ий во-
обще  снимался,  как  это было в  аналитической философии  и фено-
менологии.

         Из  этого главного различия следуют  все остальные  различия: три
кита культуры начала  ХХ в.  - кино, психоанализ и  теория относи-
тельности  -  резко  сдвинули К. м. ХХ  в. в  сторону первичности,
большей  фундаментальности  сознания, вымысла,  иллюзии  (см.  фи-
 лософия  вымысла,  сам  факт возникновения  которой говорит  сам за
себя).  Развитие  и  фундаментальность интровертированных  "шизо-
идных"  культурных  направлений мысли  и  искусства  - мы  уже пе-
речисляли их - усугубило эту картину.

         Если  рассматривать К.  м.  ХХ в.  динамически, то  наиболее важ-
ным  в  этой динамике,  как кажется, будет проблема  поиска границ
между  текстом  и  реальностью. Радикальный  метод решения  - все,
что мы принимаем за реальность, на самом деле текст, как  это было
у символистов, обэриутов (см.  ОБЭРИУ) и  в постмодернизме,-  в це-
лом  не  удовлетворяет среднему сознанию ХХ  в. Не  надо забывать,
что  именно  ХХ  в.  характеризуется повышенным вниманием  к сред-
нему   сознанию,  отсюда важность  массовой   культуры,  которой,
кстати, почти не было в ХIХ в. Для среднего сознания ХХ  века, при-
выкшего  к  чудесам  техники и  массовым   коммуникациям,  харак-
терна противоположная постановка  вопроса: все  - реальность.  И то
и  другое  решение  проблемы мифологично.  Что значит  "все реаль-
ность"?  Человек,  который  смотрит триллеры  и  фильмы  ужасов  и
играет в компьютерные игры, понимает, что это не "на  самом деле".
Но  в совокупной  реальности ХIХ в.; включающей  в себя  и вымысел
как языковую  игру, пусть  даже просто необходимую для  того, что-
бы расслабиться, всего  этого не  было. Поэтому  мы и  говорим, что
для рядового сознания человека ХХ  в. холодильник и триллер  в ка-
ком-то смысле равным образом предметы реальности.

         В ХХ в.  очень многое изменилось по  сравнению с  ХIХ в.  - поня-
тие о  пространстве, времени, событии. Все  это интериоризовалось,
то  есть  стало  неотъемлемой частью неразрывного  единства наблю-
дателя и наблюдаемого (см.  серийное мышление). Это еще  одно фун-
даментальные отличие ХХ в. от ХIХ в

      И пожалуй, третье и  не менее  важное -  это то,  что ХХ  в понял,
что ни одна К.  м. в  принципе, взятая по отдельности,  не является
исчерпывающей  (см.  принцип  дополнительности), всегда  нужно  по-
смотреть  на  то,  как  выглядит обратная  сторона медали  - только
так можно более или менее адекватно судить о целом.

Лит.:
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в
области мифопоэтического. Избранное. - М., 1995.
Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров:  Человек. Текст. Се-
миосфера. История.- М., 1996.
Руднев В. Введение в ХХ век. Статьи 1 - 4 // Родник. - М.,
1988. ММ 1,3-5,7,11,12
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "филосо-
фии текста".- М., 1996.

     КИНО

-  искусство, не просто специфическое  для ХХ  в., но  в оп-
ределенном  смысле создавшее  сам образ ХХ в.  Поэтому естественно,
что К. разделяет с  ХХ в.  самую острую его онтологическую  и эсте-
тическую  проблему:  проблему разграничения  текста   и  реальнос-
 ти (см.).

       В  этом  смысле  К. -  крайне  парадоксальный   и  противоречивый
вид  искусства.  Как  никакое другое искусство К.  может задокумен-
тировать  реальность,  но  этот документ,  созданный К.,  может быть
самой достоверной фальсификацией (ср. достоверность).

       К.  родилось  в  атмосфере философского,  технического, художест-
венного  и  научного  подъема: теория  относительности  и квантовая
физика,  различные   направления психоанализа,   средства  массовой
коммуникации,  транспорт,   граммофонная запись,   радио,  телефон;
художественная    практика модернизма    (экспрессионизм,   симво-
 лизм, постимпрессионизм, додекафония).

       К.  умело  показывает  иллюзию как  самую  настоящую  реальность:
достаточно  вспомнить  знаменитый поезд,  несущийся  с   экрана  на
зрителей;  поэтому в  начале своего существования К.  было одновре-
менно и новым развлечением, и настоящим культурным шоком.

