993. - Вып. 4.

            Руднев В.  Несколько  уроков  в  "Школе  для дураков" (в печати).

     "ШУМ   И   ЯРОСТЬ"

-   роман  Уильяма   Фолкнера  (1929), одно  из
самых   сложных   и трагических   произведений   европейского  модер-
 низма.

         Роман  поделен  на четыре  части  - первая,  третья и  четвертая опи-
сывают три дня перед пасхой 1928 г., вторая часть - день из 1910 г.

         Первая  часть  ведется от  лица  идиота Бенджи,  одного из  трех бра-
тьев,  сыновей  Джейсона  и Кэролайн  Компсон.   Вторая  часть   - от
лица  Квентина  Компсона,  самого утонченного  из  трех  братьев. Тре-
тья  часть по  контрасту -  от лица третьего брата,  Джейсона, прагма-
тичного и озлобленного. Четвертую часть ведет голос автора.

         Сюжет  романа, который  очень  трудно  уловить  сразу  - он  посте-
пенно   проглядывает   из реплик   и  внутренних   монологов  персона-
жей,  -   посвящен  в основном  сестре   троих  братьев-рассказчиков,
Кэдди,  истории  ее  падения в  отроческом  возрасте с  неким Долтоном
Эймсом,  изгнания  из  дома, так  что  она  была  вынуждена  выйти за-
муж  за  первого  встречного, который  вскоре  ее бросил.  Дочь Долто-
на  Эймса  Квентину  она  отдала в  дом  матери  и   брата.  Подросшая
Квентина  пошла  в  мать, она  гуляет со  школьниками и  артистами за-
езжего театрика. Джейсон все время донимает ее, вымещая злобу за
то, что муж Кэдди обещал ему место в банке и не дал его.

         Образ Кэдди дается лишь глазами трех братьев. Повествование от
лица Бенджи наиболее трудно для восприятия, так как он все время
перескакивает в своих "мыслях" от настоящего к прошлому. При
этом, будучи не в состоянии анализировать события, он просто ре-
гистрирует все, что говорится и совершается при нем. В Бенджи жи-
во только одно - любовь к сестре и тоска по ней. Тоска усиливает-
ся, когда кто-то называет имя Кэдди, хотя в доме оно под запретом.
Но на лужайке, где "выгуливают" Бенджи, игроки в гольф все вре-
мя повторяют "кэдди", что означает "мальчик, подносящий мяч",
и, услышав эти родные звуки, Бенджи начинает горевать и плакать.

         Образ Бенджи символизирует физическое и нравственное выми-
рание рода Компсонов. После того как он набросился на школьни-
цу, проходящую мимо ворот, очевидно приняв ее за Кэдди, его под-
вергают кастрации. Образ Бенджи ("Блаженны нищие духом") ас-
социируется с Христом ('"агнцем Божьим") - в день Пасхи ему ис-
полняется 33 года, но в душе он остается младенцем. Сама структу-
ра романа напоминает четвероевангелие. Три первых части так ска-
зать "синоптические", повествующие голосами разных персонажей
практически об одном и том же, и четвертая обобщающая часть,
придающая рассказу отвлеченную символичность (Евангелие от
Иоанна).

         В самом названии романа заложена идея бессмысленности жиз-
ни; это слова Макбета из одноименной трагедии Шекспира:


             Жизнь - это тень ходячая, жалкий актер,

             Который только час паясничает на сцене,

             Чтобы потом исчезнуть без следа:

             Это рассказ, рассказанный кретином,

             Полный шума и ярости,

             Но ничего не значащий.


         Сюжет  романа  так запутан,  что многие  критики и  читатели пеня-
ли на это Фолкнеру, на что он  отвечал предложением еще и  еще раз
перечитать  роман.  Американский исследователь  Эдуард  Уолпи  да-
же составил  хронологию основных  событий романа,  но это,  по всей
видимости,  ничего  не  дает, так как, по  справедливому замечанию
Жан-Поля  Сартра,  когда  читатель поддается  искушению  восстано-
вить  для  себя  последовательность событий  ("У Джейсона  и Кэро-
лайн  Компсон  было  трое сыновей  и дочь  Кэдди. Кэдди  сошлась с
Долтоном  Эймсом,  забеременела от  него  и была  вынуждена срочно
искать мужа..."), он немедленно  замечает, что  рассказывает совер-
шенно другую историю.

