хазары  видели буквы,  они  пытались найти  в них
прачеловека,   предвечного Адама   Кадмона,  который   был  мужчиной
и  женщиной.  Они  считали, что   каждому  человеку   принадлежит  по
одной букве азбуки,  а что  каждая из букв представляет  собой части-
цу  тела  (подчеркнуто мною.  - В.Р.)  Адама Кадмона  на Земле.  В че-
ловеческих  же  снах  эти буквы  оживают   и  комбинируются   в теле
Адама. [...]  Из букв,  которые я собираю (в  данном случае  это рас-
суждения   иудейского   реконструктора древнего   словаря,   Самюэля
Коэна. - В.Р.), и из слов тех, кто занимался этим до меня,  я состав-
ляю  книгу,  которая, как  говорили хазарскве  ловцы снов,  явит со-
бой тело Адама Кадмона на Земле...".

         Итак,  словарь,  а не  повествование,  потому что  для воссоздания
тела  нужна  система,  а  не текст  (ср.  структурная  лингвистика), а
словарь есть некое подобие системы  или хотя бы некоторое  ее пред-
дверие.

         Философия  времени у  хазар,  как  можно  видеть   из приведенной
цитаты,  тесно  связана с  философией сновидения.  Здесь чувствуется
несомненное  влияние  Борхеса  и того  философа,   который  незримо
стоял  за  Борхесом  несколько десятков  лет, Джона  Уильяма Данна,
автора  книги  "Эксперимент  со временем"  (1920),  создателя серий-
ной  концепции  времени  (см. время,  серийное мышление). О снови-
дении в "Х.  с." сказано  следующее: "И  любой сон  каждого человека
воплощается  как  чья-то чужая явь. Если  отправиться отсюда  до Бо-
сфора, от улицы к улице, можно дату  за датой набрать целый  год со
всеми его временами, потому что у  каждого своя  осень и  своя весна
и  все времена  человеческой жизни, потому что  в любой  день никто
не стар и  никто не  молод и  всю жизнь  можно представить  себе как
пламя  свечи,  так  что  между рождением и  смертью даже  ни одного
вздоха не остается, чтобы ее загасить".

         Такой  философией обусловлен  центральный  эпизод  "Х.  с.",  свя-
занный  с  киром   Бранковичем, Юсуфом   Масуди  и   Самюэлем  Коэ-
ном.  Кир  Аврам  Бранкович собирал  сведения  о  "Хазарском слова-
ре",  чтобы  воссоздать  Адама Кадмона,  при этом  он придерживался
христианского  решения  хазарской полемики.  Одновременно   с  ним
"Хазарский  словарь"  собирал  и реконструировал   еврей-сефард  из
Дубровников  Самюэль  Коэн,  естественный сторонник  того,  что ха-
зары в IХ  в. приняли  иудаизм. С некоторого времени  Аврам Бранко-
вич каждый день стал  видеть во  сне молодого  человека с  одним се-
дым  усом,  красвыми  глазами и  стеклянными  ногтями на  одной ру-
ке. Это и был  Коэн, который  каждую ночь  чувствовал, что  он кому-
то снится. Это означало, что они  вскоре встретятся. Третий собира-
тель  словаря,  Юсуф  Масуди, защитник  исламской  версии хазарско-
го  вопроса, научился  хазарскому искусству попадания в  чужие сны,
поступил  на  службу к  Авраму Бранковичу и стал  видеть его  сны -
и Самюэля  Коэна в  них. Когда же наконец  Бранкович и  Коэн встре-
тились  (Коэн  служил  переводчиком в  турецком отряде,  который на-
пал на Бранковича и его слуг), то Бранкович погиб от  турецкой саб-
ли, а Коэн, увидев человека, которому он столь долго снился,  впал в
оцепенение  и  так из  него и не выбрался.  Юсуф Масуди  выпросил у
турецкого паши день  жизни, чтобы  увидеть во  сне, как  Коэну будет
сниться смерть Бранковича, и то, что он  увидел, было  так ужасно,
что за время сна он поседел и его усы стали гноиться. А  на следую-
Щий день турки зарубили и его.