       Два десятка лет  спустя, когда все уже  отстоялось, Томас  Манн в
романе  "Волшебная  гора" описал  природу  этого  шока,   она  была
прагматического  свойства  (см. прагматизм, пространство).  С одной
стороны,  изображение  настолько реально, что  кажется, с  ним мож-
но вступить в контакт. Но, с другой стороны, в контакт с  ним всту-
пить  никак  нельзя:  актеры, снявшиеся  в  фильме,  давно разъеха-
лись,  а  кто-то,  кого  видели улыбающимся  с экрана,  может быть,
уже покинул этот мир:

       "Но  когда,  мерцая,  мелькнула и  погасла последняя  картина, за-
вершающая вереницу сцен, в зале зажегся свет и после всех  этих ви-
дений  предстала перед  публикой в виде пустого  экрана -  она даже
не  могла дать  волю своему  восхищению. Ведь  не было  никого, кому
можно  было  бы  выразить апплодисментами  благодарность  за  мас-
терство, кого можно было бы вызвать.

       [...]  пространство  было уничтожено,  время   отброшено  назад,
"там"  и  "тогда"  превратились в  порхающие,   призрачные,  омытые
музыкой  "здесь"  и  "теперь" (см.  соответствующие  понятия  в ст.
Пространство).

       Таким образом, К. ассоциировалось не с реальностью, а с  ее анти-
подом - сновидением. Когда Александр Блок писал:

В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву... -

то  под  "электрическим  сном наяву"  он  подразумевал  современный
ему кинематограф, "синема" начала века.

       То, что снято и отражено  на экране, кажется настоящим,  но толь-
ко  кажется, как  кажется спящему реальностью то,  что он  видит во
сне.  Исследователи  семиотики К. Ю.  М. Лотман,  Ю. Г.  Цивьян пи-
шут по этому поводу:

       "А между тем на  экране мелькают тени, пятна  света и  темноты на
белом квадрате, которые к а ж у  т с я людьми  и предметами,  в ки-
нопроектор  заправлена  лента, состоящая  из   отдельных  неподвиж-
ных фотографий, которые, сменяясь  с большой скоростью, к а ж у т
с я нам движущимися. [...] Все,  что мы видим на  экране, лишь  к а
ж е т с  я, не  случайно в  период возникновения  кинематограф долго
вазывался "иллюзион".

       К.  не отражает  реальность, оно создает свою  реальность, творит
ее,  как  Бог,  со  своими законами, противоречащими  законам физи-
ки.  Так,  в фильме  Луиса Бунюэля "Золотой век"  человек прилипает
к  потолку,  как  муха,  нарушая закон  всемирного тяготения.  К. -
это пространство, где реализуется семантика возможных миров.

       К.  -  визуальное искусство, поэтому оно  очень хорошо  умеет по-
казывать  визуальную  иллюзию  - мираж, бред,  морок. Так,  в филь-
ме   Акиро   Куросавы "Под   стук  трамвайных   колес"  сумасшедший
отец рассказывает сыну свои фантазии, и  мальчик вместе  с ним  и со
зрителями  видит  эти  фантазии. Поэтому  кино  так   хорошо  умеет
изображать  ирреальные  модальности (см.)  -   фантазии,  сновиде-
ния,  воспоминания -  все то,  о чем  простой зритель  говорит, ком-
ментируя  происходящее  на экране: "Это ему  кажется" или  "Это ему
снится".

       Ю. М. Лотман и Ю. Г.  Цивьян в своей книге  о К.  приводят пример
из  фильма Л.  Андерсона "Если...", "где темой  является внутренний
мир  подростков,  обучающихся  в колледже,  и  желания и  мысли то-
го или иного героя даются  вперемежку и без каких-либо  знаков, от-
личающих  одни куски  от других. [...] Например,  когда подростки
располагаются  на  крыше с  пулеметами, готовясь  открыть стрельбу
по  прибывшим  на  воскресное свидание  и  картинно  идущим цепью
по  лужку  родителям, зритель  должен находиться  внутри ироничес-
кой стилистики режиссера и понимать, что перед тем, что  он видит,
он должен мысленно поставить "если".

      Поэтому из всех направлений искусства  ХХ в.  К. было  ближе всех
к  сюрреализму (см.),  который тоже  очень хорошо  умел показывать
границу иллюзорного и реального, так же тесно был связан  со сно-
видением  и  с  бессознательным. Недаром  наиболее  изощренный  и
шокирующий   киноязык   создал выдающиеся  сюрреалисты   -  Луис
Бунюэль  и  Сальвадор  Дали - авторы  фильмов  "Андалузская соба-
ка" и "Золотой век".

