но  только  тогда,  когда отрицание  и  утверждение  объединяются в
высшую форму утверждения. Достигнув этого, мы поймем дзэн".

      Цель  дзэна   -  просветление, которое  называют   "сатори".  Его
можно  определить  как  интуитивное проникновение  в   природу  ве-
щей  в  противоположность аналитическому,  или   логическому,  по-
ниманию  этой  природы.  Практически это  означает  открытие нового
мира,  ранее  невзвествого  смущенному уму,  привыкшему  к  двойст-
венности.  Иными   словами, сатори   являет  нам   весь  окружающий
мир  в  совершенно  неожиданном ракурсе.  Когда одного  из учителей
дзэна спросили, в чем суть просветления, он ответил: "У  ведра отла-
мывается дно".

        Как  мы  уже говорили,  наибольшее   влияние  из   западных умов
дзэн оказал на Сэлинджера.  Вот как он описывает  просветление, по-
стигшее юношу, героя рассказа "Голубой период Ле Домье-Смита":

      "И вот тут-то  оно случилось.  Внезапно [...]  вспыхнуло гигантское
солнце  и  полетело прямо  мне в переносицу со  скоростью девяноста
трех  миль  в  секунду. Ослепленный, страшно перепуганный,  я упер-
ся в стекло витрины, чтобы не упасть.  Когда ослепление  прошло, де-
вушки уже не было".

         В  рассказе  "Тедди" речь идет  о мальчике,  получившем просветле-
ние  и  узнавшем  будущее, в частности  время своей  смерти, которой
он  отнюдь не  боится, хотя  ему предстоит  погибнуть от  руки своей
маленькой сестренки при несчастном случае.

         Вот как Тедди описывает свое просветление:

      "-  Мне  было  шесть лет, когда я  вдруг понял,  что все  вокруг -
Бог, и тут у меня волосы дыбом встали,  и все  такое, -  сказал Тед-
ди. - Помню,  это было  воскресенье. Моя  сестренка, тогда  еще сов-
сем маленькая, пила  молоко, и  я вдруг понял, что  о н а -  Бог и
м о л о к о - Бог, и все что она делала, это переливала одного Бога
в другого".

        Теория  и  практика дзэна   подробно  описывается   Сэлинджером в
цикле повестей о семье  Гласс. Бадди Гласс, брат  гениального Симо-
ра,  покончившего  с  собой (см.  "Хорошо  ловится рыбка-бананка"),
приводит даосскую  притчу о  том, как мудрец увидел  черного жереб-
ца в гнедой кобыле.

        Сам  Симор,  объясняя своей  жене  Мюриель,  что такое  дзэн, рас-
сказывает легенду о том, как учителя спросили, что самое  ценное на
свете, и он ответил,  что самое  ценное -  это дохлая  кошка, потому
что ей цены нет.

         В  финале  повести "Выше  стропила,  плотники"  Бадди  предполага-
ет послать Симору на свадьбу чисто дзэнский подарок:

        "Мой   последний гость,   очевидно,   сам  выбрался из  кварти-
ры.Только  пустой  стакан  и сигара в оловянной  пепельнице напоми-
нали о его существовании. Я до сих пор думаю, что окурок  этой си-
гары  надо было  тогда же  послать Симору  - все  свадебные подарки
обычно  бессмысленны.  Просто  окурок сигары  в  небольшой  краси-
вой  коробочке.  Можно  бы еще  приложить  чистый   листок  бумаги
вместо объяснения".


            Лит.:

            Судзуки Д. Основы Дзэн-буддизма. - Бишкек, 1993.

     ДИАЛОГИЧЕСКОЕ СЛОВО

- понятие, разработанное М. М. Бах-
тиным применительно к его теории полифонического романа (см.).

          Бахтин  писал: "Диалогический  подход  возможен   [...]  примени-
тельно  даже  к отдельному  слову, если  оно воспринимается  не как
безличное  слово  языка, а  как знак  чужой смысловой  позиции, как
представитель  чужого  высказывания, то  есть  если  мы  слышим  в
нем  чужой  голос.  Поэтому диалогические  отношения  могут прони-
кать  внутрь  высказывания,  даже внутрь  отдельного слова,  если в
нем  диалогически  сталкиваются два  голоса". И  далее: "Представим
себе диалог двух,  в котором  реплики второго  собеседника пропуще-
ны, но так,  что общий  смысл нисколько не нарушается.  Второй со-
беседник присутствует незримо, его слов нет, но глубокий  след этих
слов определяет все наличные слова  первого собеседника.  Мы чувст-
вуем, что это беседа, хотя говорит только один, и  беседа напряжен-
нейшая, ибо  каждое слово  всеми своими фибрами отзывается  и реа-
гирует на невидимого собеседника, указывая вне себя, за  свои пре-
делы, на несказанное чужое слово. [...]  У Достоевского  этот скры-
тый  диалог  занимает очень  важное место  и чрезвычайно  глубоко и
тонко проработан".