         Это  история  пересечения внутренних   миров  (ср. семантика  воз-
 можиых  миров)  трех  братьев-рассказчиков и  их  сестры Кэдди  - ис-
тория  любви  к  ней  двух братьев,  Бенджи  и  Квентина,  и ненависти
брата Джейсона.

         Вторая  часть  романа, построенная  как  внутренний   монолог  Квен-
тина,  поток сознания  - в этом  его рассказ  парадоксально перекли-
кается  с  рассказом  Бенджи, -  посвящена  последнему  дню  его жиз-
ни  перед  самоубийством.  Здесь определяющую  роль   играет  символ
времени  -  часы.  Квентин пытается  их  сломать,   чтобы  уничтожить
время  (ср.  миф),  но они  даже  без  стрелок  продолжают  неумолимо
идти, приближая его к смерти.

         Почему   же покончил  с   собой  рафинированный   Квентин Компсон,
студент   Гарвардского   университета, гордость   отца?   Навязчивые
мысли  Квентина  обращены  к прошлому   -  к   бывшим  ли на  самом
деле  или  только  роящимся в  его воображении  разговорам с  отцом и
сестрой,  мыслям  о  Бенджи и  общим  воспоминаниям  о  том  времени,
когда они все были маленькими.

         Любовь к сестре и  жгучая ревность  к ней  за то,  что она  сошлась с
другим,  а  потом  вышла  замуж за  первого встречного,  облекается в
сознании   Квентина   в параноидальную   идею,  будто   он  совершил
кровосмешение с  сестрой. По  сути, Квентин все время  своего расска-
за находится на грани психоза (см.), но точки  над "i"  не расставле-
ны,  и  в  одном  из возможных  миров  романа,  может  быть, действи-
тельно  кровосмесительная  связь имела  место,  тогда  как  в  другом
возможном  мире  всячески  подчеркивается, что  Квентин   вообще  не
знал  женщин.  При  том,  что Кэдди  безусловно  тоже  эротически на-
строена  к  брату,  недаром она  называет  свою  дочь  его  именем  -
Квентиной.

         Кэдди  ассоциируется у  Квентина  со  смертью  (как  эрос  неразрыв-
но  связан  с  танатосом  - см.  психоанализ),  он повторяет  фразу о
том,  что  святой  Франциск Ассизский  называл  смерть  своей малень-
кой сестрой.

         Оба  героя  - Бенджи  и  Квентин  -  постоянно  пребывают сразу  в
нескольких  временных  пластах. Так,   Квентин,  находясь   в  компа-
нии   богатого  и   избалованного студента   Джеральда,  рассказываю-
щего  о  своих  победах над женщинами, вспоминает  о своей  встрече с
Долтоном  Эймсом,  соблазнителем Кэдди,   настоящее  и   прошлое  пу-
таются в его сознании, и он с криком: "А у тебя была сестра?"  - бро-
сается на Джеральда с кулаками.

         После  самоубийства Квентина  рассказ  переходит  к старшему  бра-
ту  Джейсону,  вся  третья и  четвертая  части посвящены  дочери Кэд-
ди Квентине. Джейсон  следит за  ней, всячески  ее преследует.  И кон-
чается  история тем,  что Квентина сбегает из  дома с  бродячим акте-
ром  (еще  один  шекспировский лейтмотив),   украв  у   Джейсона  все
его сбережения.

         Несмотря  на трагизм  и   сложнейшую  технику   повествования, ро-
ман   Фолкнера    пронизан типичным    фолкнеровским   эмоциональным
теплом,  которое  прежде  всего исходит  от  героев-негров,  особенно
служанки  Дилси,  а  также от  любви  несчастных  Бенджи  и  Квентина
к сестре.

         Общий  смысл романа  -  распад   южного  семейства (подобно  рома-
ну  М.  Е.  Салтыкова-Щедрина "Господа  Головлевы",  с   которым  "Ш.
и  я."  роднит  атмосфера сгущения  зла  и  гнетущей  обреченности) -
не   мешает   не менее  фундаментальному   переживанию  умиротворяю-
щего   юмора   и  всепрощения, апофеозом  чего   является  проповедь
священника  в  негритянской  церкви. В  этом  смысле   роман  Фолкне-
ра уникален.


            Лит.:

            Савуренок А. К. Романы У. Фолкнера 1920 -  1930-х гг.  - Л.,

            1979.

            Долинин А. Комментарии // Фолкнер У.  Собр. соч.  В 6  тт. -

            М., 1985. - Т. 1.