      Эта  фундаментальная  особенность киноязыка  -  игра  на границе
иллюзии и  реальности -  стала возможной во многом  благодаря то-
му,  что сейчас  называют "эффектом Кулешова", то  есть благодаря
монтажу.

      Лотман  и Цивьян  пишут: "Он  смонтировал одно  и то  же киноизо-
бражение,  дававшее  крупным  планом лицо  известного  киноактера
Мозжухина,  с  различными  кадрами: тарелкой  супа,  играющим ре-
бенком, женщиной в гробу. Несмотря на то, что фотография  лица во
всех случаях была одна и та же, у зрителей создавалась отчетливая
иллюзия  мимики  актера:  лицо Мозжухина  менялось,  выражая  от-
тенки различных психологических переживаний".

      И  еще  один  эффективный прием: "[...] экраны  стран антигитле-
ровской  коалиции  [...]  обошел документальный фильм,  в который
были  включены  куски   захваченных немецких   хроник;  потрясен-
ные  зрители  видели,  как Гитлер в  захваченном Париже,  войдя в
знаменитую  "Ротонду",  в  упоении сплясал дикий  танец. Миллионы
зрителей видел это своими глазами. Как  исторический факт  это со-
бытие  под названием  "людоедской жиги" вошло в  труды историков.
Прошло  более  десяти  лет, и  известный  английский кинематогра-
фист Джон Грирсон сознался, что он  является автором  этого "исто-
рического факта". В его руках была нацистская хроника, в  одном из
кадров  которой он  разглядел Гитлера с поднятой  ногой. Повторив
этот кадр  много раз,  кинодокументалист заставил  Гитлера плясать
перед глазами зрителей всего мира".

      При  этом  монтаж  в  К. мог быть  различных типов.  Например, в
трюковых  комедиях  использовался и используется  до сих  пор так
называемый  скрытый  монтаж, когда после стоп-кадра  пленка оста-
навливается  -  и  в сцене, которую снимают,  проделываются изме-
нения,  результатом которых  становятся чудесные  превращения, ис-
чезновения или перемещения предметов и людей на экране.

      Другой  вид  монтажа  назывался параллельным  -  здесь  сцена из
одной  сюжетной  линии  фильма быстро переносится  в сцену  из дру-
гой  сюжетной  линии.  Шедевром этого подсобного  средства массово-
го  К.  был  знаменитый  фильм "Нетерпимость" Гриффита,  где парал-
лельно  монжировались  сцены  из разных  эпох:   древнего  Вавилона,
страстей  Христовых,  Варфоломеевской ночи  и   современной  Гриф-
фиту Америки.

       В  конце  1920-х  гг. великий немой  испытал величайший  кризис -
его научили говорить. Вначале это было  лишь забавой  - звук,  в сущ-
ности,  заменял  тапера,  сопровождающего игру актеров  музыкой. Но
когда актеры начали говорить с экрана, для многих из них  это обер-
нулось трагедией,  так как  их внешний облик порой  не соответство-
вал  их  голосу  - слишком высокому, или  гнусавому, или  даже пис-
клявому.

       Из  звукового  кризиса  К. выбралось,  по всей  видимости, потому,
что оно  было не  только самым новым, но  и самым  древним искусст-
вом в том смысле, что оно  было ближе всего к  первобытному синкре-
тическому  ритуалу,  где задействованы и движение,  и визуальность,
и звук.  Во многом  и поэтому  - из-за  своей близости  к ритуально-
мифологическому  действу  -  К. органически  связано  с  самой про-
дуктивной   художественной  идеологией ХХ  в.   -  неомифологизмом
(см.).  Звук  давал  возможность большей  синкретизации   фильма  и
его  карнавализации.  Как пишет  Вяч.  Вс.  Иванов,  исходная  бли-
зость  К.  к  ритуальному действу,  с одной  стороны, и  к массовой
 культуре, - с другой обусловило  столь частое  его обращение  к кар-
навалу  и  балагану  -  "Цирк" Чаплина,   "Дети  райка"   М.  Карне,
большинство фильмов Феллини, "О, счастливчик" Андерсона.