         Последняя  история, восходящая  к  нашим  дням,  связана  с араб-
ским  исследователем  "Хазарского словаря",  доктором  Абу Кабиром
Муавия,   который,   вернувшись с   израильско-египетской   войны
1967 г., стал собирать данные о "Хазарском словаре". Делал  он это
так: посылал письма по объявлениям  из старых газет конца  ХIХ ве-
ка (см. концепцию времени хазар).  На его письма в  прошлое прихо-
дили ответы  в виде  посылок с различными совершенно  не связанны-
ми  между  собой  предметами, которыми  постепенно   стала  запол-
няться  его  комната. Он  дал список этих предметов  на компьютер-
ный  анализ,  и компьютер  ответил, что  все эти  предметы упомина-
ются  в  "Хазарском  словаре". На конференции в  Царьграде доктора
Муавия  убивает  четырехлетний мальчик,  живой  выродок   (с  двумя
большими  пальцами  на  каждой руке)  хазарской   философии  исто-
рии.  На  этом исследование  "Хазарского словаря"  прерывается. Ис-
чезвувший народ спрятал все концы в воду.

         Говоря  о  словаре в  послесловии, автор пишет:  "При использова-
нии книги ее  можно чтением  вылечить или  убить. Можно  сделать ее
более толстой или изнасиловать, из  нее постоянно что-то теряется,
между строк под  пальцами исчезают  последние буквы,  а то  и целые
страницы,  а  перед  глазами вырастают, как капуста,  какие-то но-
вые. Если вы вечером отложите ее в сторону, то назавтра  можете об-
наружить, что в ней, как в остывшей печке, вас не ждет  больше теп-
лый ужин".

         Здесь  этически  реализована обычная  для  ХХ  в.  мифологема жи-
вого текста, противопоставленного мертвой реальности.

         Особенностью,   придающей уникальность   "Х.  с.",   является  та
преувеличенная серьезность его стиля,  то отсутствие  иронии, заме-
шенное  на  терпком  балканском фольклоре,  которые  позволяют го-
ворить не только о  квинтэссенции постмодернизма, но и  об альтер-
нативе  ему.  В  этом  смысле Милорад  Павич  безусловный  антипод
Умберто Эко - семиотика,  играющего (когда более, когда  менее ус-
пешно) в прозаика, а антиподом "Имени розы" становится "Х. с.".

         А  может быть,  все дело  в том,  что гениальность  (которой несо-
мненно обладает автор "Х.  с.") и  постмодернизм -  несовместимы. В
этом  смысле  Павич  писатель глубоко  старомодный,  такой, напри-
мер, как Томас Манн, Фолкнер или Франц Кафка.


             Лит.:

             Руднев В. Серийное мышление // Даугава, 1992. - Э 3.

             Руднев В. Гений в культуре // Ковчег, 1994. - Э 3.

             Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "филосо-

             фии текста". - М., 1996.

     ХАРАКТЕРОЛОГИЯ

- учение о характерах людей, основанное
на  исследовании  соматических данных  (строения  тела). Основопо-
ложник  клинически  ориентированной Х.  -  Эрнст  Кречмер (основа-
тели психоаналитической Х. - Карл Абрахам и Вильгельм Райх).

         Кречмер  различал три  типа  характера  в зависимости  от строения
тела: пикнический  тип (приземистый, с толстой  шеей) -  по харак-
теру  циклоид,  или  сангвиник; астенический  тип  (худой, малень-
кий,  лептосомный  (узкий)  - по  характеру  шизотим,  или шизоид;
атлетический  тип  -  Кречмер считал  его смешанным  (позднее П.Б.
Ганнушкин  определил  его  как эпилептоида).  Проведенные  Кречме-
ром  эксперименты  давали  явную картину  зависимости  типа харак-
тера от строения тела.  В дальнейшем его типология  была дополнена
и  скорректирована  П.Б.  Ганнушкиным и  М.Е.  Бурно.  В настоящее
время типология основных характеров выглядит примерно так:

      1.   Циклоид-сангвиник   - добродушный,   реалистический  экстра-
верт,  синтонный  (то  есть находящийся  в  гармонии  с окружающей
его реальностью). Синтоник веселится, когда весело, и грустит, ког-
да грустно. Когда-то  этот образ  играл большую  роль в  культуре -
по-видимому,  начиная  с  эпохи Возрождения. В  художественной ли-
тературе  сангвиники  нарисованы особенно выпукло:  это Гаргантюа,
Ламме  Гудзак,  Санчо  Панса, Фальстаф, мистер  Пиквик -  все доб-
родушные  толстяки.  В ХХ  в. от засилья добродушных  героев оста-
лись только Кола Брюньон  и Швейк.  В целом  такая в  принципе здо-
ровая жизнерадостная личность не характерна для ХХ в.