         Бахтин  выделяет диалогическое  "слово  с оглядкой"  ("почти после
каждого  слова  Девушкин  оглядывается, боится,  чтобы  не подума-
ли, что он жалуется, старается  заранее заглушить впечатление, ко-
торое произведет его сообщение..."); "слово с лазейкой", симулиру-
ющее свою  независимость от  невысказанного слова  собеседника (это
слово  господина  Голядкина, героя повести "Двойник"),  и "проник-
новенное слово", отвечающее на  те реплики в диалоге,  которые со-
беседником не только  не были  высказаны, но  даже не  были выведе-
ны им из  бессознательного (диалог  между Иваном  и Алешей  в "Бра-
тьях  Карамазовых",  когда  Алеша говорит  Ивану: "Брат,  отца убил
не ты" (курсив Достоевского), то есть он хочет сказать брату, чтобы
тот не считал  себя виноватым  в идеологической подготовке Смердя-
кова к убийству Федора Павловича Карамазова, их общего отца.

         В  полифоническом романе ХХ  в. Д.  с., выделенное  Бахтиным, по-
лучает дальнейшее развитие, как  правило, с  оглядкой на  его несо-
мненного  создателя в  литературе - Достоевского. Так,  весь роман
Томаса  Манна  "Доктор  Фаустус" -  это  цепь  диалогических  реплик
на  различных  уровнях  (ср. мотивный  анализ):   упреки  Цейтблома
Леверкюну;  различного  рода  диалогические умолчания  в  беседе Ле-
веркюна  с  чертом,  диалогически спроецированной  на  соответствую-
щую  сцену  в  "Братьях  Карамазовых"; общая   диалогическая  транс-
текстуальная   направленность  произведения по  отношению   к  дру-
гим   произведениям   (черта, свойственная   поэтике  повествования
ХХ в. в целом) (см. принципы прозы ХХ в., интертекст).

         "Доктор  Фаустус" написан  как  бы в  упрек "Фаусту"  Гете, которо-
го  Манн  почти  не  упоминает, руководствуясь  ранними  легендами о
докторе  Фаусте.  Но  этот упрек  невысказанно  звучит действительно
в  каждом  слове  романа. Его  можно  сформулировать  примерно  так:
"Вы  оправдали  Фауста,  спасли его  из когтей  дьявола -  теперь по-
смотрите, что он наделал с Европой  ХХ в.". Имеется в  виду проходя-
щая  сквозь  повествование  и рассказ  о  жизни   Леверкюна  горькая
правда  о  падении  германской государственности  в  результате при-
хода  к  власти   ницшеанствующих (Ницше   -  главный   прототип  Ле-
веркюна)  нацистов.  В  1970 - 1980 гг.  с наследием  Бахтина случа-
лась   странная   вещь: его  узурпировали   тогдашние  славянофилы,
всячески  противопоставляя  его формальной  школе   и  структурализ-
му,  так  что  постепенно круг передовых теоретиков  литературы, ко-
торый открыл и истолковал  Бахтина в 1970 гг.,  отошел от  его идей,
ставших на время конъюнктурными.

         Еще   один парадокс,   характерный   для   такого парадоксального
мыслителя,  каким  был,   несомненно, Бахтин.   Невольно  апологизи-
руя Д. с.,  Бахтин не  хотел замечать того, что  диалог -  не всегда
признак  лишь  глубины, что  диалог связан  с властью,  когда послед-
няя опутывает своим словом обывателя.

         Даже   на уровне   бытовых   отношений   между близкими   людьми
формула  "ты знаешь,  что я  знаю", восходящая  к бахтинскому  Д. с.,
бывает  неприятным   и  порой страшным  оружием.   Последнее  тонко
отметил   кумир   современной французской  философии   Жан  Бодрий-
ар,  рассказавший  о  своеобразной акции  художницы  Софи  Каль, ко-
торая  ходила  за  незнакомым человеком  по  Венеции и  просто фото-
графировала  его  и  те  места, где  он бывал,  те вещи,  которыми он
пользовался.   Этот   художественный эксперимент   представил  диалог
как  посягательство на  свободу и самость Другого,  который, возмож-
но, хочет быть огражден от всепроникающего Д. с.