       Уже в  самом начале  своего развития К. разделялось  на элитарное
и  массовое.  Элитарное К.  стало ареной  экспериментов, и  при этом
свод приемов был  примерно тот  же, что и в  литературе ХХ  в. (см.
принципы  прозы  ХХ  в.). Текст в  тексте стал  фильмом в  фильме -
одним  из  популярнейших сюжетов  мирового   К.  Кинематографичес-
кий  интертекст  соответствовал интертексту в  литературе модерниз-
 ма. Гипертекст в К. стал гораздо эффектней, чем в литературе,  с по-
явлением постмодернизма.

       Свою  лепту  в  язык К.  внес  и   постструктурализм,  объявивший
"смерть  автора"  (выражение  Ролана Барта).  Например,   в  фильме
чилийского  режиссера  Рауля Рюиза  "Гипотеза   похищенной  карти-
ны"  нет  ни актеров,  ни действия в обычном  смысле. Там  лишь за-
стывшие  фигуры  в  музее и  лишь  одно  в прямом  смысле действую-
щее,  двигающееся  лицо  - ученый,  объясняющий,  как   эти  внешне
ничем  не  связанные  застывшие живые  картины   образуют  таинст-
венный  оккультный  сюжет,  что и  составляет сюжет  этого эзотери-
ческого фильма.

       Постмодернизм  поступил иначе  -  он  смело  смешал   массовое и
интеллектуальное  К.,  коммерцию и  элитарность. В  результате пост-
модернистские  фильмы,  такие, как   "Смысл  жизни"   братьев  Цуке-
ров  или  "Бульварное  чтиво" Квентина  Тарантино,   могут  смотреть
зрители  всех  типов.  Простой зритель будет  наслаждаться погонями,
стрельбой  и  комизмом,  элитарный зритель  -  смаковать  интертекс-
ты и гипертексты.

       Существенно  и  на  язык К.,  и  на кинокоммерцию  повлияло видео.
Вначале  это  было  чрезвычайно элитарное  искусство со  своими зако-
нами  и  своим языком.  Но вскоре догадались, что  прокат видеофиль-
мов  выгоднее и  удобнее, чем  походы в  кинотеатр. Между  тем, боль-
шинство из тех зрителей,  кто смотрел один и  тот же  фильм, сделан-
ный для большого  экрана, в  двух вариантах, всегда жалуется,  что в
видеоварианте  очень  многие  важные детали  пропадают.  И  при всем
том  кинотеатры  опустели  не только в постперестроечной  России, но
и во всем мире.

       Кризис  К.  в  конце ХХ в.  сопоставим с  общим кризисом  в фунда-
ментальной  культуре,  как  будто застывшей в  ожидании, что  же бу-
дет, когда наконец наступит этот ХХI век.

Лит.:
Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. -
Таллинн, 1973.
Иванов Вяч. Вс. Функции и категория языка кино // Учен.
зап. Тартуского ун-та. - Тарту, 1975. - Вып. 365.
Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры //
Там же, 1977. - Вып. 411.
Иванов Вяч. Вс. Фильм в фильме // Там же, 1981. - Вып. 567.
Ямпольский И.Б. Память Тиресия:  Интертекстуальность и
кинематограф. - М., 1993.
Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном. - Таллинн,
1994.

     КИЧ

(от  польск. Сус  -  поделка).  Термин,  имевший  хождение в
1960  -  1970-е  гг.  и к настоящему времени  вышедший из  моды, так
как  его  сменило  более  веское понятие  постмодернизм. По  сути, К.
есть  зарождение  и  одна из  разновидностей  постмодернизма.  К.  -
это  массовое  искусство  для избранных.  Произведение,  принадлежа-
щее  к  К.,  должно  быть сделано на высоком  художественном уровне,
в  нем  должен  быть увлекательный сюжет. Но  это не  настоящее про-
изведение искусства  в высоком  смысле, а  искусная подделка  под не-
го. В К.  могут быть  глубокие психологические коллизии, но  там нет
подлинных художественных открытий.