      2.    Психастеник -    реалистический,   тревожно-сомневающийся
интроверт. Этот  тип характерен  для культуры  конца ХIХ  века, его
олицетворяет  Чехов  в  своих основных  характерологических  уста-
новках   -   психастевику свойственна   повышенная  порядочность,
боль  за  других  и  тревожно-ипохондрическое переживание  прошло-
го  в  своей  душе. Чехов запечатлел психастеника  в драматическом
виде  в  образе  профессора Николая  Степановича  ("Скучная  исто-
рия"), а в комическом виде - в  образе Червякова ("Смерть чиновни-
ка").  Психастеник  тревожно-мучительно, по многу  раз прокручива-
ет  уже  сделанные  поступки, "пилит  опилки", по  выражению Дейла
Карнеги.   Тревожная   психастеническая рефлексия   показательна
для  начала  ХХ  в.,  она воплощена в таком  художественном направ-
лении,  как  постимпрессионизм (импрессионизм.  считается  в целом
сангвиническим,  синтонным  направлением), в  частности  в творче-
стве  Клода  Моне.  Самым знаменитым героем-психастеником  в евро-
пейской культуре был, конечно, Гамлет.

      3.  Истерик.  Для  этого характера важен  такой признак,  как де-
монстративность.  По  выражению Карла  Ясперса,  истерик  живет не
для того, чтобы быть, а чтобы казаться  быть. Самый  знаменитый ис-
терик  в  мировой литературе  - это  Хлестаков. Истерик  - парадок-
сальный  характер в  том смысле, что это  аутистический экстраверт,
то есть, с одной стороны, это нереалистический характер, у  него со-
вершенно  фантастическое  представление о  реальности, но,  с другой
стороны, он погружен не в свой  внутренний мир,  который у  него до-
статочно беден, но в выдуманную им самим реальность.

         4. Эпилептоид.   Характер напряженно-авторитарный с атлетиче-
ским  типом  сложения.  Реалист и прагматик  до мозга  костей, экс-
траверт.  Из  эпилептоидов  рекрутируются воины  и   политики.  Два
знаменитых   современных российских   эпилептоида  -   Борис  Ель-
цин  и  Александр  Лебедь. Впрочем,  эпилептоиды  могут  быть  двух
типов  -  примитивно-эксплозивные (Дикой  в   "Грозе"  Островского)
и   утонченно-дефензивные (Кабаниха,   Иудушка    Головлев, Фома
Фомич  Опискин).  Для  эпилептоида характерна  так  называемая  иу-
дина  маска  -  выражение льстивой  угодливости,  за  которой  пря-
четея  злоба  и  стремление к власти.  Эпилептоид -  прекрасный ор-
ганизатор,  но  почти  никогда не  бывает  литератором  или филосо-
фом.   Есть   великие художники-эпилептоиды,   например   Роден  и
Эрнст Неизвестный.

         5.  Шизотим,  или шизоид,  или  аутист  (см.  также  аутистическое
 мышление).   Шизоид -   замкнуто-углубленный   аутистический ин-
троверт. Он во всем  замкнут на  самого себя.  Внешний мир,  как его
понимают  и  чувствуют  сангвиник и  психастеник,   не  существует
для  шизоида -  его мир  находится внутри  его самого,  а проявления
внешнего   мира   суть лишь   символы,  еще   глубже  раскрывающие
структуру  мира  внутреннего.  Весь ХХ  век  может быть  назван ши-
зотимической  эпохой.  Практически все  сколько  бы ни  было фунда-
ментальные  открытия  в  науке и  философии,  все  важнейшие  худо-
жественные  направления  носят шизотимный  характер:  это   и  ана-
 литическая  философия,  и квантовая  механика,  и   теория  относи-
тельности,  и  психоанализ, и   кино,  и   структурная  лингвистика
вместе  с  семиотикой  и математической  логикой, и  многое другое;
шизоидный   характер   присущ экспрессионизму, символизму, ново-
 му роману, постструктурализму, постмодернизму. Почти все вели-
кие  художественные  произведения ХХ  в.  аутистичны:  "Доктор  Фа-
устус"  Томаса  Манна,  "Улисс" Джойса,  "В   поисках  утраченного
времени"   Пруста,   "Шум и   ярость"   Фолкнера,   "Человек без
свойств"  Музиля, "Игра  в бисер" Гессе, "Бледный  огонь" Набокова.
То  же самое  относится к  музыке ХХ  века (см.  додекафония): Стра-
винский,  Прокофьев,  Шостакович, Булез,   Штокгаузен  -   все  это
шизотимы.  Вся  реальность ХХ в.  как бы  попадает в  воронку аути-
стического  мышления,   реальность насквозь   символизирована,  се-
миотизирована,   концептуализирована. Важна   логичность,   непро-
тиворечивость  построения,  а его отношение к  реальности (которой,
вероятней  всего,  как  таковой вообще  нет)  имеет  второстепенное
значение. Известно, что  когда Гегелю сказали, что  некоторые его
построения  не  соответствуют  действительности, он  холодно заме-
тил: "Тем  хуже для  действительности". Вот  классическая аутисти-
ческая установка.