     ЭГОЦЕНТРИЧЕСКИЕ СЛОВА

(см. также прагматика)  - слова,
ориентированные  на говорящего  и момент речи: Я  - тот,  кто нахо-
дится здесь и теперь (еще два Э. с.). Еще одним Э. с. является слово
"Ты", которое тоже участвует в разговоре - к  нему обращается  Я. Я
и Ты противостоит Он, тот, кто не  участвует в  разговоре, отчужден-
ная,  нездешняя  и  нетеперешняя реальность.  В отличие  от Я  и Ты,
которые  находятся Здесь  и Теперь, Он находится  Там и  Тогда (см.
 пространство).  Когда  он приближается к  Я и  Ты, на  тот уровень,
когда можно разговаривать, Он превращается во второе Ты.

         С  Я  следует обращаться  очень   осторожно.  Ребенок с  большой
сложностью  усваивает  эти  слова. Хотя  считается,  что  ребенок -
эгоцентрик, он предпочитает говорить о себе в третьем лице.

         Я не может  очень многого: не может  врать, спать,  клеветать. Та-
кие выражения, как "я лгу", "я  клевещу на вас", "я  вас обманываю"
американский  философ  Зино Вендлер  назвал   речевым  самоубийст-
вом. Действительно, эти слова сами себя зачеркивают.

         За  Я  закреплена функция быть  всегда Здесь:  Я здесь  - абсолют-
ная  прагматическая  истина,  то есть это  выражение не  может быть
неправдой.


         Термин  Э.  с. принадлежит логике.  Его придумал  Бертран Рассел.
Но на самом деле тройка  Я, Ты  и Он в наибольшей  степени принад-
лежит  лирической  поэзии  - самой эгоцентрической  деятельности в
мире:


            Я вас любил; любовь еще, быть может,

            В душе моей угасла не совсем;

            Но пусть она вас больше не тревожит;

            Я не хочу печалить вас ничем.

            Я вас любил, безмолвно, безнадежно,

            То робостью, то ревностью томим;

            Я вас любил так искренно, так нежно,

            Как дай вам Бог любимой быть другим.

(Э. с. выделены мною. - В. Р.)


      Впервые  на  это  стихотворение обратил внимание  и проанализиро-
вал его в 1960-е гг. Р. О. Якобсон. Он показал, что лирика в сущно-
сти  не нуждается  ни  в  каких метафорах,  достаточно столкновения
этих трех Э. с.: Я, Ты и Он (Другой). Она (любовь) также отчуждена
от разговора, потому что Она теперь принадлежит Ему (Другому).

         Особенность Э. с. состоит в том, что они  не называют,  а указыва-
ют, поэтому Рассел считал, что  главным Э. с. является  "это". Оно
употребляется   при   так называемом   указательном  (остенсивном)
обучении языку: "Это  - яблоко"  - с указательным жестом  на ябло-
ко; "Это - дерево", "Это -  человек"; "А это -  Я" -  чему обучить
гораздо труднее. Потому что для каждого Я - это он сам.

         Поэтическое  Я  находится на  границе  различных смыслов  и ситу-
аций,  на  границах  возможных миров  (см.   семантика  возможных
 миров).  Современный  исследователь С.  Т. Золян  пишет: "Поэтичес-
кое "Я" закреплено за тем  миром, в котором оно  произнесено, при-
чем  в  составе истинного  высказывания. Но  это не  наш актуальный
мир: ведь сам  актуальный мир  есть дейктическое понятие, задавае-
мое координатой "я" [...]. Поэтическому "я" в одном из  миров будет
соответствовать  биографический  Пушкин, в  другом  -  я, конкрет-
ный  читатель.  Но  и  пушкинский, и  мой актуальные  миры выступа-
ют  относительно  текста  как возможные.  Как актуальный  (то есть
действительный. -  В. Р.)  с точки зрения выделяемого  "я" говоря-
щего лица выступает мир текста.

      [...]  Нет  никаких жестких  требований, чтобы  Пушкин или  я, чи-
татель,  в момент  произнесения помнили чудное мгновенье.  Но само
произнесение  слов  "Я  помню чудное мгновенье" переносит  меня из
моего  мира  в  мир  текста, и я-произносящий  становлюсь я-помня-
щим. Текст как бы показывает  мне, кем был бы  я при  ином течении
событий,  то  есть  описывает меня же, но  в ином  мире. Посредством
"я"   устанавливается межмировое   отношение    между   указанными
мирами, само же "я" идентифицирует помнящего и говорящего.