       Мастером  К.  был  польский режиссер  Ежи  Гофман.   Обрисуем  по-
этику  К.  на  примере одного из его  фильмов -  "Знахарь". Гениаль-
ный  хирург,  профессор,  придя домой  после  тяжелой  операции, об-
наруживает,  что его  жена от  него ушла,  прихватив с  собой малень-
кую  дочь.  Потрясенный,  бродит он  по  улицам, заходит  в какой-то
кабак,  где  напивается до  бесчувствия. У  него отбирают  кошелек и
все документы,  одевают в  лохмотья. Он  просыпается в  канаве, ниче-
го  не  помнящим  бродягой. Ни  своего  имени, ни  социального поло-
жения  он  не  помнит  - полнейшая амнезия. Он  бродит по  миру. Не-
сколько раз  его арестовывают.  Наконец в  каком-то участке  ему уда-
ется  украсть  чужие  документы. Он  приобретает новое  имя. Поселя-
ется  в деревне.  Сын его  хозяина ломает  ногу, которую  местный хи-
рург  неправильно  сращивает.  Герой чувствует  в  себе целительские
способности.  Он  делает мальчику  повторную   операцию,  смастерив
примитивные   инструменты. Мальчик   выздоравливает.   Герой   ста-
новится  знахарем.  Здесь  же, в  деревне,  живет  молодая  девушка,
между  ней  и героем  возникает симпатия  и какая-то  странная мисти-
ческая  связь.  Герой силится  что-то вспомнить,  но не  может. Между
тем сельский  хирург, поскольку  знахарь отнял  у него  практику, по-
дает  на героя  в суд.  На суд приглашается бывший  ассистент героя,
занимающий  его  профессорское место.  Он  узнает  в  заросшем боро-
дой  сельском  знахаре  своего блестящего учителя.  Герой возвращает
себе  память и  понимает, что  деревенская девушка  - его  дочь, мать
которой умерла.

       Это   -   мелодрама. Фильм   сделан  избыточно   хорошо,  слишком
изысканно  для  обыкновенной  мелодрамы, на  грани   тонкой  пародии
на  мелодраму.  Зритель  попроще может   принять  фильм   за  чистую
монету.   Зритель-интеллектуал наслаждается  тем,   "как  сделано".
Это,  в сущности,  очень близко к постмодернизму  - расчет  на прин-
ципиально различных зрителей.

       Таким  же  образом  строится один  из  самых   популярных  фильмов
1990-х  гг.  -  фильм  Квентина Тарантино "Бульварное  чтиво" ("Pulp
fiction"),  содержание  которого нет  смысла  рассказывать,   так  как
все его видели. В 1970-е гг. это назвали бы К. Он использует  и обыг-
рывает  жанровую  канву гангстерского детектива и  триллера, и  в то
же  время  сделан  так  мастерски, с  таким огромным  количеством ал-
люзий, что его опять-таки может смотреть любой зритель.

       И  еще  один  шедевр К.  -  постмодернизма  -  роман  Умберто Эко
"Имя  розы".  Это ведь  тоже К. Пародия на  детектив и  новеллу Бор-
хеса одновременно. Действие происходит  в ХIV  в., на  исходе средне-
вековья,  когда  очки  еще не вошли  в моду  и вызывают  чисто семи-
отическое   удивление.  Герой фильма  Вильгельм   Баскервильский  -
средневековый  Шерлок  Холмс  - францисканский  монах,  а  его  уче-
ник  Адсон  (Ватсон)  в старости передает историю  кровавых убийств,
совершающуюся  в  бенедиктинском монастыре  из-за  того,  что  любо-
пытные  монахи  не  могут найти  увлекательнейшую   книгу,  ненапи-
санную,   "виртуальную"  вторую часть  "Поэтики"   Аристотеля,  где
трактуется  понятие  комедии. Ее прячет  старик  монах  Хорхе (намек
на Борхеса и его рассказ "Поиски Аверроэса"). И вновь массово-эли-
тарный  поворот.  Однако  в отличие  от  предыдущих  примеров "Имя
розы"  уже  вписано  в  канон новой  парадигмы, постмодернистской.

     КОМПЛЕКС НЕПОЛНОЦЕННОСТИ

-   термин  индивидуальной
психологии  Альфреда  Адлера,  вышедший из  своего  чисто термино-
логического  употребления  и  ставший обыденным  понятием  в  речи
современных горожан.

      Адлер   был   одним из   ближайших   учеников   и сподвижников
Фрейда  (наряду с  К. Г.  Юнгом -  см. аналитическая  психологии) и
одним из первых  отступников от  классического психоанализа.  В се-
редине  1910-х  гг. Адлер  отошел от  Фрейда и  создал оригинальную
психотерапевтическую   концепцию, названную   им   индивидуальной
психологией.  В  ее  основе - критика  пансексуализма фрейдовского
психоанализа  и  представление о  том,  что   неврозы  формируются
благодаря  социальным  аспектам и  связаны со  стремлением личнос-
ти утвердиться в социуме, со стремлением к власти.

      В  основе  невроза,  согласно концепции Адлера, и  лежит К.  н. -
заложенное в  раннем детстве  болезненное чувство  своей никчемнос-
ти,  которое  невротик  стремится победить  путем гиперкомпенсации,
стремясь к  неадекватному госп