         6.  Полифонический, или  мозаичный,  характер.  Он  тоже  харак-
терен для ХХ века. Мозаика возникает в  том случае,  когда человек
переносит  тяжелую  психическую болезнь,   например  параноидаль-
ный  психоз  или эпилепсию.  В этом случае характер  человека как
будто  раскалывается  на  куски, становится  многорадикальным, со-
четает  в  себе  несочетаемые черты.   Эпилептическими  мозаиками
были  во  многом  определившие ХХ в.  Лев Толстой  и Достоевский.
Франц  Кафка,  перенесший  серьезную эндогенную  депрессию  (воз-
можно, психоз),  сочетает в  своей личности и в  своем творчестве
черты  дефензивно-психастенические и  шизотимные.   Его  романы,
особенно  "Замок",  не  укладываются в  чисто   шизотимную  схему
экспрессионистического  творчества, он  подрывает  экспрессионизм
своей   характерологической  полифонией. Отсюда  двойственность,
идущая  от  сочетания  обыденного стиля с  фантастичностью проис-
ходящего.

         Мозаичен  в  целом сюрреализм,  для  которого  выражение  "соче-
тание  несочетаемого"  входит  в определение.  Картины  Рене Маг-
ритта  и  Сальвадора  Дали, фильмы  Луиса  Бунюэля  -  это  явная
мозаика.

         Разобранная  здесь Х.  является  нефрейдистски  и  даже антипси-
хоаналитически  ориентированной.  Это не означает,  что психоана-
 лиз не предложил своей Х. Она была разработана в трактате  В. Рай-
ха  "Анализ  характера".  Психоаналитики в соответствии  со своей
установкой  все объяснять  через травмы раннего детства  делят че-
ловеческие  характеры  на  оральный (примитивно говоря,  те люди,
которых мать слишком рано  отняла от груди), анальный  (те, кото-
рых слишком унижали в том,  что касается личной гигиены)  и гени-
тальный  (те,  которые  пережили достаточно  серьезные эдиповские
проблемы  -  см.  Эдипов комплекс).  Психоаналитическая  Х. носит
также  "телесный"  характер,  концепция психотерапии  у  Райха  и
его последователя  Александра Лоуэна представляет собой  работу с
телом  и  называется  биоэнергетической. Основное  отличие психо-
аналитической  концепции  от  Кречмеровской заключается   в  том,
что первая  имеет не  чисто медицинский, а абстрактно-экзистенци-
альный характер. Второе отличие -  в том, что если  у психоанали-
тиков терапия  направлена на  преодоление характера,  то кречмери-
анская  Х. считает  характер чем-то врожденным и  неустранимым, и
терапия  ориентирована  на  адаптацию имеющегося   характера,  на
выявление  его  творческих  потенций (см. терапия  творческим са-
 мовыражением).


       Лит.:

       Кречмер Э. Строение тела и характер. - М., 1994.

       Леонгард К. Акцентуированная личность. - Киев, 1979.

       Ганнушкин П.Б. Избр. труды. - М., 1965.

       Бурно М.Е. Трудный характер и пьянство. - Киев, 1991.

       Бурно М.Е. О характерах людей. - М., 1996.

       Лоуэн А. Физическая динамика структуры характера. - М.,

       1996.

     "ХОРОШО ЛОВИТСЯ  РЫБКА БАНАНАНКА"

-    рассказ    американ-
ского писателя Джерома Сэлинджера (1948).

        Эта  новелла  представляет собой  загадку как  в плане  ее построе-
ния,  так  и  в  плане содержания, смысла. Новелла  Сэлинджера пло-
хо  вмещается  в  рамки  модернизма -  в ней  нет неомифологической
(см.  неомифологизм)  подсветки, стиль  ее прост,  а сюжет,  с одной
стороны, тривиален, а  с другой  - абсурден. Последнее слово  - аб-
сурд - отчасти сразу приводит к разгадке: новелла, как и  все твор-
чество Сэлинджера, проникнута духом дзэнского мышления (см.).