         М.  М.  Бахтин стал предметом  культа уже  после своей  смерти, по-
этому, пожалуй, он не несет за это ответственности. Его теории  и по-
нятия  - карнавализация, полифонический роман, диалог - уже
пережили  апогей  популярности, и  наступит  время,  когда  культура
критически  к ним  вернется и  вновь оценит  их глубину  и оригиналь-
ность.


      Лит.:

      Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963.

      Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1976.

      Руднев В. Поэтика модальности // Родник. - М., 1988. - Э 7.

      Бодрийар Ж. Венецианское преследование // Художествен-

      ный журнал. 1995. - М 8.

     ДОДЕКАФОНИЯ

(древнегр. dodecaphonia  -  двенадцатизвучие),
или  композиция  на основе  12 соотнесенных между собой  тонов, или
серийная  музыка  (см.  серийное мышление)  -   метод  музыкальной
композиции,  разработанный   представителями так   называемой  "но-
вовенской  школы"  (Арнольд  Шенберг, Антон  Веберн,  Альбан  Берг)
в начале 1920-х гг.

          История  развития музыкального  языка  конца  ХIХ  в.  - "путь  к
новой  музыке",  как охарактеризовал его сам  Веберн, -  был драма-
тичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системы устарева-
ют  и  на их  место приходят новые. В  данном случае  на протяжении
второй  половины  ХIХ  в. постепенно  устаревала  привычная  нам по
музыке  Моцарта,  Бетховена  и Шуберта  так  называемая диатоничес-
кая  система, то  есть система противопоставления мажора  и минора.
Суть этой системы заключается в том, что из 12 звуков,  которые раз-
личает  европейское  ухо  (так называемый  темперированный  строй),
можно брать только 7 и на  их основе строить композицию.  Семь зву-
ков  образовывали  тональность. Например,   простейшая  тональность
до мажор использует всем известную гамму: до, ре, ми, фа,  соль, ля,
си.  Наглядно  -  эта  тональность использует  только  белые клавиши
на рояле. Тональность до минор отличается тем, что вместо  ми появ-
ляется ми-бемоль. То  есть в  тональности до  минор уже  нельзя упо-
треблять  простое  ми,  за исключением  так  называемых  модуляций,
то  есть переходов  в родственную тональность, отличающуюся  от ис-
ходной  понижением  или  повышением на  полтона. Постепенно  к кон-
цу ХIХ в.  модуляции стали  все более смелыми, композиторы,  по вы-
ражению  Веберна,  "стали  позволять себе  слишком  много".  И  вот
контраст между  мажором и  минором постепенно стал сходить  на нет.
Это начинается у Шопена, уже отчетливо видно у Брамса, на  этом по-
строена  музыка  Густава  Малера и  композиторов-импрессионистов  -
Дебюсси,  Равеля,  Дюка.  К началу  ХХ   в.  композиторы-нововенцы,
экспериментировавшие  с  музыкальной формой,  зашли  в  тупик.  По-
лучилось, что можно  сочинять музыку, используя все  двенадцать то-
нов: это был хаос - мучительный период атональности.

         Из музыкального хаоса  было   два  противоположных  пути. Пер-
вым  -  усложнением  системы диатоники  путем   политональности  -
пошли   Стравинский,   Хиндемит, Шостакович   (см. верлибризация).
Вторым,  жестким  путем,  пошли нововенцы,  и  это  была  музыкаль-
ная логаэдизация (см.), то есть создание целой системы  из фрагмен-
та старой системы.

         Дело в том, что к концу ХIХ в.  в упадок  пришел не  только диато-
нический  принцип,  но  и сама  классическая  венская  гармония, то
есть  принцип,  согласно  которому есть  ведущий  мелодию  голос, а
есть  аккомпанемент.  В  истории музыки  венской  гармонии  предше-
ствовал  контрапункт,  или  полифония, где  не было  иерархии мело-
дии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов.