         Я  не  становлюсь Пушкиным  в  момент  произнесения  его  слов, но
я  и  Пушкин  становимся "говорящими одно и  то же".  Я, так  же как
некогда  и  Пушкин,  устанавливаем соответствие  между   моим  лич-
ным "я" и "я" текста".

         Ср.   аналогичную мысль,   нарочито  обнажающую   это  соотношение,
в знаменитом стихотворении Дмитрия Александровича Пригова:


             В полдневный жар в долине Дагестана

             С свинцом в груди лежал, недвижим, я...

             Я - Пригов Дмитрий Александрович...

             Я, я лежал там, и это кровь сочилася моя...


         В   прозе ХХ   в.   подлинным   первооткрывателем и   певцом  собствен-
ного  Я  был  Марсель  Пруст в  своей  лирической  эпопее  "В  поисках ут-
раченного  времени".  Вот  что пишет  об  этом   академик  Ю.   С. Степа-
нов:   "Следуя   за Бергсоном,   Пруст   полагает   материальным центром
своего  мира  "образ  своего тела".  [...]  Весь  роман начинается  с ощу-
щения  этого  образа:  иной раз,  проснувшись  среди  ночи,  "я  в  первое
мгновение  даже  не  знал, кто  я,  я  испытывал  только  -  в его перво-
зданной   простоте   - ощущение,  что   я  существую,   какое, наверное,
бьется  и  в  глубине  существа животного,  я  был  простой  и  голый, как
пещерный человек". [...]

         Но   дальше в   разных   ситуациях,   не подряд,   но  последовательно
снимаются   телесные   пласты и  остается   внутреннее  "Я",   которое в
свою   очередь   расслаивается на   "Я"   пищущего,   "Я"  вспоминающего,
"Я" того, о  ком вспоминают,  на Марселя в детстве  и т.  д., пока  не ос-
тается  глубинное,  предельное "Я"  -  "Эго".  И,  в  сущности, о  его пе-
рипетиях и идет речь. Оно - подлинный герой романа".

         В  сущности,  Я -  это  и  есть  целый  мир,  мир, который,  по  выраже-
нию    Эмиля    Бенвениста, апроприируется,   присваивается    мною. Я
мыслю,  я  говорю,  я  существую, я  называю  и  я  именуюсь.   Я  являюсь
сам  своим  предикатом.  Пока есть  кому  сказать:  "Я", мир  не погибает.


             Я связь миров, повсюду сущих,

             Я крайня степень вещества;

             [И]

             Я телом в прахе истлеваю,

             Умом громам повелеваю.

             Я царь, - я раб, - я червь, - я Бог.

(Г. Державин)


        В эксцентрической форме русского концептуализма эта идея все-
облемлющего Я выражена в  стихотворении русского поэта Влади-
мира Друка (приводим его фрагменты):


            иванов - я

            петров - я

            сидоров - я

            так точно - тоже я


            к сожалению - я

            видимо - я

            видимо-невидимо - я


            в лучшем случае - я

            в противном случае - тоже я

            в очень противном случае - опять я

            здесь - я, тут - я

            к вашим услугам - я


            рабиндранат тагор - я

            конгломерат багор - я

            дихлоретан кагор - я

            василиса прекрасная - если не ошибаюсь я


            там, где не вы - я

            там, где не я - я


            чем более я

            тем менее я

            тем не менее - я

            И

            КТО ЕСЛИ НЕ Я?


            Я ЕСЛИ НЕ Я?


            Расслабьтесь,

            это я

            пришел...

      Лит..

      Рассел Б. Человеческое познание: Его границы и сфера. - М.,

      1956.

      Якобсон Р.О Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Се-

      миотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983.

      Золян С. Т. Семантика и структура поэтического текста. -

      Ереван, 1991.

      Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка: Семиоти-

      ческие проблемы лингвистики, философии, искусства. - М.,

      1985.

     ЭДИПОВ КОМПЛЕКС

(см. также психоанализ, миф)  -   одно  из
ключевых   понятий   психоанализа Фрейда,   отсылающих  к   мифу  о
царе  Эдипе, который  по ошибке убил своего  отца Лая  и так  же по
ошибке женился на своей матери, царице Фив Иокасте.

