  светская  львица, не  протягивающая  никому  никаких нитей
к  спасению),  -  Сокуров добавляет еще  кабана по  имени Валтасар,
причем  на  "Валтасаровом пиру" в конце  фильма (по  античной мифо-
логии, это пир накануне  конца света) съедают самого  Валтасара. На
античном пиру Валтасара есть  зпизод, когда на стене  вдруг появля-
ются  непонятные  буквы,  свидетельствующие о  конце  света.  В "С.
б." этому соответствует тот факт, что акустика сделана так,  что ге-
рои подчас не слышат и не понимают  друг друга, а героев  не слышит
и не  понимает зритель  (это первая особенность поэтики  фильма Со-
курова).

        Вторая  особенность заключается в том,  что все  сцены идут  в му-
зыкальном   сопровождении, причем   репертуар   самый  разнообраз-
ный  -  от  И.  С.  Баха и  Доменико Скарлатти  до музыки  из фильма
Диснея "Три поросенка".

         Так,   например, сцена  несостоявшегося   анатомирования  "трупа"
Менгена,   которого   гипнотически усыпила   Элли,  сопровождается
сонатой Скарлатти, а в  визуальном плане эта сцена  предстюляет со-
бой  интертекст  -  соответствующую картину  Рембрандта.  Этой сце-
ны  у  Шоу  нет.  Для нее  режиссер  ввел специального  персонажа -
доктора  Найфа  (от  англ. knife -  нож),  полусумасшедшего чудака,
любителя повозиться  с трупами  и сторонника теории, что  у челове-
ка  слишком  много  лишних органов;  чтобы поверить  теорию практи-
кой, он выдавил себе один глаз.

         Другая  особенность, идущая  от   учителя  Сокурова   Андрея Тар-
ковского  (см. "Зеркало"),  заключается в  том, что  цветные игровые
кадры   постоянно   монтируются с   документальными  черно-белыми:
старичок  Шоу  приветствует зрителей  (что   символично  переводит
действие в план  второй мировой  войны -  Шоу умер  в 1950  г.), ле-
тит  дирижабль,  танцуют  туземцы на  Занзибаре, где  капитан Шото-
вер  когда-то  женился  на негритянке  и  продал  душу африканскому
дьяволу.  В  результате  фильм получается в высшей  степени полифо-
ническим  и  карнавализованным (см.  полифонический роман, кар-
 навализация).

        При   этом   документальные кадры   подчеркивают   не  реальность
того, что  происходит, а  еще большую фантастичность. При  том, что
в  традициях  неореализма  в фильме  снимаются  в  основном  непро-
фессиональные актеры.

         В  качестве  персонажа введен  и сам  старик Шоу,  который общает-
ся  с  капитаном;  они  вместе читают  пьесу "Дом,  где разбиваются
сердца",  как партитуру  (текст в тексте), но  несовпадений слишком
много. В знак этого капитан берет старичка Шоу на руки,  как ребен-
ка, и вышвыривает из окна,  так сказать выбрасывает "за  борт" сво-
его корабля.

         Таким  образом,  и текст пьесы  с ее  чеховскими аллюзиями,  и ре-
минисценции  в  духе  Тарковского, и  неореализм  -  все подвергается
режиссером основательной деконструкции.

       Если  говорить  об  идеологической стороне  фильма,  то   все  кон-
фликты,  заданные в  пьесе Шоу, в "С.  б." предельно  заострены: Мен-
гена  заставляют  символически умирать  и   воскресать  (произносится
травестированная  евангельская  фраза: "Менген,  встань   и  ходи");
усилены  эротические  отношения Гесионы  и  Элли,  а   также  гетеро-
сексуальные   -   между Гектором   и  Ариадной;   Ренделл,  люб