        Нововенцы  во  многом вернулись  к  системе  строгого добаховского
контрапункта.  Отказюшись  от  гармонии как  от принципа,  они лег-
че  смогли организовать  музыку по-новому. Не отказываясь  от равен-
ства 12 тонов  (атональности), Шенберг ввел правило,  в соответствии
с  которым при  сочинении композиции в данном  и любом  опусе долж-
на  пройти  последовательность их  всех  неповторяющихся  12  тонов
(эту последовательность  стали называть серией ср.  серийное мышле-
 ние), после  чего она  могла повторяться и варьировать  по законам
контрапункта, то есть быть 1) прямой; 2) ракоходной, то  есть идущей
от конца к началу; 3) инверсированной, то есть как  бы перевернутой
относительно  горизонтали, и  4) ракоходно-инверсированной. В арсе-
нале  у композитора  появлялось четыре серии. Этого  было, конечно,
очень  мало.  Тогда  ввели правило,  согласно  которому  серии можно
было  начинать  от  любой ступени, сохраняя лишь  исходную последо-
вательность  тонов  и полутонов. Тогда 4  серии, умножившись  на 12
тонов темперированного  строя, дали 48 возможностей.  В этом  и со-
стоит  существо  12-тоновой  музыки. Революционная  по  своей сути,
она  была  во  многом  возвратом к  принципам музыки  добарочной. Ее
основа,  во-первых, равенство  всех звуков (в  венской классической
диатонической   гармонии, мажорно/минорной   системе,   звуки   не
равны  между  собой,  но  строго иерархичны,  недаром  гармоническая
диатоника  -  дитя  классицизма, где господствовал  строгий порядок
во  всем). Во-вторых,  уравнивание звуков в правах  позволило ввести
еще  одну  особенность, также  характерную для  строгого контрапунк-
та,  -  это  пронизывающие музыкальный  опус  связи  по горизонтали
и  вертикали.  Символом  такой композиции  для нововенцев  стал ма-
гический  квадрат,  который  может быть  прочитан с  равным резуль-
татом слева направо, справа налево, сверху вниз и снизу  вверх. Изве-
стный  латинский  вербальный  вариант магического  квадрата  приво-
дит Веберн в своей книге "Путь к новой музыке".

S A T O R
А R E P O
T E N E T
O P E R A
P O T A S


      ("Сеятель Арепо трудиться не покладая рук").

         В   дальнейшем ученики   Шенберга   Веберн   и  Берг отказались  от
обязательного   12-звучия серии   (ортодоксальная   додекафония), но
саму  серийность  сохранили.  Теперь серия  могла   содержать  сколько
угодно  звуков.  Например,  в Скрипичном  концерте  Берга   серией  яв-
ляется мотив настройки скрипки: соль -  ре -  ля -  ми. Серия  стала ав-
тологичной, она превратилась в рассказ о самой себе.

         Серийная  музыка активно  развивалась  до  1950-х  гг.  Ей даже  от-
дал   щедрую   дань  мэтр противоположного  направления   Игорь  Стра-
винский.  К  более  радикальным системам  в  1960-е  гг.  пришли  фран-
цузский  композитор  и   дирижер Пьер   Булез  и   немецкий  композитор
Карлхейнц Штокгаузен.

         Д.,  как  и классический  модернизм,   продержалась  активно в  пе-
риод   между   мировыми войнами,   будучи  несомненным   аналогом ло-
гического   позитивизма   (см. логаэдизация,   аналититеская   филосо-
 фия), так же как и структурной лингвистики (см.).

        После   второй мировой   войны   все  культурные системы,  зародив-
шиеся  период  первой  мировой войной,  пошли   на  смягчение   и вза-
имную  консолидацию,  что  и привело   в  результате   к  постмодерниз-
 му (см.).


             Лит.:

             Веберн А Лекции о музыке. Письма. - М., 1975.

             Гершюович Ф. Тональные основы Шенберговой додекафонии

             // Гершкович Ф. Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. -

             М., 1991.

     "ДОКТОР     ФАУСТУС:

Жизнь     немецкого     композитора Адриана
Леверкюна,   рассказанная его   другом"    -   роман Томаса   Манна
(1947).