         Напомним   вкратце сюжет   новеллы.   В   первой части   молодая
женщина  Мюриэль   по  междугородному телефону  обсуждает   с  ма-
терью  странности  своего  мужа. Суть  разговора  в  том,  что мать
страшно  волнуется  за  судьбу дочери,  уехавшей  провести  медовый
месяц  во  Флориду.  По  ее мнению,  с  мужем Мюриэль,  Симором, не
все в порядке. У него явно не все дома, его выходки в доме  тещи бы-
ли  более  чем странны.  Например, когда  бабушка заговорила  о сво-
ей смерти, он подробно рассказал ей, как, по его мнению,  надо уст-
роить  ее  похороны.  Он подарил жене книгу  на немецком  языке (!)
-  это  через  два года  после того,  как американцы  разгромили фа-
шистскую Германию.  Он что-то  сделал (не  говорится, что  именно) с
цветной подушечкой.

         Но  дочь  успокаивает мамашу:  все хорошо,  Симор загорает  на пля-
же, а первые два  вечера в  фойе гостиницы играл на  рояле. Правда,
на пляже он загорает,  надев теплый халат, но  это чтобы  не видели
его татуировки (которой, впрочем, у него нет).

         Следующий  эпизод переносит  читателя  на  пляж,  где  Симор обща-
ется  с  трехлетней  девочкой Сибиллой  и рассказывает  ей довольно
бессмысленную,  на  первый  взгляд, историю  про рыбку  бананку, ко-
торая забралась  в банановую  пещеру под  водой, объелась  бананов и
умерла.

         Потом  Симор  поднимается к  себе  в  номер,  в  присутствии задре-
мавшей  на  солнце молодой  жены достает  из чемодана,  из-под груды
рубашек, револьвер и пускает себе пулю в лоб.

         Поверхностное  прочтение этой  истории,  вероятно,  такое,  которое
предложила  бы  теща  героя. Симор  - вернувшийся  с фронта  с рас-
шатанными  нервами,  вообще  очень странный,  не  в  меру  начитан-

ный - разочаровался  в обычной  (прямо скажем,  довольно пошлой)
жене и под воздействием минуты и по контрасту с общением  с не-
винным ребенком  совершил непоправимое. Но это  самое поверхно-
стное прочтение, которое ничего не объясняет.

          Средневековый  трактат индийского  теоретика  литературы Анан-
давардханы "Свет дхвани" говорит о том, что у каждого произведе-
ния искусства есть явный и скрытый,  по словам автора проявлен-
ный  и  непроявленный,  смыслы. В  новелле Сэлинджера  как мини-
мум  два  непроявленных  смысла. Первый   -  психоаналитический
(см. психоанализ: ср.  междисциплинарные исследовании).  Для то-
го чтобы попытаться проникнуть в этот смысл, следует подключить
технику мотивного анализа (см.). Перед тем как попасть  в номер,
Симор едет в  лифте, где  с ним приключается с  позиций здравого
смысла абсурдный эпизод, который портит  ему настроение.  В лиф-
те с ним едет какая-то незнакомая женщина, и между  ними проис-
ходит следующий диалог:


      "- Я вижу, вы смотрите  на мои  ноги, -  сказал он,  когда лифт
поднимался.

      - Простите, не расслышала, - сказала женщина.

      - Я сказал: вижу, вы смотрите на мои ноги.

      - Простите, но я смотрела на пол! - сказала женщина и отверну-
лась к дверцам лифта.

      - Хотите смотреть мне на ноги, так и говорите, -  сказал моло-
дой человек. - Зачем это вечное притворство, черт возьми?

      -  Выпустите  меня,  пожалуйста! -  торопливо  сказала женщина
лифтерше.

      Двери лифта открылись, и женщина вышла, не оглядываясь.

      - Ноги  у меня  совершенно нормальные, не вижу  никакой причи-
ны, чтобы так на них глазеть, - сказал молодой человек" (здесь и
далее в цитатах курсив мой. - В. Р.).

      Надо сказать, что, прочитав рассказ заново после этого эпизода,
обращаешь внимание на то, что мотив ног в нем  является поистине
навязчивым  -  в  коротком рассказе это слово  встречается около
двадцати раз, особенно во  втором эпизоде, когда Симор  играет с
трехлетней Сибиллой:

      "По  дороге  она остановилась, брыкнула ножкой  мокрый, разва-
лившийся дворец из песка.

      ...сказала Сибилла, подкидывая ножкой песок.

      - Только не мне в  глаза, крошка!  - сказал  юноша, придерживая
Сибиллину ножку.

      ...Он протянул руки и обхват