         Э.   к.  обозначает группу  противоречивых   переживаний  мальчика
по отношению  к отцу,  в основе которых бессознательное  влечение к
матери  и  ревность,  желание избавиться  от  отца-соперника.  Эди-
пальная  стадия  развития детской  сексуальности   характерна  для
возраста от трех до пяти лет. Однако страх наказания со  стороны от-
ца (комплекс кастрации) вытесняет Э. к. в бессознательное, и  в зре-
лом  возрасте  эти  переживания могут  проявляться лишь,  как прави-
ло, в форме невроза.

         Почему  же  мальчик хочет  свою  мать  и  стремится   избавиться от
отца?  Потому  что, согласно  концепции Фрейда,  сексуальность про-
является у детей чрезвычайно рано,  а мать - наиболее  близкий объ-
ект обожания со  стороны ребенка.  А поскольку  ребенок в  этом воз-
расте  живет  в  соответствии с  принципом  удовольствия, игнорируя
до  поры  до  времени  принцип реальности,  то его  эротические идеи
проявляются порой достаточно активно.

         Во  всяком  случае, ребенок  часто залезает  в постель  к родителям,
мешая  их  половой  жизни. Чаще   всего  он   символически  ложится
между ними.

         Отец  же  - фигура  мифологическая  (см. миф). Убийство отца  -
это обычное дело для многих мифологических традиций.

         Но  Э.  к.  - это как  бы визитная  карточка культуры  первой поло-
вины  ХХ  в.,  ее  болезненный и  скандальный  символ. Естественно,
культура  ХХ  в. переписала  всю мировую  литературу с  точки зрения
Э. к. и свою собственную  литературу стала строить уже  на осознан-
ном Э. к. (что гораздо менее интересно).

         Фрейд  писал:  "Судьба Эдипа  захватывает  нас  только  потому, что
она могла бы стать и нашей судьбой. [...] Но будучи счастливее, чем
он, мы сумели с той  поры, поскольку не стали  невротиками, отстра-
нить  наши  сексуальные  побуждения от наших  матерей и  забыть на-
шу  ревность  к отцу.  От личности, которая осуществила  такое дет-
ское  желание,  мы  отшатываемся со  всей  мощью  вытеснения, кото-
рое с той поры претерпевало это желание в нашей психике".

         Первым,  кто  дал толкование  литературного  произведения  в  духе
Э. к., был, конечно, сам Зигмунд Фрейд. В свете Э. к.  он проанали-
зировал   Гамлета   Шекспира, объяснив   его   медлительность.  По
Фрейду,  Гамлет  вовсе не  медлителен, просто  он не  может заставить
себя  совершить  решающий  шаг, потому  что чувствует  себя потенци-
альным   отцеубийцей,   каким являлся   Клавдий  по   отношению  к
старшему  Гамлету,  своему  старшему брату  (старший брат  в данном
случае заменил отца,  такое бывает). Но Гамлет  бессознательно тор-
мозится  своим  внутренним  "воспоминанием" о  ненависти   к  собст-
венному отцу, а то, что он вожделеет к матери, ясно уже и  из одного
текста  Шекспира.  Медлительность Гамлета  -   это  медлительность
рефлексирующего  Эдипа,   бессознательное  которого   запрещает  ему
естественный по тем временам акт возмездия - ведь  это было  бы по-
вторением преступления Клавдия на почве Э. к.

         Литература  ХХ  в. наполнена  сюжетами,  связанными  с  Э.  к. Но
говорят,  что  еще  до  Фрейда психоанализ  открыл  Достоевский. Во
всяком случае, это верно в том, что касается Э. к. В  романе "Братья
Карамазовы"  все  братья,  так сказать, по  очереди убивают  отца -
омерзительного  Федора  Павловича. Иван  идеологически   готовит  к
этому  Смердякова  (внебрачного сына  Федора  Павловича),  Дмитрий,
который  и был  ложно обвинен  в убийстве,  публично заявлял  о сво-
ем  желании убить  отца и  даже пытался  это сделать,  а положитель-
ный  Алеша  по  замыслу  должен был  стать  народовольцем  и  убить
царя-батюшку (то есть, в конечном счете, того же отца)  (ср. экстре-
 мальный опыт).

         Между  тем  в реальности   вокруг  Фрейда   разыгрывались настоя-
щие драмы, связанные с только что открытым Э. к.

         Отец   великого философа   Людвига  Витгенштейна   был  чрезвычай-
но  авторитарен.  Двое  братьев Людвига боролись  с авторитарностью
отца и от бессилия покончили