        Д.  Ф.  располагается в  истории  культуры  ХХ  в.  как  раз посереди-
не,  на  самой   границе между  модернизмом  и  постмодернизмом. Эту
границу  определила  вторая  мировая война.  Как  это  ни  парадоксаль-
но,    модернизм   довоенный и   междувоенный    поистине   трагичен,
постмодернизм  остраненно   ироничен. Д. Ф.  можно   считать  послед-
ним    великим произведением   европейского    модернизма, написан-
ным,   впрочем,   в  Америке, и  первым   произведением  постмодерниз-
ма.  Этот  роман  совмещает в  себе  необычайный  трагизм   в  содержа-
нии  и  холодную  остраненность в   форме:  трагическая   жизнь  немец-
кого  гения,   вымышленного, конечно   (одним  из   главных  прототипов
Леверкюна   был   Фридрих Ницше),   рассказана  по   материалам  доку-
ментов  из  его  архива  и по  личным  воспоминаниям  его  друга,  про-
фессора   классической  филологии Серенуса  Цейтблома,   человека  хо-
тя  и  сведущего  в  музыке и  вполне интеллигентного,  но вряд  ли спо-
собного в полной мере оценить трагедию своего великого друга так,
как  он  ее  сам  ощущал. На  этой прагматической  дистанции (см.
прагматика)  между  стилем  наивного интеллигента-буржуа  (харак-
терного  для  немецкой  литературы образа  простака-симплицисси-
муса)  и  трагическими и  не вполне укладывающимися в  рамки обы-
денного  здравого  смысла  событиями жизни  гения  построен сюжет
Д. Ф.

      Напомним его вкратце.

      Будущий  композитор  и  его будущий  биограф  родились  и воспи-
тывались  в  маленьком  вымышленном немецком   городке  Кайзерса-
шерн.  Первым  музыкальным  наставником Адриана   стал  провинци-
альный  музыкальный  критик и  композитор,   симпатичный  хромой
заика  Вендель  Кречмар.  Одна из его  лекций по  истории музыки,
прочитанная в  полупустом зале  для узкого круга любителей  и по-
священная  последней  сонате  Бетховена ор. 111  до минор,  Э 32,
приводится в романе полностью (о важности роли Бетховена  см. ни-
же). Вообще, читатель скоро привыкает к тому, что в  романе приве-
дено  множество  длинных  и вполне  профессионально-скучных  рас-
суждений о  музыке, в  частности о выдуманной Томасом  Манном му-
зыке самого Леверкюна (ср. философии вымысла).

         Юношей  Адриан,  удививший всех  родственников,   поступает  на
богословский факультет университета в Гаале, но через  год бросает
его и полностью отдает себя сочинению музыки.

         Леверкюн  переезжает в Лейпциг, друзья  на время  расстаются. Из
Лейпцига  повествователь  получает от  Леверкюна  письмо,  где он
рассказывает ему случай, который сыграл роковую роль во  всей его
дальнейшей  жизни.   Какой-то полубродяга,   прикинувшись  гидом,
неожиданно  приводит  Адриана  в публичный  дом, где  он влюбляет-
ся в проститутку, но вначале от стеснительности убегает.  Затем из
дальнейшего  изложения  мы  узнаем, что  Адриан  нашел  девушку и
она заразила его сифилисом.  Он пытался лечиться, но  обе попытки
заканчивались  странным  образом. Первого доктора он  нашел умер-
шим, придя к нему в очередной раз на  прием, а  второго -  при тех
же обстоятельствах - на глазах у Леверкюна неизвестно за  что аре-
стовала полиция. Ясно, что судьбе  почему-то неугодно  было, чтобы
будущий гениальный композитор излечился от дурной болезни.

         Леверкюн  изобретает новую  систему  музыкального  языка, причем
на  сей раз  Томас Манн  выдает за  вымышленное вполне  реальное -
додекафонию,   "композицию на  основе   двенадцати  соотнесенных
между  собой  тонов",  разработанную Арнольдом  Шенбергом, совре-
менником  Манна,  великим композитором  и   теоретиком  (кстати,
Шенберг  был  немало  возмущен, прочитав  роман Томаса  Манна, что
тот  присвоил  его интеллектуальную собственность, так  что Манну
даже пришлось во втором  издании сделать в конце  романа соответ-
ствующую  приписку  о  том, что  двенадцатитоновая  система принад-
лежит не ему, а Шенбергу).

        Однажды  Адриан  уезжает на  отдых в  Италию, и  здесь с  ним при-
ключается второе  роковое событие,  о котором  Цейтблом, а  вслед за
ним  и  читатель  узнает из дневниковой записи  (сделанной Адрианом
сразу после случившегося и найденной  после его  смерти в  его бума-
гах).  Это описание  посвящено тому, что однажды  средь бела  дня к
Леверкюну  пришел  черт  и после  долгой  дискуссии заключил  с ним
договор,  смысл  которого  сос